"Оттепель" в эстетико-культурном контексте кинодокументалистики кемеровского телевидения

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Оттепель" в эстетико-культурном контексте кинодокументалистики кемеровского телевидения

Светлакова Елена Юрьевна, кандидат философских наук, доцент, заведующий кафедрой фотовидеотворчества, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ)

Аннотация

Статья посвящена эпохе «хрущёвской оттепели» (19531964) в контексте культурно-исторического осмысления документального кино. Основное внимание автора сфокусировано на фундаментальном и характерном для этого важного исторического периода жанре кинодокументалистики портретном киноочерке.

Основная задача и теоретическая значимость работы заключается в рассмотрении портретного жанра кинодокументалистики как социальнокультурного и эстетического феномена 1960-х, а также в сборе, систематизации и выявлении особенностей съемок киноочерков на центральных студиях страны. Актуальность темы также обусловлена рассмотрением кинодокументалистики на местном историческом материале, в пространстве регионального кинематографа киноочерках, снятых на Кемеровской студии телевидения в середине 1960х начале 70х годов. Проведён тематический анализ наиболее ярких кино и телеочерков портретов этого периода, выявлены характерные методы и художественные приёмы отражения реальности документалистами-шестидесятниками, а также динамика развития жанра.

Несмотря на актуальность темы, самостоятельных научных работ, посвященных непосредственно определению киноочерка в культурном пространстве страны крайне мало. Исследование жанра киноочерка в период «оттепели» видится автором весьма перспективным с культурноисторической позиции для экстраполяции знаний в современную практику создания документального фильма.

Статья основана на материалах книг «Кинолетопись Кузбасса», «Кемеровское телевидение. История в чёрнобелых фотографиях», «Автороператор», «ВГИК. Заветная звезда» Ю. Я. Светлакова, «Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (18961917)» В. А. Ватолина. Научнотеоретическую базу представляют работы Л. Н. Джулай, Ю. М. Ханютина, С. А. Муратова. Особую теоретическую значимость для исследования имеют монографии Г. С. Прожико, А. В. Трухиной; источниковедческую базу исследования составляют также работы практиковдокументалистов И. Н. Беляева, М. Е. Голдовской, В. П. Лисаковича. Эмпирическая база документальные очеркипортреты, снятые в середине 1960х начале 70х годов на Кемеровской студии телевидения. Методология исследования базируется на культурноисторическом методе.

Ключевые слова: период «оттепели», шестидесятники, культурный феномен, киноочерк, кинооператор, режиссёр, кинодокументалистика, дикторский текст, культура Кузбасса.

Abstract

культурный исторический кино

“Thaw” in the aesthetic and cultural context of documentary filmmaking on kemerovo television

Svetlakova Elena Yuryevna, PhD in Philosophy, Associate Professor, Department Chair of Photovideocreativity, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).

The article is devoted to the era of “Khrushchev Thaw” (19531964) in the context of culturalhistorical understanding of documentary cinema, the relevance of which is connected with the uniqueness of the era of the 1960s in the history of Russian culture. The author's main attention is focused on the fundamental for this important historical period genre of documentary filmmaking, portrait film. The main task of the work is to consider the conditions for the portrait genre of documentary filmmaking as a sociocultural and aesthetic phenomenon of the 1960s. The topicality of the topic due to the consideration of documentary filmmaking in the space of regional cinematography. The theme analysis of the most striking film and television features is portraits of the thaw period. The author sees the research of the film genre during the thaw as very promising from the cultural and historical point of view for extrapolation of knowledge into the modern practice of making a documentary film.

The article is based on the materials of the books “The Cinema Chronicle of Kuzbass,” “Kemerovo Television. History in black and white photographs,” “Authorcameraman” by Y. Svetlakov, “Cinema in Siberia. Essays on history of early Siberian cinema (18961917)” by V Vatolin. The scientific and theoretical basis is represented by the works of L. Djulai, Y. Hanutin, S. Muratov. Monographs by G. Prozhiko, A. Truhina are of particular theoretical importance for the research. The source study base was also formed by the works of documentary practitioners I. Belyaev, M. Goldovskaya, V Lisakovich. The empirical base was made by documentaries of the thaw period, shot at the Kemerovo Television Studio. The research methodology is based on the culturalhistorical method.

Keywords: “thaw” period, sixties, cultural phenomenon, cinematography, cameraman, director, documentary filmmaking, narration, culture of Kuzbass.

Статья посвящена периоду «хрущёвской оттепели» (19531964) в эстетикокультурном контексте кинодокументалистики, поскольку именно документалистика является образом времени, его экранным воплощением. В общественной и культурной жизни России «оттепель» спровоцировала возрождение особой художественной территории публицистических жанров, в том числе возрождение пограничного и самого «человечного» жанра очерка, по определению М. Горького, стоящего на грани «между рассказом и исследованием». Объектом исследования является документальное кино как элемент культурного пространства, снятое в жанре очеркапортрета в период «оттепели». Предметным полем исследования является культурный феномен кинодокументалистики в ракурсе исследования киноочерков Кемеровской студии телевидения указанного периода, а также начала 1970х годов.

Цель данной статьи заключается в осмыслении выразительного потенциала и основных тенденций кинодокументалистики «оттепели», а также в выявлении её значения в современной визуальной культуре.

Центральной гипотезой статьи является то, что кинодокументалистика «оттепели» породила новый визуальный язык и художественное видение реальности, которые могут быть исследованы на местном, региональном материале.

Достижение цели предполагает решение следующих задач: рассмотреть культурный и эстетический потенциал кинодокументалистики «оттепели»; охарактеризовать основные школы документалистики центральных студий страны: Ленинградской, Московской, Новосибирской; выявить примеры документальных фильмов, снятых в жанре очеркапортрета, соответствующих контексту исследования, и проанализировать их как эстетический феномен времени. Выбор этого эмпирического базиса связан с тем, что в очерках портретах наиболее ясно выражены культурные коды и эстетические приёмы, характеризующие период «оттепели».

Документальное кино, как часть культурного пространства и культуры в целом, исследовано достаточно основательно. Имеется ряд научных работ, касающихся темы кинодокументалистики России. Прежде всего это работы Г. С. Прожико, Л. Н. Джулай, А. В. Трухиной.

И есть литература публицистического характера самих кинодокументалистов, склонных к анализу и рефлексии кинопроцесса С. А. Муратова, И. Н. Беляева, Ю. Я. Светлакова. Однако, несмотря на актуальность темы, самостоятельных научных работ, посвященных непосредственно определению места документального очеркапортрета в культурном пространстве региона, крайне мало. Материалы, представленные в статье, помогают конкретнее осмыслить процесс развития визуальной культуры в регионах, а проведенный культурологический анализ позволяет понять процессы конфигурации культурного поля, связанного с кинодокументалистикой «оттепели».

Первопроходцем в области очерковой кино документалистки был советский режиссёр Дзига Вертов, который ещё в 1930е годы доказал, что квинтэссенцию определённого исторического периода продуктивнее отражать через съёмки жизни простого рабочего человека. Теоретик А. Я. Юровский считает, что новаторские фильмы Дзиги Вертова «Шагай, Совет!», «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине», «Колыбельная» являются образцовыми киноочерками (см. [7]). Дзига Вертов писал: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые за своим обычным делом!» [3, с. 74]. Но вертовские традиции, «съемки врасплох не ради съемок врасплох, а ради того, чтобы показать людей без грима, схватить их глазами аппарата в момент не игры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли» были утрачены в конце 1930х годов [3, с. 96].

Начало 1960х годов характеризуется расцветом документализма в культуре в целом, у доку менталистовшестидесятников, как пишет исследователь документального кино Г. С. Прожико, «меняется весь творческий инструментарий... так как происходит переориентация с событийного видения жизненных процессов на изучение рефлексии человека в этом мире» [11, с. 98]. Для авторов периода «оттепели» характерен гуманистический тон в осмыслении экзистенциальных состояний, лёгкость и непринуждённость авторского тона, внутреннее раскрепощение, правдоискательство, возможно поэтому самым популярным жанром в документалистике «оттепели» становится фильмпортрет, в котором раскрывается образхарактер героя в динамике различных жизненных ситуаций. Киновед и кинодокументалист С. А. Муратов считает, что «фильмпортрет можно назвать жанроминдикатором, выступающим не только как высшая форма экранного выявления человеческого характера, но и как система отсчета для самых разных областей документалистики» [10, с. 46].

«Если в традиционных информационных жанрах на первом плане действие, свершение, а человек обычно статичен, то в очерке он выдвигается в центр внимания...» [11, с. 28], пишет киновед Г. С. Прожико.

Исследователь документального кино Ю. М. Ханютин, анализируя документальные фильмы 1950х и 60х годов, приходит к выводу, что «от общих планов документальный кинематограф шел к подробностям, к деталям. От иллюстративного, организованного в соответствии с определенной идеей кадра к кадру, запечатлевшему жизнь в полноте ее проявлений. От событий и рекордов к людям, делающим эти рекорды, а затем и просто к людям людям реальным, а не являющимся плодом мифотворчества. От нейтрального, описательного изображения действительности к личному взгляду на мир, к лирическому, авторскому кинематографу. Наконец, от бесхитростно запечатленного факта к его философии» [18, с. 64].

Одной из предпосылок особого внимания документалистов к изображению жизни реального человека стало усовершенствование кинематографической техники. В конце 1950х годов на Западе появились лёгкие, ручные, портативные камеры «Панафлекс», высокочувствительная 16миллиметровая киноплёнка, позволяющая снимать синхроны. Это обстоятельство обусловило появление авангардной и самобытной французской «новой волны» течения документальности, имеющего огромное влияние на кинематограф «оттепели» в России. Исследователь документального кино С. А. Муратов считает, что синхронная камера стала символом смены эпох в документальном кино [10]. В документальных фильмах времён «оттепели» обнаруживается множество визуальных параллелей с зарубежными фильмами, преимущественно в области пластики кадра. Важным моментом явилось и то обстоятельство, что в документальное кино пришло много талантливых молодых людей, обучающихся во Всесоюзном государственном институте кинематографии. В 1957 году на режиссерском факультете ВГИКа создается уникальная мастерская документального кино.

На Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ), а также на Лентелефильме за время «оттепели» было выпущено сотни интересных и содержательных киночерков, которые, благодаря телевидению, выходили в эфир ежедневно. Эстетика ленинградской школы документалистики строилась на авторском исследовании, основанном на невмешательстве автора в происходящее. Именно на Ленинградской студии часто использовался приём скрытой камеры, в свое время открытый Дзигой Вертовым. Фильмы, снятые таким методом, создавали эффект присутствия зрителя. Своеобразным манифестом целого поколения новой волны советского документального кино и визитной карточкой студии ЛСДФ стал десятиминутный фильм исследование самых разных человеческих характеров режиссёра Павла Когана и оператора Пётра Мостового «Взгляните на лицо» (1966). Этот фильм стал кредо ленинградской школы документалистики [17]. Ленинградская школа документалистики по аналогии с «французской новой волной» получила название «ленинградской волны» [7].

Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ) старейшая студия страны также выпустила в эти годы множество кинопортретов. Одним из первых очерковпортретов был фильм «Катюша» (1964) В. П. Лисаковича, снятый в основном скрытой камерой, в нём военная медсестра и разведчица Екатерина Демина комментировала военную кинохронику. «Для того чтобы вообще работать в документальном кино, необходимо верить в то, что ты можешь изобразить психологические процессы своего героя», писал В.П. Лисакович [8, с. 220].

О документальном кинематографе стали говорить, как об искусстве человековедения, ведь режиссёрышестидесятники пристально вглядывались во внутренний мир человека, исследовали характер героя. Характеризуя документалистику «оттепели», режиссёр Марина Голдовская пишет: «Мы испробовали самые разные методы работы скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась... Все это были пробы... приближения к человеку. Эти фильмы, если можно так выразиться, были путешествиями “в человека”» [4, с. 49].

Режиссёр М. И. Ромм автор известных документальных фильмов «Обыкновенный фашизм» и «И всетаки я верю», снятых в период «оттепели», говорил: «...надо сделать картину, где будет интересным не то, что случится в сюжете, а человек на экране» (цит. по [6, с. 17]). 196070е годы характеризуются появлением ярких и самобытных школ документалистики московской, ленинградской, западносибирской, свердловской, дальневосточной, киргизской, молдавской, прибалтийской и других. Режиссёры документалисты, снимая очерки, конструировали на экране авторское видение мира, используя при этом самые разные выразительные средства (скрытую камеру, экспрессивный монтаж, метод наблюдения, необычные ракурсы, крупные планы, бытовые детали) [9]. Конец 1950х являлся временем бурного распространения творческих открытий в области документалистики, в это время активно развивается кинематограф Сибири. После окончания ВГИКа на Новосибирскую студию кинохроники приезжают работать оператор С. Чавчавадзе и режиссер В. Гоннов, режиссёр Ю. Шиллер и оператор В. Соломин и многие другие. «С конца 60х в коллективе студии кинохроники обозначается начало очередной смены поколений, заметно отличной от предыдущих. Во всех прежних. главная фигура самоучка. Теперь это, как правило, человек, у которого есть специальное образование. Выпускник высших режиссёрских курсов В. Клабуков. Питомцы института кинематографии В. Новиков и Э. Давлет шина, операторы Ильяин, В. Маев, В. Мамонтов, В. Лапин, В. Ашихмин, П. Шуляк, И. Тирский» [2, с. 67], пишет сценарист, историк кино Сибири В. А. Ватолин.

Первый киноочерк Кемеровской студии телевидения «Песня о Междуреченске» (авторы сценария и режиссёры Ф. Ягунов, В. Болотников, оператор Э. Благодаров) был продемонстрирован 15 апреля 1961 года. В фильме рассказывалось о творческих переживаниях молодого рабочего Геннадия Разумова, сочиняющего песню о городе Междуреченске [14, с. 16].

Примечательно, что первоначально очерки Кемеровской студии телевидения, в отличие от работ центральных студий, прочно основывались на дикторском тексте, для которого был характерен особый эмоциональный, поэтический настрой, отрепетированные интонации. Фрагмент дикторского текста из очерка «Песня о Междуреченске» иллюстрирует это утверждение: «Не услышав легенды, может, и не задумал бы Геннадий того, над чем ломает сейчас голову. Ты удивляешься, что ктото мог бояться чёрного камня угля, который дал жизнь целому городу, а улицы твоего Междуреченска кажутся тебе уже не улицы, а плечи богатыря, поднявшегося между Усой и Томью. И ты понял, ты сделаешь то, что задумал вчера, и напишешь о Междуреченске песню. Думалось ли тебе, что родится мелодия, родится сразу, стоит только взять в руки баян» [13, с. 194].

Очерк «30 лет спустя» о Запсибе, снятый в 1963 году (авторы сценария и режиссёры В. Цу кров, Ф. Ягунов, В. Фотин), также был построен на дикторском тексте. «Мы поздравляем тебя, Семён Иванов. Кого подарила тебе жена? Сына! А как зовут его? Этого, оказывается, не знает даже Лида. Но у отца уже на этот счёт сложилось окончательное мнение. Расти здоровым, умным, красивым, наш новый маленький земляк, и будь таким же хорошим человеком, как твои замечательные родители» [13, с. 197].

Не трудно заметить характерные, сформировавшиеся, традиционные концепты дикторского текста тех лет, это «труд», «земляк», «сердце», «душа», «руки», «хороший человек» и др.

Известный теоретик, режиссёрдокументалист Игорь Беляев считает, что стандартный и привычный дикторский текст занял неположенное место в документалистике, и называет его «бутафорией» в творчестве документалиста: «Смысл такого фильма можно уловить, только если послушать диктора. Но мысль должна выражаться, на мой взгляд, не в комментарии, а в ткани всей вещи. Тогда она существенна» [1, с. 104]. Надо сказать, что на Кемеровской студии телевидения довольно продолжительное время дикторский текст являлся основной опорой и стрежнем фильма. В 1962 году программа Кемеровской студии телевидения, представленная на Центральном телевидении, полностью состояла из киноочерков, построенных на дикторском тексте. Это «КияШалтырь», «Человек людям», «31я весна», «Беловская ГРЭС», «Наш город».

За годы «оттепели» на Кемеровской студии телевидения было снято около ста очерков, из них почти каждый третий портрет. Снимали сталеваров («Сталевар Кузьма Шабалов»), геологов («Геолог»), пионеров («В стране весёлых людей»), артистов («Солистка народного»).

Одним из первых открыл галерею фильмов портретов киноочерк «Чистый родник» (автор сценария В. Минухина, режиссёр В. Снегирева, оператор А. Пилипенко), рассказывавший о детском оркестре народных инструментов поселка Мундыбаш и его руководителе Н. А. Капишни кове. Киноочерк «Солистка народного» (автор сценария В. Аренский, режиссёр К. Кошелева, оператор А. Пилипенко) был посвящён солистке народного театра балета КМК Валентине Бородулиной.

Интересовали режиссёров Кемеровской студии телевидения и портреты героев Великой Отечественной войны. Например, киноочерк «Солдат с постамента» (автор сценария Г. Митякин, режиссёр Ф. Ягунов, оператор В. Литвинов) рассказывал о русском солдате из села Вознесенка Тисульского района Николае Масалове, который стал прототипом известного монумента воина освободителя Е. В. Вучетича в Берлине.

В кинопортретировании современников особое внимание уделялось личности рабочего человека. В 1968 году режиссёр В. Руденский, оператор Б. Снежко снимают очерк «Запсиб. Горячие будни», в центре которого бывший директор Запсиба, Герой Социалистического Труда Леонид Сергеевич Климасенко. Киноочерк «Свободная ковка» (автор сценария Н. Соколова, режиссёр В. Руденский, оператор Ю. Светлаков) снимался на Юргинском машиностроительном заводе. «Герой очерка знатный человек Кузбасса, Герой Социалистического Труда Фёдор Кириллович Покровский. Более 20 лет проработал Покровский кузнецом на заводе. Учитывая большой опыт, знания и организаторский талант, его назначили заместителем начальника цеха. Вот к этой своей новой должности Фёдор Кириллович относился вначале отрицательно, был недоволен собой, ему казалось, что он занимается не своим делом. Мы снимали его в цехе за любимой работой у молота и в школе, где Федор Кириллович делился мыслями с десятиклассниками о выборе жизненного пути», пишет оператор и исследователь кино Кузбасса Ю. Я. Светлаков [13, с. 206].

Очерк «Товарищ Лида», снятый в 1969 году (автор сценария В. Болотников, режиссёр Т. Га верова, оператор Б. Снежко), был посвящён яркой судьбе женщиныметаллурга Лидии Ивановны Петренко. В киноочерке «Сегодня и много лет назад» (автор сценария В. Цукров, режиссёр Ф. Ягунов, операторы В. Фотин и Ю. Светла ков) был снят Алексей Григорьевич Стаханов. В киноочерке «Виктор Баянов» (автор сценария З. Естамонова, режиссёр Н. Ставцев, оператор Б. Снежко) рассказывается о поэте Викторе Баянове, машинисте тепловоза Новокемеровского химкомбината, члене Союза писателей СССР.

Годы «оттепели» стали временем поиска изобразительного, операторского решения киноочерка во многом благодаря творчеству вгиков цев Ю. Я. Светлакова и С. Мякишева, операторов, открывших на экране уникальную портретную киногалерею современников, показавших, каким должно быть подлинное документальное кино. «Искать образ, а не информацию» этот принцип, выдвинутый оператором и режиссёром, мастером кинопортрета М. Е. Голдовской, прижился в новом формате телеочерка, который появился на Кемеровском телевидении в 1976 году с переходом на 16миллиметровую плёнку.

Коллективный портрет рабочих Кузбасса «Мы этой силы частица» (авторы сценария Ю. Вишневский, Т. Маслова, З. Естамонова, Н. Соколова, В. Цукров; режиссёры В. Руден ский, В. Збышинский; операторы Ю. Светлаков, Ю. Шахов) был показан на Центральном телевидении в 1973 году. В нём были представлены: экскаваторщик разреза «Киселёвский» И. З. Липов, аппаратчица азотнотукового завода К. Е. Бекетова, мастер загрузки доменного цеха ЗападноСибирского металлургического завода В. Е. Жарков, бригадир строителей Г. Н. Сахаров, шахтёр шахты имени Дзержинского г. Прокопьевска Мингали Алдыкаев, а также рабочийпоэт Виктор Баянов [16].

Документалистика периода «оттепели» и начала 1970х годов Кемеровской студии телевидения отличается особым интересом авторов к эмоциональным переживаниям героев, преодолевающим трудности. В фильмах этого периода превалирует активное авторское начало оператора, который проживает жизнь вместе с героем и камерой, присутствует в кадре, ведёт непринуждённый разговор с героем, таким образом раскрывая не только его характер, но и себя как автора.

В 1974 году при Кемеровском государственном институте культуры была открыта кафедра кинофотомастерства, со дня основания которой на протяжении многих лет воспитывали новое поколение кинооператоров и режиссёров авторы золотой коллекции очерковпортретов, работники Кемеровского телевидения В. А. Цукров, Ю. Я. Светлаков, Т Я. Маслова.

Таким образом, резюмируя приведенные высказывания исследователей и рассмотренные примеры документальных фильмов, можно заключить, что опыт документалистов «оттепели» заслуживает внимания и помогает нам сделать соответствующие выводы:

1. Расцвет документалистики в годы «оттепели» был обусловлен историческими и техническими предпосылками, такими как мощная кинематографическая традиция вгиковской школы, опыт режиссёров Франции, Англии, Польши, США, а также совершенствование технических средств появление длиннофокусных объективов, позволяющих снимать незаметно с большого расстояния, чувствительная кинопленка, портативная камера.

2. Нравственные и культурные ценности энергетического потока шестидесятников оказали огромное влияние на культурную жизнь не только центра, но и периферии. Документалистика «оттепели» стала предпосылкой расцвета жанра очеркапортрета на региональном телевидении и сформировала талантливое поколение документалистов, чье наследие питало экранную культуру многие годы.

3. Русский киноочеркпортрет не имеет аналогов за рубежом, это уникальное явление культуры, требующее пристального изучения.

Кинодокументалистика приводит нас к осмыслению уникальности всего десятилетия «оттепели» в истории отечественной культуры

XX столетия. При этом есть основания полагать, что для современной форматной телевизионной документалистики категория «документальности» сегодня почти не реализуется документальными методами запечатления, такими как наблюдение, «привычная камера» или скрытая камера. Заметна тенденция утраты авторского начала и принципов образного осмысления действительности факторов, обеспечивавших уникальность произведений. В современной культуре исчезло духовное ценностное поле, наличие которого было свойственно очеркампортретам периода «оттепели». Полагаем, что обращение к опыту документалистовшестидесятников поможет раскрытию и решению ряда проблем отечественной культуры, определит исследовательские задачи феноменологии отечественной кинодокументалистики в социокультурном пространстве России XXI столетия, связанные в первую очередь со значением экранной культуры в современном обществе и ее возможностями.

Литература

1. Беляев И. К. Спектакль документов: откровения телевидения. М.: Гелеос, 2005. 352 с.

2. Ватолин В. А. Синема в Сибири. Очерки истории раннего сибирского кино (18961917). Новосибирск: Новосиб. гос. унт, 2003. 176 с.

3. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. 320 с.

4. Голдовская М. Е. Женщина с киноаппаратом. М.: Материк, 2002. 250 с.

5. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм опыты социального творчества. М.: Материк, 2005. 240 с.

6. Кавторина А. Женщина с киноаппаратом // Our Texas. 2007. № 146. C. 1719.

7. Ковалёв А. А. Телевидение как историкокультурный феномен: автореф. дис. ... дра культурологии. М., 2011. 31 с.

8. Лисакович В. П. Наши поиски и наши беды // Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970. 220 с.

9. Новикова А. А. Экранная интерпретация реальности средствами телевидения: автореф. дис. ... дра культурологии. М., 2011. 41 с.

10. Муратов С. А. Пристрастная камера. М.: Аспект Пресс, 2004. 187 с.

11. Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. 454 с.

12. Светлаков Ю. Я. Автор оператор. Кемерово: АРФ, 2008. 259 с.: ил.

13. Светлаков Ю. Я. Кинолетопись Кузбасса. Кемерово: Сибирский писатель, 2004. 320 с.

14. Светлаков Ю. Я. Кемеровское телевидение. История в чёрнобелых фотографиях. Кемерово: Сибирский писатель, 2007. 285 с.

15. Светлаков Ю. Я., Светлакова Е. Ю. Кинохроника как историкокультурное наследие Кузбасса // Вестн. Кеме ров. гос. унта культуры и искусств. 2019. № 47. С. 6672.

16. Светлаков Ю. Я. Кемеровское телевидение как эволюция творческих биографий // Визуальные искусства в современном художественном и информационном пространстве: сб. науч. ст. Кемерово: Кемеров. гос. инт культуры, 2018. Вып. 3. С. 274280: ил.

17. Трухина А. В. Автор и герой современном российском документальном кино: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2018. 25 с.

18. Ханютин Ю. М. Факт мысль образ // Вопросы киноискусства. 1970. № 12. С. 4874.

References

1. Belyaev I.K. Spektakl' dokumentov: otkroveniya televideniya [Spectacle of documents: revelations of television]. Moscow, Geleos Publ., 2005. 352 p. (In Russ.).

2. Vatolin V.A. Sinema v Sibiri. Ocherki istorii rannego sibirskogo kino (18961917) [Cinema in Siberia. Essay on the History of Early Siberian Cinema (18961917)]. Novosibirsk, Novosibirsk State University Publ., 2003. 176 p. (In Russ.).

3. Vertov D. Stat'i, dnevniki, zamysly [Articles, diaries, plans]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1966. 320 p. (In Russ.).

4. Goldovskaya M.E. Zhenshchina s kinoapparatom [Woman with a Cinema Camera]. Moscow, Materik Publ., 2002. 250 p. (In Russ.).

5. Dzhulay L.N. Dokumental'nyy illyuzion: Otechestvennyy kinodokumentalizm opyty sotsial'nogo tvorchestva [Documentary Illusion: Domestic Documentary Film Experiences of Social Creativity]. Moscow, Materik Publ., 2005. 240 p. (In Russ.).

6. Kavtorina A. Zhenshchina s kinoapparatom [Woman with a Film Camera]. Our Texas, 2007, no. 146, pp.1719. (In Russ.).

7. Kovalev A.A. Televidenie kak istorikokul'turnyy fenomen: avtoreferat dis. ... doktora kul'turologii [Television as a historical and cultural phenomenon. Author's abstract of Diss. Dr of Culturology]. Moscow, 2011. 31 р. (In Russ.).

8. Lisakovich V.P. Nashi poiski i nashi bedy [Our searches and our troubles]. Sovremennyy dokumental'nyy film [Modern documentary]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. (In Russ.).

9. Novikova A.A. Ekrannaya interpretatsiya real'nosti sredstvami televideniya: avtoreferat dis. ... doktora kul'turologii [Screen interpretation of reality by means of television. Author's abstract ofDiss. Dr of Culturology]. Moscow, 2011. 41 р. (In Russ.).

10. Muratov S.A. Pristrastnaya kamera [Thepartial camera]. Moscow, Aspekt Press, 2004. 187 p. (In Russ.).

11. Prozhiko G.S. Kontseptsiya real'nosti v ekrannom dokumente [The concept of reality in a screen document]. Moscow, VGIK Publ., 2004. 454 p. (In Russ.).

12. Svetlakov Yu.Ya. Avtor operator [Author operator]. Kemerovo, ARF Publ., 2008. 259 p. (In Russ.).

13. Svetlakov Yu.Ya. Kinoletopis' Kuzbassa [Cinematography of Kuzbass]. Kemerovo, Sibirskiy pisatel' Publ., 2004. 320 p. (In Russ.).

14. Svetlakov Yu.Ya. Kemerovskoe televidenie. Istoriya v chernobelykh fotografiyakh [Kemerovo television. History in black and white photos]. Kemerovo, Sibirskiy pisatel' Publ., 2007. 285 p. (In Russ.).

15. Svetlakov Yu.Ya., Svetlakova E.Yu. Kinokhronika kak istorikokul'turnoe nasledie Kuzbassa [Newsreel as historical and cultural heritage of Kuzbass]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin ofthe Kemerovo State University of Culture and Arts], 2019, no. 47, pp. 6672. (In Russ.).

16. Svetlakov Yu.Ya. Kemerovskoe televidenie kak evolyutsiya tvorcheskikh biografiy [Kemerovo television as the evolution of creative biographies]. Vizual'nye iskusstva v sovremennom khudozhestvennom i informatsionnom prostranstve: sb. nauch. st. [Visual Arts in the modern art and information space. Collection of Scientific Articles]. Kemerovo, Kemerovo State University of Culture Publ., 2018, iss. 3, pp. 274280. (In Russ.).

17. Trukhina A.V. Avtor i geroy v sovremennom rossiyskom dokumental'nom kino: avtoreferat dis. ... kandidata iskusst vovedeniya [The author and hero of modern Russian documentary cinema. Author's abstract of Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2018. 25 p. (In Russ.).

18. Khanyutin Yu.M. Fakt mysl' obraz [Fact thought image]. Voprosy kinoiskusstva [Questions of cinema art], 1970, no. 12, pp. 4874. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru