Історично поінформований підхід до визначення темпу у флейтовій музиці XVIII століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Історично поінформований підхід до визначення темпу у флейтовій музиці XVIII століття

Розглянуто різні історичні методи визначення темпу у флейтових творах XVIII століття. За основу дослідження взято виконавські трактати провідних музикантів того часу: Ж.-М. Оттетера, М. Корретта, Т. Борде, Л. Моцарта, К. Ф. Е. Баха, Й. Й. Кванца, А. Вандерхаґена і Й. Г. Тромліца. На цій основі сформульовано рекомендації для визначення належної швидкості виконання в музиці XVIII століття для флейти.

Італійські терміни, які сьогодні інтерпретуються переважно як показники швидкості виконання, у XVII- XVIII століттях насамперед відображали характер п'єси, її афект. Ще до винайдення метронома (1810-ті роки) теоретики і практики намагалися знайти шляхи визначення точної швидкості виконання. У XVIII столітті основними способами вирішення цього завдання були ви-значення темпу: 1) зважаючи на жанрову основу твору і традиції виконання; 2) за допомогою музичного розміру (метру); 3) за допомогою пульсу. Необхідно також брати до уваги, що темп музичного твору у XVIII столітті не був механічним, статичним. Для більшої виразнос-ті його можна було гнучко пришвидшувати чи уповільнювати відповідно до спрямування фрази, до загальної художньої ідеї, основна пульсація (метр) при цьому залишалась незмін-ною. Ця техніка отримала назву «tempo rubato». На вибір темпу могли впливати також акус-тика концертних залів, і, дуже опосередковано, -- особистий темперамент і настрій виконав-ця під час виступу.

Постановка проблеми. Визначення адекватного темпу для музичних творів XVIII століття -- одне з важливих завдань сучасного виконавця. Звертаючись до ви-конавських трактатів епохи, розуміємо, що ця проблема була актуальною завжди: «Хоча важко розподілити ноти у відповідності з даним темпом, це ще не так важко, як визначити правильний темп п'єси», -- пише автор «Повного й ретельного повчання грі на флейті» (1791) Йоганн Георг Тромліц (Johann George Tromlitz. Італійські терміни, які сьогодні інтерпретуються переважно як показники швидкості виконання, у XVII-XVIII століттях, відображали передусім характер п'єси, її афект. Ф. Куперен пише з цього приводу: «Усі наші п'єси прагнуть виразити якесь почуття. Отже, не маючи придуманих позначень або символів для передання наших конкретних ідей, ми намагаємось виправляти це вказівками на початку творів, використовуючи такі слова, як Tendrement, Vivement тощо, які якнайповніше передають ідею, яку ми хочемо виразити»1.

Західноєвропейська музика XVIII століття надзвичайно актуальна в сучасній флейтовій виконавській практиці. В інтерпретації творів визначення їх адекватного темпу стає одним з важливих завдань, вирішення якого ускладнюється віддаленістю естетичних засад і виконавської техніки тих часів від сьогодення. Необхідність вивчення цих питань для досягнення повноцінного і конкурентоздатного виконання зумовлює актуальність дослідження.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Проблема темпу в музиці XVIII століття розглядали багато музикознавців у XX-XXI століттях, зокрема Арнольд Долмеч (Arnold Dolmetsch)2, Р. Браун3, Т.Е. Ворнер4, К. Лоусон і Р. Стауелл5, Ю. В. Шелудякова.

Найбільш вичерпно цю тему висвітлено у двох працях Р. Донінгтона: «Музика бароко. Стиль і виконавство»7 та ««Інтерпретація старовинної музики»8. Автор, спираючись на історичні джерела, досліджує зв'язок метру і темпу, швидкість виконання різноманітних старовинних танців, гнучкість темпу в музиці епохи Бароко. Натомість в українському музикознавстві тема темпу у флейтовій музиці XVIII століття досі перебуває поза увагою науковців.

Мета статті -- розглянути різні історичні методи визначення темпу у флейтових творах XVIII століття, спираючись на правила і рекомендації з тогочасних виконавських трактатів Жака-Мартіна Оттетера (le Romain, Jacques Martin Hotteterre), Мішеля Корретта (Michel Corrette), Туссена Борде (Toussaint Bordet), Леопольда Моцарта, Карла Філіппа Еммануїла Баха, Й. Й. Кванца, А. Вандерхаґена (Amand Vanderhagen) та Й. Г. Тромліца (Johann George Tromlitz); узагальнити рекомендації до визначення темпу у флейтовій музиці XVIII століття.

Виклад основного матеріалу. У трактатах XVIII століття міститься значна кількість інформації щодо визначення темпу, але вона переважно не систематизована, часто -- спорадична. Крім того, нерідко погляди їх авторів на трактування італійських позначень темпів-характерів дещо відрізнялись. Так, Р. Донінгтон пише, що Г. Перселл 1683 року визначав Adagio і Grave як дуже повільні темпи, а Largo - як помірний1. У С. де Броссара (1703) Largo -- це дуже повільно; Adagio -- комфортно і невимушено, без натиску, майже завжди повільно, відтягуючи; Lento -- повільно, важко; Andante -- ходьба рівним кроком; Allegretto -- граційно, життєрадісно, весело; Allegro -- весело, рішуче, жваво, часто швидко і світло, інколи з помірною швидкістю, але весело і жваво; Presto -- швидко; Prestissimo -- дуже швидко . Л. Моцарт і Й. Г. Вальтер, як і С. де Броссар пропонували виконувати Largo повільніше за Adagio3. Фламандець А. Вандерхаґен у «Новій раціональній методі для флейти» (1790) навів таблицю італійських термінів динаміки і темпу (характеру), які роз'яснив максимально зрозуміло. Largo він визначав, подібно до Л. Моцарта, як найповільніший з усіх темпів, larghetto -- трохи жвавіше, ніж largo, adagio -- поважно і жвавіше, ніж largo, grave -- жвавіше, ніж adagio та з певною важкістю у виконанні, affectuoso -- між andante та adagio, з виразністю і ніжністю у звучанні, amoroso -- м'яко, рух ніжний і повільний, andante -- рухливо, граційно, andantino -- не так весело як andante, moderato -- помірно, gratioso -- граційно, allegro -- весело, allegretto -- менш швидко ніж allegro, vivace -- весело і жваво, presto -- швидко, prestissimo -- дуже швидко, це найбільш швидкий темп, cantabile -- співати легко, не поспішаючи .

Усі названі автори дуже приблизно виявляли швидкість виконання. Водночас були й ті, хто ще до винайдення метронома (1810-ті роки) намагався знайти спосіб більш-менш точно визначати швидкість виконання.

Визначення темпу за допомогою музичного розміру (метру).

Першим серед флейтистів тему зв'язку метру і темпу розглянув Ж.-М. Оттетер . У «Мистецтві прелюдування» (1719) він пише про швидкість долей для кожного розміру (метру), а також пов'язує розміри з певними танцями і частинами концертних і сонатних циклів, в яких вони використовувались у той час , зокрема:

1. Розмір 4, або C зазвичай рахується повільно на 4. В інструментальній музиці використовується для прелюдій, початкових частин сонат, алеманд і адажіо, але не придатний для використання в рухливих та швидких танцювальних частинах.

2. Кожен такт у розмірі С містить чотири швидких удари, або повільних. Італійці використовували цей розмір тільки з позначками tempo di gavotta, tempo di capella або зі звичним для нас tempo alla breve. У таких випадках такт рахується на два швидких удари.

3. Такт з позначенням 2 містить два рівні удари. Твори, написані в такому метрі, жваві, часто з пунктирним ритмом. Застосовується в оперних увертюрах, а також у таких частинах балету: entrйes, марші, буре, гавоти, ригодони, бранлі, котільйони. В італійській музиці не трапляється.

4. Такт у розмірі 3/2 рахується повільно на три. Цей метр використовується у творах зворушливих і ніжних: sommeils, плачах, кантатах, курантах і частинах grave у сонатах.

5. Музика у розмірі 3 або 3/4 може бути як повільною, так і досить швидкою, залежно від жанру і загального контексту. У цьому метрі написані пасакалії, чакони, сарабанди, танцювальні частини і куранти в італійському стилі.

6. Розмір 3/8 найчастіше використовують для дуже швидких п'єс - канарі і пасп є. У цих випадках ЦІЛИЙ такт рахується на один удар, однак іноді трапляється і в дуже повільних творах, рахується на три удари.

7. Розмір 9/8 рахується на три удари, його використовують в жигах із сонат і іноді в кантатах.

8. Розмір 6/4 здебільшого рахується на два удари на цілий такт. Використовується для реприз в оперних увертюрах, лурах, жигах, форланах і в деяких інших танцях. В італійській музиці трапляється дуже рідко.

9. Кожен такт у розмірі 6/8 рахується на два удари. Найкраще підходить для інструментальної музики, особливо для жиг.

10. Розмір12/8 рахується на чотири удари. Як і попередній розмір, він більше підходить для інструментальної музики, його використовують в жигах.

11. Розмір 2/4 містить два швидких удари, застосовують для написання швидких мелодій, мелодій з пунктирним ритмом, а також кантат.

Отже, у музиці XVIII століття швидкість темпу прямо пропорційна значенню чисельника дробу, що позначає розмір, і обернено пропорційна значенню знаменника. Іншими словами, абсолютна тривалість, наприклад, вісімки в розмірі 3/8 буде більша, ніж в розмірі 3Д (тобто темп твору в розмірі 3/8 буде більш повільним, ніж у розмірі 3/4). Звичайно, цей висновок досить загальний і потребує ґрунтовнішого дослідження. Також велике значення має розмір домінуючої найменшої тривалості. Цінний матеріал для спостережень надає, наприклад, перша частина з сонати Й. С. Баха для флейти і клавесина сі мінор BWV1030.

Звернемося знову до трактатів. Про те, що розмір є прямим показником темпу писав М. Корретт1 у праці «Методі для поперечної флейти» (1740)2. Він також пов'язував використання розміру з характерними танцями і частинами сонат і концертів у різних національних стилях. Наприклад: розмір 2 був характерним для французьких ригодонів, гавотів, буре і котильйонів, а розміри 2Д і 2/8 часто використовували в allegro і presto італійських сонат і концертів3. Точних інструкцій щодо визначення темпу за розміром М. Корретт не дає, найімовірніше, через те, що його сучасники і так добре знали темпи популярних танців і модних на той час у Франції італійських сонат і концертів.

Т. Борде1 у «Методі...» (1755) для поперечної флейти та інших інструментів писав про наявність певного взаємозв'язку між метром і настроєм твору, що також опосередковано підтверджує тезу про нерозривність темпу і характеру в музиці XVIII століття: «Різні розміри були придумані саме для того, щоб охарактеризувати рух п'єс, на початку яких вони проставлені» . Однак Т. Борде не розвинув цієї теми.

Хоча виконавські традиції, за якими певному розміру відповідав певний темп, безумовно, існували, навряд чи вони були дуже точними і жорсткими. Розмиті вказівки авторів трактатів першої половини XVIII століття, які інтуїтивно сприймались сучасниками, залишають багато питань для музикантів нашого часу і не дають можливості у такий спосіб достеменно визначити швидкість виконання.

Визначення швидкості виконання за пульсом. Найближче до вирішен-ня проблеми щодо точного визначення темпу твору підійшов Й. Й. Кванцз у своєму «Досвіді.» (1752). Він жодним словом не згадує про визначення темпу за розміром, натомість для визначення швидкості виконання пропонує використовувати власний пульс музиканта у спокійному стані . Спираючись на це, німецький музикант виділяє чотири основні групи темпових позначень: і) Allegro assai (в яку увійшли Allegro di molto і Presto); 2) Allegretto (Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato і т. д.) ; з) Adagio cantabile (Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco andante, Affettuoso, Pomposo, Maestoso, Alla siciliana, Adagio spirituoso і т. д.); 4) Adagio assai (Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave і тощо).

Найшвидшою групою темпів була перша -- Allegro assai; друга - Allegretto, вдвічі повільніша за неї; Adagio cantabile - удвічі повільніша за Allegretto, а Adagio assai - вдвічі повільніша за Adagio cantabile. Усі похідні назви (Allegro ma non tanto, Adagio spirituoso, Adagio pesante і т. д.), які Й. Кванц включає до чотирьох основних груп темпів, мають власні значення, «але вони більше стосуються вираження основного афекту кожної п'єси, а не темпу як такого (курсив -- І. Є.]» .

Оскільки «на один удар пульсу не можна виконати більше ніж вісім дуже швидких нот»1, то у звичайному парному розмірі, за Й. Кванцом, один удар пульсу в Allegro assai дорівнює половинці (J * 160), в Allegretto -- чвертці (J * 8о), в Adagio cantabile -- вісімці (J * 40), в Adagio assai -- шістнадцятці (J * 20).

У розмірі alla breve всі темпи стають удвічі швидшими. Це означає, наприклад, що в Allegro di molto третьої частини концерту ре мінор для флейти з оркестром К. Ф. Е. Баха (H. 484.1) чвертка має дорівнювати колосальним ста шістдесятьом ударам! У Allegro другої частини флейтової сонати до мажор Й. С. Баха (BWV 1033) чвертка дорівнює ста двадцяти ударам. Й. Й. Кванц стверджує: «Я не вимагаю рахувати всю п'єсу відповідно до ударів пульсу <...> Я хочу лише показати, як по двом, чотирьом, шести чи восьми ударам пульсу можна <...> встановити будь-який темп» . Дуже цікаві міркування Й. Кванца щодо повторів: «Загальновідомо, що якщо ви повторюєте п'єсу, особливо швидку (наприклад, Allegro концерту чи симфонії), то за другим разом варто грати дещо швидше, щоб не приспати слухачів» . Зауважимо, що тут ідеться швидше про спрямування руху, поєднання музичного матеріалу, фрази, а не про формальне прискорення темпу.

Показники швидкостей темпів Й. Й. Кванца слід брати до уваги при виконанні флейтової музики XVIII століття, але при цьому також необхідно враховувати закладений композитором індивідуальний музичний метро-ритм кожного твору і звертати увагу на найменші тривалості. Зокрема, К. Ф. Е. Бах (1753), сучасник і колега Й. Й. Кванца, для вибору темпу твору радив зважати як на його зміст, так і на найшвидші ноти, «якщо це брати до уваги, Allegro не буде занадто квапливим, а Adagio -- занадто заколисливим» . Л. Моцарт у «Фундаментальній школі скрипкової гри» (1756) писав з цього приводу: «Кожна мелодійна частина має щонайменше одну фразу, за якою можна чітко розпізнати, якої швидкості [виконання] вимагає музика. Часто, якщо інших правил було ретельно дотримано, ця фраза змушує піти за її природним рухом» .

Й. Г. Тромліц (1791) не погоджувався визначати швидкість виконання за пульсом, як пропонував Й. Й. Кванц . Посилаючись на власні спостереження, він справедливо стверджував, що «у людини певного темпераменту пульс не буває однаковим в різні дні, а змінюється від години до години, і для кожного віку <...> є своя норма <...> [яка, до того ж] може дуже сильно змінюватись під дією як внутрішніх, так і зовнішніх впливів»1. Для Тромліца головним у виборі темпу були відчуття виконавця, викликані змістом твору. Вони не виражаються повністю італійським терміном, позначеним перед початком п'єси , а мають бути закладені композитором в нотну тканину і “прочитуватися” в ній.

За Тромліцем, для адекватного визначення швидкості виконання музикант- початківець має, перш за все, «розділити кожен такт на долі <...> вибрати такий темп для долей, щоб той найкраще відповідав вказаному (основному, загальному --

І. Є.) темпу» . Потім, коли все буде зіграно правильно, необхідно «прислухатись до мелодії і до вкладеного в неї почуття» і відкоригувати темп відповідно до афекту. Слушна точка зору, згідно з якою спочатку слід визначити правильну метричну сітку, потім -- міру можливого відхилення від неї. Цей метод надасть змогу досягнути яскравого втілення авторської художньої ідеї і, водночас, уникнути спотворення музичного тексту, не допустити виконавського свавілля. Зазначимо, що сьогодні до нього вдаються під час роботи з музикою раннього бароко, зокрема італійською.

Взаємозв'язок швидкості виконання і жанрової основи твору. Музика нерозривно пов'язана з рухом. Значна частина музики XVII -- початку XVIII століть створювалась для супроводу танцям на балах і в театральних постановках, задовольняючи соціальні потреби свого часу. З часом танцювальну інструментальну музику все частіше виконували окремо від танців, музична тканина ускладнювалась внаслідок зростаючої віртуозності виконавців-інструменталістів, що призвело до її (музики) віддалення від жанрового прототипу і, нерідко, до зміни швидкості виконання1. Разом з тим, багато п'єс, які не мали прикладного значення, все ж таки зберігали міцний зв'язок з жанровою основою.

При виконанні музики XVIII століття, пов'язаної з танцювальними жанрами, особливо важливе володіння комплексними знаннями щодо танцювального мистецтва епохи (період написання твору, призначення музики, різновид танцю, його характер, традиційний темп, особливості виконання хореографічних фігур тощо). Так, британський музикознавець Р. Донінгтон (1907-1990) дає пояснення щодо характеру і темпу деяких найпоширеніших танців ХУП--ХУШ століть:

-- Павана «має певні погойдувані рухи при помірній швидкості», «проте, дуже прикрашені павани, не призначені для танцю, можуть потребувати повільнішого темпу для того, щоб бути граційними у всіх складних варіаціях»2.

-- Гальярда «йде в такому ж пульсі, як і павана, але в тридольному метрі. Цей танець має більш жвавий афект, але не темп». Якщо гальярда призначена для танцювання, необхідно знайти золоту середину між швидким темпом, в якому «танцівник не встигне здійснити енергійні рухи з правильною рівновагою і елегантністю», та повільним, «в якому він не зможе навіть втримати баланс» .

-- Темп Сарабанди змінювався від «дуже швидкого і бадьорого» в Англії

XVII століття, помірно повільного в Італії, до явно повільного у Франції і Німеччині, включаючи твори Й. С. Баха.

-- Менует пройшов, подібно до сарабанди, шлях від дуже жвавого на початку

XVIII століття, до «швидше помірного, ніж хуткого» у другій половині XVIII століття.

-- Алеманда була дуже жвава наприкінці XVII століття, але, починаючи з другої чверті XVIII століття, вона стає серйозною і величною.

-- Темп і характер Куранти мали національні варіанти. Італійська Corrente (у простому тридольному метрі) була бадьорою, жвавою і веселою, французька Courante - серйозною і поважною.

-- Чакона і пасакалія -- дуже подібні танці, хоча деякі автори все ж таки їх ро-зрізняли. Й. Й Кванц стверджує, що пасакалія рівнозначна чаконі, але виконується дещо швидше, тоді як С. де Броссар і Й. Г. Вальтер пишуть, що пасакалія повільніша від чакони .

У трактаті Й. Й. Кванца , відповідно до його системи визначення швидкості виконання за ударами пульсу, наведено темпи багатьох французьких танців:

-- Entrйe, Loure, Courante -- J * 80

-- Sarabande -- J * 80, але в більш приємній манері ніж Entrйe, Loure і Courante

-- Chaconne -- J * 160

-- Passecaille -- J * 160, але трохи жвавіше ніж Chaconne

-- Musette -- в розмірі 3/4 J * 80, у 3/8 X * 80

-- Furie -- J * 160

-- Bouree, Rigaudon -- J * 160

-- Gavotte -- J * 160, але більш стримано ніж Bouree і Rigaudon

-- Rondeau -- J * 160

-- Gigue, Canarie -- в розмірі 6/8 J. « і6о

-- Menuet -- J « 160

-- Passepied -- J « 80, але легше і жвавіше аніж Menuet

-- Tambourin -- J « 160, трохи швидше ніж Bouree і Rigaudon

-- March -- в alla breve J « 160

Американський вчений Т. Е. Ворнер порівняв значення швидкостей для танців у трактаті Й. Кванца і у французьких авторів виконавських (нефлейтових) трактатів цього часу. За його твердженням, темпи німецького флейтиста в більшості випадків дещо швидші за ті, про які йдеться у французів. Єдиним винятком є Menuet, який у Й. Й. Кванца повільніший1.

У сучасній виконавській практиці трапляються різні (іноді навіть полярні) підходи до визначення темпу творів XVIII століття. У таких умовах вивчення зв'язку інструментальної музики з танцювальним рухом стає важливим кроком, що може наблизити нас до вирішення проблеми визначення адекватної швидкості і правильного характеру старовинної музики.

Tempo rubato. У виконавській практиці XVIII століття темп твору не був ме-ханічним, статичним. Для більшої виразності його можна було гнучко пришвидшувати чи уповільнювати відповідно до спрямування фрази, до загальної художньої ідеї, основна пульсація (метр) при цьому залишалася незмінним. Така техніка отримала назву «tempo rubato» .

К. Ф. Е. Бах пише, що таким чином можуть бути змінені цілий такт, його частина або кілька тактів. Він коментує можливі випадки застосування темпової свободи:

а) пасажі в мажорному творі, що повторюються далі в мінорі, можуть дещо уповільнюватись для підкреслення афекту;

б) «пов'язана з ферматою томна, ніжна чи печальна виразність зазвичай спонукає до легкого розширення темпу» ;

в) «повільні ноти і ніжні або печальні мелодії найкраще [підходять для tempo rubato] і дисонантні акорди краще за консонантні» ;

г) при виконанні affettuoso виконавець має уникати частих і надмірних уповільнень, які сприяють затягуванню темпу, адже сам афект мимоволі спонукає до такої помилки. Загальний темп слід зберігати до кінця п'єси;

д) «рубато» може бути застосоване в межах долі метроритмічної пульсації, але сама по собі метроритмічна пульсація має залишатися сталою.

Для оволодіння технікою темпової свободи необхідні критичний слух і тонке музичне чуття, без яких жодні зусилля і заняття не приведуть до успіху. У трактаті наведено контекстні приклади застосування темпової свободи, у яких знаком + позначено ноти, які мають бути подовжені (приклад і). У другій частині сонати для флейти соло ля мінор (H. 562) він вказує на розширення часу словом ten, що означає tenuto -- з італ. “затримувати” (приклад 2).

Британські вчені Колін Лоусон (Colin Lawson) і Робін Стауелл (Robin Stowell), спираючись на трактати П. Ф. Тозі, К. Ф. Е. Баха, Л. Моцарта і Д. Г. Тюрка1, вивели чотири основні способи використання tempo rubato:

1) незначні відхилення у швидкості виконання з огляду на природну гнучкість виписаного ритму в постійному темпі;

2) зміни в динаміці та зміщення природних акцентів (наприклад, неакценто- вана сильна доля);

3) розширення такту або тактів для включення більшої кількості нот, ніж дозволяє розмір, і гнучке, але ритмічно контрольоване виконання цих пасажів;

4) довільне введення невиписаних accelerando або ritardando .

Висновки. Отже, у роботі з музичними творами XVIII століття сучасний музикант має пам'ятати, що швидкість твору визначається за його жанром, метром, афектом (емоційним наповненням), домінуючими найшвидшими нотами. На вибір темпу може впливати також акустика концертних приміщень, і дуже опосередковано, такі суто психологічні речі, як особистий темперамент і настрій виконавця під час виступу.

Для максимально точного визначення темпу твору XVIII століття сучасний музикант має:

1. врахувати час і країну написання твору.

2. визначити жанр твору. Якщо це танець -- слід спиратися на швидкість виконання, встановлену для нього в певну епоху у певній країні. Якщо твір є стилізованим танцем, але, імовірно, був створений не для танцювання, необхідно коригувати темп відповідно до характеру музики і спиратись на пункти, наведені нижче. Якщо це частина циклу, слід звернути увагу на характер творів, що обрамляють її.

3. Врахувати музичний розмір та проаналізувати значення ремарки на початку твору, афект, який вона виражала, і приблизну швидкість виконання, яка в той час була за нею закріплена (в цьому допоможуть виконавські трактати).

4. Брати до уваги домінуючі найкоротші тривалості твору.

5. Якщо твір написаний придворними композиторами Фрідріха ІІ, з якими спілкувався і працював Й. Й. Кванц, або їхніми учнями (середина і друга половина XVIII століття), то до цього твору можна застосувати прийом визначення темпу за пульсом.

6. Обираючи швидкість виконання, варто пам'ятати, що темпи танців, а також значення термінів з плином часу змінювались як у бік сповільнення, так і в бік при- швидшення .

7. Використовувати tempo rubato. Музика того часу була виразною, живою і емоційною, як людське мовлення, а не механічною, статичною.

Головне завдання музиканта XVIII століття (власне, як і в будь-яку іншу епоху) - втілити характеру твору, його афект. З цією метою вдавались до всіх можливих засобів виразності, зокрема й до темпу. Математично точне виконання, відповідно до ударів метронома, що постало у виконавській практиці набагато пізніше і, на жаль, продовжує культивуватись окремими музикантами аж до нашого часу, було абсолютно не властиве виконавцю XVIII століття. Музикант тієї епохи при визначенні темпу вмів прочитати в тексті об'єктивну інформацію, закладену автором, він також довіряв власним відчуттям -- компетентним і професійним. Спираючись на рекомендації, наведені у виконавських трактатах XVIII століття, сучасні музиканти мають можливість максимально наблизитись до розуміння ідей, закладених композиторами, і виконувати музику того часу історично обґрунтовано, яскраво і виразно.

Список використаної літератури

музичний твір темп

1.Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Санкт-Петербург : Early Music Publishing House, 2005. 170 c.

2.Кванц И. И. Опыт наставления в игре на флейте траверсо. Санкт-Петербург : Early Music Publishing House, 2013. 387 c.

3.Моцарт Л. Фундаментальная школа скрипичной игры. Санкт-Петербург : Лань ; Планета музыки, 2017. 216 с.

4.Хазанов Н. И. Старинные трактаты об искусстве игры на флейте: С. Ганасси, Ж.-М. Оттетер, И. Г. Тромлиц : дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 Музыкальное искусство / Московская гос. консерватория им. П. И, Чайковского. Москва, 2009. 423 с.

Размещено на Allbest.ru