Функції зображальних джерел XVII-XVIII ст. та їх еволюція

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

О.О.Ковалевська

Анотація

Визначається загальний перелік основних функцій творів мистецтва XVII-XVIII ст. як зображальних історичних джерел, продемонстровано особливості їх реалізації на різних етапах історичного розвитку суспільства, а також певної еволюції, викликаної зміною зовнішніх обставин побутування та зберігання самих носіїв інформації.

Ключові слова: твори мистецтва, зображальні джерела, портрети, функції.

Annotation

The article outlines a general list of the major functions of the art works of 17-18 centuries as representational historical sources, it demonstrates the features of their implementation at different stages of historical development of the society, as well as a certain evolution due to the changes of external circumstances of the living conditions and preservation of the media themselves.

Keywords: artwork, visual sources, portraits, functions.

Згідно з існуючою схемою типолого-видової класифікації історичних джерел XVII-XVIII ст., зображальні джерела являють собою окремий вид носіїв інформації, підвидами якого можуть виступати твори живопису, графіки та пластичних мистецтв, зокрема скульптури. Саме тому функції цих джерел слід розглядати через безпосередню здатність відображати, утілювати, інформувати, навчати та декорувати. Слід зазначити, що від часу створення й до сьогодення окремі твори не змінювали своїх функцій, натомість решта впродовж певного періоду набували нових, які були обумовлені викликами часу. Іх набір вплинув на процес перетворення деяких давніх творів на зображальні джерела та визначив особливості їхньої інтерпретації як у творах сучасного мистецтва, так і в історіографії. Саме заради кращого розуміння того, чому і як це відбувалося, необхідно детальніше зупинитися на аналізі відомих нам функцій творів мистецтва, тим більше, що це питання не дістало належного висвітлення у відповідній науковій літературі.

Отже, зображення представників козацько-старшинської верстви XVIIXVIII ст., які є предметом нашої особливої уваги, перш за все зустрічалися на іконах (вотивний портрет), у монументальному розписі церков і храмів, на донаторських (ктиторських, фундаторських) і станкових живописних або графічних портретах. Функцію, яку при цьому переважно виконували ці портрети, узагальнено можна назвати обрядовою.

Як відомо, зображення людини тривалий час були обов'язковою складовою поховальних церемоній, під час яких використовували хоругви із відтворенням образу померлого, натрунні портрети, друковані аркуші «надгробних казань» («віршів на погреб»), а також скульптури надгробків. На думку Л.Тананаєвої, саме надгробна скульптура «надзвичайно специфічний вид портретного зображення», виявилася тією основою, на якій дещо пізніше почав розвиватися світський портрет Тананаева Л.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. -- Москва, 1970. -- С.33.. Дозволити собі коштовний надгробок, виконаний справжнім майстром, могли лише представники заможних верств населення: монархи, аристократи, вище духівництво. На теренах Польщі та Великого князівства Литовського, до яких українські землі входили ще з XIV ст., у розвитку цього виду мистецтва спостерігалися впливи щонайменше двох традицій: італійської й північноєвропейської. Перша була пов'язана з активними контактами польського королівського двору Сиґізмунда І та його дружини Бони Сфорци з Італією в першій половині XVI ст., а друга -- із необхідністю дотримання певних канонів у відображенні представників лицарського стану, розроблених у країнах Західної та Північної Європи. Прикладом такого поєднання вважається надгробок канцлера Великого князівства Литовського Альбрехта Ґаштольда (1541 р.), виконаний італійським скульптором Бернардіно де Джанотісом Матушакайте М. Литовская надгробная скульптура эпохи Ренессанса и раннего барокко // Искусство Прибалтики. -- Таллин, 1981. -- С.62.. Відлуння цієї традиції можна було зустріти й у Києві, де існував надгробок князя Костянтина Острозького (1460-1530 рр.) пензля Себастьяна Чешка, установлений Василем-Костянтином Острозьким у 1579 р. Ще на початку XVIII ст. один із мандрівників, який на власні очі бачив цей пам'ятник у Великій лаврській церкві -- І.Лук'янов, залишив про нього такий спогад: «У цій же церкві біля правого стовпа вирізьблений із каменя князь Костянтин Острозький, лежить на боку в латах зображений, ніби живий» Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре // Киевская старина. -- 1900. -- №6. -- С.383..

Однак через певні конфесійні відмінності між православ'ям та католицтвом скульптурні зображення не дістали свого подальшого розвитку на козацьких територіях, натомість продовжили активно розвиватися поховальні хоругви. Дослідникам відомі лише п'ять пам'яток із зображеннями представників козацької верстви, описані чи згадані в літературі й відомі у своїх подальших інтерпретаціях. Це -- хоругва із зображенням П.Конашевича-Сагайдачного, на підставі якої було створено відоме ґравіроване зображення гетьмана, уміщене у збірнику К.Саковича «Вірші на жалісний погреб зацного лицаря Петра Конашевича Сагайдачного, гетьмана Війська його королівської милості Запорозького» (1622 р.), а також хоругва Тимофія Хмельницького (1653 р.), про яку згадував П.Алеппський Білецький П.О. Український портретний живопис XVII--XVIII ст.: проблеми становлення і розвитку. -- К., 1969. -- С.238., і котра пізніше гіпотетично могла стати взірцем для написання його портрета у східному одязі. Підставою для створення двох мальованих від руки зображень Г.Голубка та І.Підкови також могли бути саме поховальні хоругви, які не збереглися Смирнов Я. И. Описание одного польского сборника портретов XVII в. // Труды ХІІІ археологического съезда в Екатеринославе. -- Т.ІІІ. -- Москва, 1908. -- С.411--412.. Щодо хоругви І.Гуляницького, то завдяки виконаній у ХІХ ст. її акварельній копії маємо точне уявлення про титульний та зворотний боки, можемо відзначити спільні риси портретованого, що їх було відображено як на хоругві, так і на олійній копії портрета ніжинського полковника Косів Р. Українські хоругви. -- К., 2009. -- С.90..

З описів похорону Б.Хмельницького стає зрозумілим, що окрім хоругви в поховальному обряді використовували ще й портрети, котрі виставляли над труною:

«Тіло його, у супроводі численного воїнства та народу, перевезене із Чигирина у власне містечко гетьманське, Суботів, і там поховане у монастирській його церкві, з написами й епітафіями. На боці домовини виставлений під балдахіною портрет гетьманський із таким написом: “Сей образъ начертанъ козацкаго героя”» Історія русів / Пер. І.Драча, вступ. ст. В.Шевчука. -- К., 1991. -- С.190-191..

Однак описане автором «Історії русів» зображення не було власне натрунним, які частіше зустрічалися на західноукраїнських землях. Воно не було написане на металевій блясі, не кріпилося до труни чи над нею на стіні родинного склепу. Під час поховання портрет явно стояв над труною, або біля неї, і містив супроводжувальний напис. Пізніше дослідники саме за наявністю аналогічних написів почали називати подібні твори епітафійним портретом Бєлікова Г. Давній український портрет: Матеріали до виставки // Український портрет XVI-XVIII ст.: Каталог-альбом. К., 2006. С.27.. Зображення фіґур для таких творів могли писатися ще за життя людини з натури, а обличчя та руки дописувалися вже після смерті й навіть іншим майстром. Епітафії готувалися у віршованій формі та розміщувалися по-різному. Наприклад, текст міг бути написаний окремо чи навіть побутувати без самого зображення, як це було з епітафією на смерть Г.Голубка, автором якої виступив С.Ґроховський Смирнов Я. И. Описание одного польского сборника портретов XVII в. С.411.. Епітафія могла бути розміщена поряд із портретом, як у випадку з найбільш відомим на сьогодні прикладом подібного зображення В.Дуніна-Борковського з Успенського собору Єлецького монастиря у Чернігові, написаного між 1702-1717 рр., і текстом І.Максимовича до нього Адруг А. Живопис Чернігова другої половини XVII початку XVIII ст. Чернігів, 2013. С.25.. Були випадки, коли епітафії вміщували в нижній частині самого твору, як на портретах С.Сугозагнета Білецький П.О. Український портретний живопис XVII-XVIII ст. ... С.113., ґенерального судді І.Домонтовича Там само. С.110, 117., прилуцького полковника І.Стороженка Там само. С.122, 124-125., дружини новгород-сіверського сотника Л.Журавки (Жоравки) Євдокії Там само. С.128, 133..

Обрядову благально-подячну функцію виконували й окремі ікони, до композиції котрих уводили портретні зображення, відомі нам як вотивні. До нашого часу збереглися образи «Розп'яття» з портретами Л.Свічки та Л.Полуботка. Обох старшин бачимо в адораційних позах, тільки перший на повен зріст, а другий навколішки перед розіпнутим Ісусом. Подібні уклінні постаті були дуже рідкими серед зображень козаків. Крім згаданої ікони, в аналогічних позах на епітафійних портретах було показано Й.Бороздну, котрий перебував на службі у Владислава IV, та «козака його королівської милості» М.Бреславця, чий портрет зберігався у с. Велика Багачка поблизу Миргорода Там само. С.112.. Ідея заступництва вкладалася й у покровські ікони, у сюжетах яких було чимало портретних зображень представників козацької старшини.

Обрядову меморіальну функцію, крім ікон та епітафійних портретів, виконували друковані аркуші з текстом і зображенням небіжчика, які використовували під час його поховання або при поминанні в першу річницю смерті. Така практика мала місце у другій половині XVII -- на початку XVIH ст. у Речі Посполитій і на підконтрольних їй українських теренах. На власне козацьких землях подібних «друків із приводу», очевидно, було дуже мало, хоча примітно, що українські ґравери цього періоду виконували схожі замовлення, відображаючи відомих осіб Великого князівства Литовського, як, наприклад, у панегірику на річницю смерті браславського маршалка Я.Оґінського, виконаному І.Щирським Степовик Д.В. Іван Щирський: поетичний образ в українській бароковій гравюрі. -- К., 1988. -- С.36--37..

Іншою функцією творів мистецтва у XVII-XVIII ст. була популяризаторська. Ішлося про поширення зображення тієї чи іншої людини, частіше правителя або відомого діяча, та передачу інформації про нього. На думку Е.Ломницької-Жаковської, розвитку цієї функції сприяло встановлення у країнах Європи системи абсолютизму, заснування академій мистецтв та інших інституцій, які патронували поетів, учених і митців, а також розвиток меценатства Lomnicka-Zakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce w relacji z poznobarokow^ grafik^ europejsk^. -- Warszawa, 2003. -- S.170.. Недарма саме у цей період під впливом ідей гуманізму та культури Ренесансу активно розвинувся портретний жанр як у живописі, так й у графіці.

На теренах Речі Посполитої світський портрет упродовж другої половини XVI ст. перебував під впливом іспанського портретного мистецтва. Саме тоді було вироблено певний канон у зображенні коронованих осіб, воєначальників, духівництва. Ці портрети були надзвичайно інформативними, оскільки кожен із зображених у композиції предметів містив певну інформацію про портретованого. Наприклад, офіційний коронаційний портрет монарха міг мати зображення лева або орла, як символів королівських династій Європи. Колона могла символізувати міцність монархічного роду та його давні традиції. На столі біля правителя, або ж у його руках могли розміщуватися інсиґнії: корона, скіпетр, держава. До того ж монархів часто показували з усіма їхніми нагородами. Зокрема, на парадних портретах польських королів бачимо їх із ланцюгом ордена Золотого Руна найвищої відзнаки Священної Римської імперії, кавалерами якого у XVI ст. були Сиґізмунд І Старий, Сиґізмунд ІІ Авґуст; у XVII ст. Сиґізмунд ІІІ Ваза, Владислав IV, Ян Казимир, Міхал Корибут Вишневецький, Якуб Собеський; у XVIII ст. -- Авґуст ІІ Сильний, Авґуст ІІІ Саксонець; або ордена Білого Орла -- найвищої нагороди Речі Посполитої (Ян ІІІ Собеський, Авґуст ІІ Сильний, Авґуст ІІІ Саксонець).

Від королів не відставали маґнати та шляхта. Як правило, їхні портрети були одноосібними й виконувалися в інтер'єрі. Людина зображувалася на повен зріст стоячи або сидячи, на тлі колони, драпіровки з дорогих тканин чи пейзажу. У руках, або поряд на столі, бачимо символ влади -- маршальський жезл (палиця), для представників духівництва -- апостольська патериця. При боці в портретованого шляхтича обов'язково була шабля (найчастіше карабела), інколи -- меч або шпага. На столі також могли лежати рукавички (аристократична ознака), книги (символ освіченості), годинник (свідчення працьовитості та сумлінного, пунктуального виконання своїх обов'язків або як нагадування про плинність часу). Іноді на столі біля зображеного розміщували канцелярське приладдя та аркуші паперу. Одним з обов'язкових елементів офіційних портретів виступав герб.

Українські репрезентаційні парадні портрети подібного типу почали з'являтися лише з другої половини XVII -- у XVIII ст. Цілком очевидно, що подібне зображення було в палаці І.Мазепи, де існувала навіть портретна ґалерея всіх тогочасних монархів Європи, а також турецького султана Січинський В. Чужинці про Україну: Вибір з описів подорожей по Україні та інших писань чужинців про Україну за десять років. -- К., 1992. -- С.124.. Імовірно, були вони й при дворах інших гетьманів та представників козацької старшини, що дало можливість деяким із них уже на початку ХІХ ст. сформувати родинні зібрання. Між іншим, першим із нащадків відомих козацьких родів, хто замовив свій портрет іноземному майстрові, був О.Розумовський. Його ж брат Кирило вже мав два зображення: перше -- в образі гетьмана, виконане у Санкт-Петербурзі 1758 р. французом, членом паризької Королівської академії Луї Токке, а друге -- у Римі 1766 р., пензля Помпео Батоні Бєлікова Г. Давній український портрет: Матеріали до виставки. -- С.35--36..

Оскільки написання парадного живописного портрета було дуже недешевою справою, популярності як в Європі, так і в Україні-Гетьманщині дедалі більше почали набувати графічні зображення. Саме вони сприяли популяризації образів дійових осіб свого часу у сусідніх країнах, розповсюдженню про них найрізноманітнішої інформації. Як правило, подібні портрети розміщували в календарях, часописах, працях з історії або географії. Саме в такий спосіб в Європі вперше з'явилися зображення Б.Хмельницького, що друкувалися як ілюстрації до книги П.Ґ.Ґуальдо «Historia di Leopoldo Cesare...» (Відень, 1670 р.) й видання «Theatrum Europaeum» (Франкфурт-на-Майні, 1663 р.), П.Дорошенка (також у праці П.Ґ.Ґуальдо, тільки за 1674 р., та книзі Е.В.Гаппеля «Historia moderna Europae...» (Гамбурґ, 1693 р.), інших українських гетьманів. Зокрема, відомо, що портрет І.Мазепи роботи німецького ґравера М.Берніґерота вперше на шпальтах щомісячника «Die Europaische Fama» з'явився 1706 р., а потім ще двічі передруковувався (1708, 1712 рр.). Його було опубліковано разом із біографією реґіментаря й короткою інформацією про Україну та козаків. Дещо пізніше, у 1728 р., у тому самому виданні поряд зі звісткою про відновлення в Україні гетьманства було розміщено портрет Д.Апостола роботи ґравера П.Ґ.Буша за малюнком Ф.Ґ.Вортмана.

Функція популяризації історичних осіб як у власній країні, так і, ще більше, за її межами почала набувати особливого значення завдяки застосуванню нових графічних технік, інтенсифікації видавничої діяльності, співпраці із закордонними видавництвами, контактам між майстрами, навчанню місцевих ґраверів за кордоном та ін. Пізніше вона співіснувала з функцією пропаґанди, котра могла бути як позитивною, так і неґативною.

Як виявилося, дуже важливе значення мав той факт, що твори мистецтва іноді фактично документалізували зовнішній вигляд окремих осіб. Тож функція документалізації з часом стала просто незамінною, оскільки інших засобів фіксації не існувало, а відтак -- написаний чи виконаний у будь-якій графічній техніці портрет перетворювався на єдине джерело, що репрезентувало представника епохи. Так, при застосуванні численних засобів верифікації індивідуальних рис зображеної особи по одинці або в комплексі можна було встановити, що існують один, іноді два чи три типи зображень окремої людини. Зафіксовані таким чином спільні риси набували документального характеру, що, своєю чергою, дозволило використовувати їх як джерело при дослідженнях, у мистецьких наслідуваннях та інтерпретаціях тощо. При існуванні одного збереженого живописного портрета, який навіть мав бездоганний провенанс, тобто історію побутування, говорити про документальність відтворених рис було складно. Натомість якщо маємо кілька автентичних зображень, уже цілком можливо робити порівняльний аналіз і висновки. До того ж ситуація виглядала ще кращою, якщо, крім живописних портретів діяча, існувала низка ґравірованих. Значення останніх підвищувалося саме завдяки тому, що вони мали масовий характер. Тобто число відбитків забезпечувало кількість підтверджень правдивості відтворення зовнішності зображеного, якщо ґравюра поширювалася серед сучасників видатної або знаної особи. На жаль, умови розвитку живопису та графіки в Україні-Гетьманщині у XVII-XVIII ст. були такими, що мистецькі твори мали радше поодинокий, унікальний характер, аніж масовий. Навіть графічні відбитки не досягали тих обсягів, котрі дозволили б нині говорити про них як про масові джерела. А якщо врахувати величезні втрати нашої живописної та графічної спадщини впродовж ХІХ-ХХ ст., стає зрозумілим, що документальну функцію може виконувати доволі обмежена кількість збережених екземплярів. Водночас велике значення має твердження Е.Ломницької-Жаковської, доведене нею в монографії, присвяченій польській графіці XVI-XVIII ст., що існувала стійка традиція написання живописних портретів на підставі ґравірованих, так само, як створення ґравюри за існуючим портретом станкового живопису Lomnicka-Zakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce... -- S.185--189.. Подібна взаємозамінність значно підвищувала документальний характер деяких зображень, особливо в тих випадках, коли якийсь із творів було втрачено. мистецтво історичний побутування інформація

Утім, на українському матеріалі це положення можна перевірити й використати лише в поодиноких випадках. Наприклад, існування значної кількості ґравірованих портретів Б.Хмельницького так званого гондіуського типу, виконаних різними іноземними майстрами за життя гетьмана чи невдовзі після його смерті, і відсутність відповідного автентичного живописного зображення переконали більшість науковців та мистецтвознавців у тому, що ґравюра В.Гондіуса (В.Гондта) має велике, а на думку декого -- виняткове документальне значення. Це навіть призвело до того, що створена на її підставі історична картина з портретним зображенням гетьмана на повен зріст під назвою «Богдан Хмельницький із полками» деякий час уважалася першоджерелом для самої ґравюри голландського майстра! У 1857 р. М.Максимович уперше опублікував текст драми «Милість Божа» МаксимовичМ. Собрание сочинений в 3 т. -- Т.1: Отдел исторический. -- К., 1876. -- С.486--509., яку було написано й поставлено вихованцями Києво-Могилянської академії на честь одного з найвідоміших випускників цього навчального закладу. У 1958 р. П.Жолтовський у своєму дослідженні з історії відображення «визвольної боротьби середини XVII ст.» в пам'ятках мистецтва довів, що для написання картини «Богдан Хмельницький із полками» джерелом натхнення автора стала саме згадана драма 1728 р. Відповідно, твердження про те, що представлене у центрі картини зображення гетьмана це -- «портрет давній, не пізніше кінця XVII ст.» К портрету Хмелницкого // Киевская старина. -- 1882. -- №1. -- С.226--231., не мало під собою підстав, хоча у цілому художникові вдалося створити оригінальний образ, в якому було вміло поєднано візуально-документальну, портретну частину, запозичену з ґравюри В.Гондіуса, із сюжетами й картинами, ретельно описаними в тексті віршованого твору.

У випадку з дослідженням іконографії І.Мазепи, візуальний аналіз та відповідні експертизи прижиттєвої ґравюри 1706 р. у виконанні М.Берніґерота та живописного портрета невідомого художника, написаного у проміжку між 1725 і 1750 рр. (нині зберігається у Дніпропетровському художньому музеї), дозволили стверджувати, що іконографічною основою останнього могла бути як згадана ґравюра, так і невідоме втрачене прижиттєве зображення, що ним скористалися і М.Берніґерот, і невідомий художник першої половини XVIII ст. Зовнішній вигляд гетьмана на ґравюрі більш документальний і, до того ж, відповідає деяким близьким за часом письмовим описам, що надає їй вагомішої достовірності як джерелу.

Отже, функція документалізації дозволяє розглядати твори мистецтва як достовірні джерела, заміщати у процесі дослідження іконографії певної постаті живописні портрети ґравірованими та навпаки, а також компенсувати існуючими портретами втрачені.

Усі твори мистецтва, створені у XVII--XVIII ст. та на яких зображено представників козацької старшини, мають ще одну функцію ілюстрації й декорації. Найяскравіше вона проявилася у книжковій графіці. Присутність у книзі зображення герба або портрета мала суто інформативне призначення: це вказувало на мецената, на особу, якій було присвячено твір або все видання, рідше -- власника. Із часом, коли потік видань різноманітного характеру та їхній репертуар значно збільшилися, кількість «картинок», що «відволікали» читача від монотонних текстових сторінок, теж почала зростати. В одному випадку ілюстрації відповідали тексту, будучи документальним свідченням описаного, у другому -- становили самостійний, самодостатній твір, у третьому -- не маючи жодного смислового навантаження слугували оздобленням книги (наприклад, орнаментовані рамки, заставки, кінцівки тощо).

Декораційний аспект описаної функції частіше стосувався саме портретів. Подібні мистецькі твори іноді були чи не єдиною окрасою житла, хоча з часом добробут козацької старшини зростав, а отже -- декоративних елементів в їхніх оселях ставало більше. Так, посол Венеціанської республіки А.Віміна засвідчив у своїй реляції, що побутові умови, в яких проживав Б.Хмельницький (на 1650 р.), були дуже скромними: «В світлиці стоять лише прості деревляні лавки, що покриті шкіряними подушками... Дамаський полог протягнутий перед невеликим ліжком гетьмана; у голові його висить лук і шабля» Цит. за: Січинський В. Чужинці про Україну. -- С.80.. У 1656--1657 рр. гетьмана відвідав шведський посол Ґ.Веллінґ. Одним із його супутників був К.Ґільденбрант, який залишив опис подорожі та, зокрема, чигиринського помешкання ґенерального писаря І.Виговського: «В його їдальні був і я. На стіні я бачив маленький вівтарець з декількома образами, намальованими на дошчинках» Див.: Там само. -- С.99.. Порівняно краще виглядала резиденція І.Мазепи в Батурині, про яку згадував французький дипломат Ж. де Балюз у 1704 р.: «Він показував мені свою збірку зброї, одну з найкращих, що я бачив у житті, а також добірну бібліотеку, де на кожному кроці видко латинські книжки [.] в залі його замку, де висять портрети чужоземних володарів [...] я бачив портрети цісаря, султана, польського короля та інших володарів» Див.: Там само. -- С.123--124.. Значно пізніше О.Лазаревський, вивчаючи матеріали Сулимівського архіву, знайшов документ з описом помешкання полковниці Параски Сулими, в якому, між іншим, зазначалося: «В комнатах. В первуй прихожой: образов деревянных два. Куншт паперній о победе шведской. Картина Хмелницкого. Образков паперних над дверми три. Картина Запорожца, на стене» Сулимовский архив: Фамильные бумаги Сулим, Скоруп и Войцеховичей XVII--XVIII в. с пятью портретами. -- К., 1884. -- С.107.. У листі до Пелагеї Розумовської Я.Лизогуб повідомляв, що він «насолоджується», споглядаючи портрет батька своєї дружини Там же. -- С.112.. У реєстрі майна за 1776 р. було подано опис речей, які містилися в покоях Я.Сулими: «Патрет Иоанна Сулимы, в рямах на холсту. Патрет Василя Савича, на холсту в простых рямах. Конклюзия о вступлении на престол государыни Елизаветы Петровны» Там же. -- С.115--116.. І вже зовсім вишукано виглядали маєтки представників старшини та їхніх нащадків у XVIII -- на початку ХІХ ст. Так, описуючи садибу Покорщина, котра належала родині Дараганів, К.Широцький зазначав:

«Для розміщення подібного портрета (йшлося про чимале зображення Ю.Дарагана -- О.К.) потрібна велика зала. Такі зали були в палаці, побудованому Вірою Григорівною у садибі Покорщина (у Козельці). І не слід думати, що у вишуканому оздобленні палацу все було тільки іноземним чи, принаймні, петербурзьким.

Тут стояли кахельні печі роботи місцевих майстрів, рисунки яких відображали народний смак, висіли ікони й портрет полковника не був би зовсім стороннім предметом» Широцкий К. Очерки по истории декоративного искусства Украины. -- К., 1914. -- С.107-- 113, 120--123..

Отже, предмети розкоші поступово почали з'являтись у помешканнях представників козацько-старшинської верстви лише з кінця XVII ст. У вишуканих інтер'єрах портрети та ґравюри того часу дійсно виконували декоративну функцію, покликану підкреслити добробут власників.

Нарешті, упродовж досліджуваного періоду твори мистецтва могли виконувати ще одну цікаву функцію -- заступницьку, тобто «заступати» (заміняти) живу або померлу людину. Портрет, як уособлення постаті, яку на ньому було зображено, мав дуже довгу й давню традицію, хоча характер подібного «уприсутнення» був різним: ритуальний (із часів погребальних церемоній у Давньому Єгипті й до нового часу), юридичний (у Стародавньому Римі; ius imaginis -- «право зображення»), маґічний у покараннях «in effigie» («покарання за формою»), емоційний (заступав відсутніх родичів), інформативний (передавав нареченим інформацію про зовнішній вигляд, знайомив підданих з обличчям нового володаря), нарешті комеморативний (нагадував про померлих та предків у родинних мистецьких ґалереях) Lomnicka-Zakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce... -- S.185..

Продемонструвати дію функції «заступництва» людини її портретом можна, зокрема, через приклад використання останнього під час заочного покарання, уперше застосованого на українських землях 1708 р. Як зазначав автор «Історії русів», це було страшне й небувале явище. Після того, як стало зрозуміло, що І.Мазепа з частиною війська та старшини перейшов на бік шведського короля Карла ХІІ, московський цар Петро І наказав терміново скликати решту козацького уряду до Глухова, де вони мали обрати нового реґіментаря. По закінченні процедури та після затвердження на гетьманській посаді І.Скоропадського козацька старшина й духівництво 9 листопада 1708 р. пішли до церкви, де І.Мазепу заочно було піддано анафемі за суто політичними мотивами. Саме під час цього дійства постать опального гетьмана «заступав» його портрет:

«Похмура урочистість тая відбувалася в мурованій Миколаївській церкві, в присутності государя, численних урядників та народу. Духовенство і клірики були в чорному одіянні і всі зі свічками чорного кольору. Мазепин портрет (курсив мій -- О.К.), що висів перед тим серед міста на шибениці, волочений був по місту катами і втягнений до церкви. Духовенство, оточивши його, прочитувало і співало деякі псальми зі Святого Письма, потім проголосивши і декілька разів повторивши: “Нехай буде такий і такий Мазепа проклятий!” -- обернуло на портрет його запалені свічки, а клірики, повторюючи те саме співом, обернули свічки свої донизу» Історія русів. -- С.268..

Подібний випадок використання портрета замість самої особи мав місце 1789 р., коли вербувальники отамана З.Чепіги з метою надання своїм діям леґітимності, використовували зображення козацького старшини Клименко П. «Украшеной партретъ» військового отамана Чепіги та «Козак-Запорожець» // Записки історично-філологічного відділу. -- Кн.УЛ/УШ. -- К., 1926. -- С.451--468.. Аналогічні приклади застосування маґічного аспекту заступницької функції зустрічались і в європейській історії. Один з таких випадків трапився 1750 р. в Лісабоні, де відбулося покарання «за формою», під час якого портрет відсутнього головного обвинувачуваного опинився на шибениці Lomnicka-Zakowska E. Grafika portretowa epoki saskiej w Polsce... -- S.187.. Усі згадані вище функції побутували з моменту появи твору і впродовж певного періоду після смерті відображеної на ньому людини, історичного діяча. Із часом актуальності набували інші функції: виховна та пізнавальна, а ще пізніше -- естетична, комунікативна, соціальна.

Виховну функцію найчастіше виконували портрети предків, які часто становили окремі родинні ґалереї. На території Речі Посполитої, до складу якої входили українські землі, подібні зібрання виникали впродовж XVI--ХУШ ст. Поділялися вони на офіційні та приватні. До перших, як правило, належали портрети світських і духовних володарів, тобто зображення імператорів, королів, князів Першою повноцінною збіркою портретів польських володарів прийнято вважати 38 дереворитів, уміщених у хроніці М.Меховіти, виданій 1519 р. (див.: Kalamajska-SaedM. Genealogia przez obrazy: barokowa ikonografia rodu Sapiehow na tle staropolskich galerii portretowych. -- Warszawa, 2006. S.4)., а також римських пап, єпископів. Далі йшли ґалереї осіб, які належали до королівського почту, тобто представників маґнатерії, шляхти. Так, свого часу були поширеними ґалереї королів із династії П'ястів, Яґеллонів, Анжу, виборних монархів (Генріх ІІІ Валуа, Анна Яґеллонка, Стефан Баторій, Сиґізмунд ІІІ Ваза, Владислав IV Ваза, Ян ІІ Казимир, Міхал Корибут Вишневецький, Авґуст ІІ Сильний, Станіслав Лещинський, Авґуст ІІІ Саксонець, Станіслав Авґуст Понятовський), великих князів литовських із династії Ґедиміновичів, магнатських родин Радзивіллів, Денгофів, Сапег, Чарторийських, Вишневецьких, Острозьких, Четвертинських, Любомирських, Корецьких, Сангушків та ін.

Зібрання портретів у замках і палацах маґнатів та шляхтичів мали не лише репрезентаційне значення, але й суто приватне. Вони давали власникам таких ґалерей можливість щоденного опосередкованого «спілкування» з предками, а гостям -- усвідомлення давності роду, його місця та ролі в тогочасному суспільно-політичному житті. Оскільки портрети були своєрідним проявом основних постулатів ідеології польського народу-шляхти (сарматизм), вони втілювали ідеали «шляхтича-сармата» у двох іпостасях: лицаря-воїна та поміщика (зем'янина) Лескинен М.В. Мифы и образы сарматизма: Истоки национальной идеологии Речи Посполитой. Москва, 2002. С.106.. Головним обов'язком лицаря мали бути захист народу і Вітчизни, характерною рисою вважалася шляхетність, а його моральними чеснотами -- благочестя, доброчинність. Справжній лицар не тримався за майно, іноді взагалі його не мав. Візуальними символами ідеального лицаря-сармата були зображення шляхтича на коні з шаблею в руці чи при боці й родовим гербом у верхній частині портрета (пізніше основними рисами вважали саме наявність «герба, кунтуша та шаблі»).

Оскільки з позицій ідеології сарматизму, яка виводила лицарську верству в Польщі від стародавніх войовничих сарматів, основним героєм історії могли бути лише полководці, воєначальники та правителі, чиї діяння вважалися частиною минувшини країни, довести належність людини до історичних звершень її предків можна було лише через родовід. Саме тому особлива увага у шляхетському середовищі приділялася ґалереям портретів предків та гербам, до яких польський дворянин ставився як до «найбільш дорогоцінної власності, а генеалогічний міф, із ними пов'язаний, сприймав без будь-яких застережень, як фактичну історію роду» Lewandowski I. Rzymska і rzymsko-sarmacka genealogia rodow szlacheckich w niektorych herbarzach staropolskich // Swiadomosc historyczna Polakow: Problemy i metody badawcze. -- Lodz, 1981. S.228.. Не менш важливе значення відігравала шабля, з якою не розставалися, повсюдно носили з собою, «з нею сідали за стіл, із нею лягали спати», що також відбилося на традиції зображення справжнього шляхтича тільки зі зброєю. Можна було зобразити короля без символів монаршої влади, можна було покласти клейноди поряд із портретованим, а «не вкласти» їх у руки, але зобразити шляхтича без шаблі -- ні.

Певним антиподом, на перший погляд, образу лицаря-шляхтича був образ лицаря-землевласника. По суті -- це уособлення «мирної, доброї, незлобливої людини, гарного господаря, який цінує затишок, добробут, природу, родинні радості, і не є далеким від інтелектуальних вправ» Лескинен М.В. Мифы и образы сарматизма... -- C.118.. І якщо обов'язок лицаря-шляхтича полягав в обороні Вітчизни, то обов'язок шляхтича-землевласника -- у підтримці підвалин держави: традицій гостинності, благопристойності, родинних цінностей, добросусідських відносин тощо. Обидва образи не протистояли один одному, адже за потреби шляхтич-землевласник теж міг узятися за зброю. Саме такі погляди на устрій власної держави та місце шляхти в ній обумовили існування щонайменше чотирьох композиційних типів польського портрета у «сарматському» стилі Ковалевська О.О. Портрети представників козацької еліти як об'єкт дослідження спеціальних історичних дисциплін // Історичні і політологічні дослідження (Донецьк). -- 2013. -- №4 (54). -- С.54--68..

На теренах України-Гетьманщини подібна традиція створення родинних ґалерей із закладеною в них виховною функцією залишилася в недорозвиненому вигляді. Численні сімейні зібрання так і не переросли в повноцінні, в європейському значенні цього слова Виняток становлять лише ґалерея портретів родини Ґалаґанів із с. Сокиринці, до якої пізніше ввійшли зображення представників родів Дараганів та Розумовських, що перебували у садибі Покорщина, а також збірка Сулим із с. Сулимівки, до складу якої входили портрети власне Сулим, а також Войцеховичів та Полуботків.. Цьому процесу завадили об'єктивні причини, зокрема те, що між створенням сприятливих економічних умов для розвитку культури та мистецтва (кінець XVII--XVIII ст.) й скасуванням гетьманства та ліквідацією Січі (1764, 1775 рр.) не було й 100 років. Традиція, котра почала закладатися у часи І.Мазепи, обірвалася. До усвідомлення слушності та необхідності її розвитку нащадки колишніх козацько-старшинських родів дійшли лише на початку ХІХ ст., коли вже значну частину автентичних портретів було безповоротно втрачено.

У наступні століття виховна функція зображень представників козацької еліти розвивалась у тісному зв'язку з пізнавальною, обумовленою жагою до колекціонування. Проблема полягала в тому, що далеко не всі нащадки відомих колись козацьких родин розуміли значення старовинних сімейних портретів. У кращому випадку ці твори, зокрема живопис, потрапляли до зібрань шанувальників старовини (як-от В.Тарновського), або приватних чи публічних музеїв, які згодом почали їх популяризувати й використовувати.

Збережені в такий спосіб живописні та графічні твори поступово стали складовою частиною перших праць з історії України, де їх використовували як ілюстрації колишнього героїчного минулого «малоросійського народу». Найбільш продуктивно пізнавальна функція проявилася у другій половині ХІХ ст., коли особливе зацікавлення почала викликати стародавня ґравюра. Д.Ровинський, збираючи й описуючи пам'ятки «стародавньої південноросійської ґравюри», якою на той час мало хто цікавився, розробив спеціальну методику опису цих творів. Крім інформації про автора, матеріал, розміри, місце друку тощо колекціонера зацікавили зображені постаті. Саме цей факт обумовив необхідність пошуку будь-яких повідомлень про портретованих, що вже на 1886 р. дало досліднику можливість підготувати спеціалізоване видання Ровинский Д.Л. Подробный словарь русских гравированных портретов: В 4 т. -- Т.1. -- Санкт-Петербург, 1886., де вперше з 2000 представлених постатей було подано близько 100 зображень історичних діячів України Г. [Горленко В.]. Старинная южнорусская гравюра // Киевская старина. -- 1890. -- Т.28. -- №1. -- С.55.. Зокрема, тут бачимо ґравюри, що відображали Д.Апостола, А.Безбородька, Г.Ґалаґана, трьох представників родини Гамаліїв, П.Дорошенка, В.Кочубея, І.Мазепу, П.Полуботка, К.Розумовського, Б.Хмельницького та ін. Аналіз цих й аналогічних ґравірованих творів призвів до необхідності вивчення біографій портретованих, до пошуку їхнього зв'язку з місцевими та іноземними майстрами, а також приводів, які спонукали тих до створення портретів. Так, саме потреба дошукатися істини призвела Д.Ровинського до цікавого відкриття: зображення трьох гетьманів створили відомі українські ґравери кінця XVII -- початку XVIII ст.: І.Самойловича -- Л.Тарасевич, П.Дорошенка -- І.Стржельбицький, І.Мазепу -- Д.Ґаляховський. Перше зображення разом із дошкою загинуло через те, що було вилучене під час розправи над царівною Софією та її прибічниками, до яких помилково зарахували й майстра, котрий виконав тезу на її честь із зображенням скинутого І.Самойловича. Друге, де гетьман П.Дорошенко був представлений на щиті, який тримав св. Петро, не збереглося. Третє, котре було присвячене та представляло постать І.Мазепи, мало довгу історію, тривалий час уважалося безслідно втраченим Там же., а згодом було виявлене у фондах Національного музею (Варшава, Польща) Гетьман: Осмислення. -- К., 2009. -- С.297 (іл.217); Ковалевська О. Іконографія Івана Мазепи в образотворчому мистецтві ХХ -- початку ХХІ ст. -- К., 2013. -- 420 с..

Як показав час, у ХХ та на початку ХХІ ст. дві останні функції мистецьких творів XVII-XVIII ст., які відображали представників козацької еліти, найчастіше залучалися до процесу історичного й патріотичного виховання молоді, формування гармонійної особистості, а також до ідеологічних інспірацій та процесів інтерпретації минулого як історичною наукою, так і сучасним мистецтвом.

Відповідно естетична, соціальна та комунікативна функції мистецьких творів також виявилися більш актуальними на сучасному етапі розвитку суспільства. Оскільки мистецтво дозволяє людині задовольняти свої естетичні потреби, виховує почуття прекрасного, допомагає відтворювати дійсність за законами краси, формує естетичні смаки важливе значення мали та продовжують відігравати художні виставки, які представляли до уваги різних верств населення живописні, графічні твори XVII--XVIII ст. Уперше до практики організації таких заходів звернулися ще у XVIII ст., коли виникла перша пересувна виставка творів батального, анімалістичного, побутового жанру, натюрмортів і портретів Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні в XVI-XVIII ст. К., 1983. С.88-89.. Тоді експозиція побувала у Варшаві, Любліні, Замості, Львові. У ХІХ ст. ця ідея перетворилася на традицію, коли, приміром, кожен археологічний з'їзд, організований Імператорським Московським археологічним товариством, супроводжувався виставкою предметів археології, нумізматики, а згодом і творів мистецтва. Пізніше справою організації художніх виставок зайнялися музейні установи. Однією з перших подібних акцій стала експозиція «Українське малярство XVII--XX ст.», організована до 30-річчя Всеукраїнського історичного музею імені Т.Шевченка Точніше, першу було відкрито 1925 р., а другу, аналогічну 1929 р.. У передмові до її каталогу зазначалося, що заклад від самого початку поставив собі за мету пропаґанду українського мистецтва, а отже й особливостей портретного жанру. Таких експонатів загалом нараховувалося 260, у тому числі 48 автентичних портретів представників козацько-старшинської верстви, а також незначна кількість пізніших їх копій, які дозволяли відвідувачам сформувати уявлення про естетичні смаки тогочасного суспільства та водночас ознайомитися зі зразками портретного живопису XVIII ст. Значно кращою виглядала ситуація із презентацією «козацького портрета» на виставці «Український портрет XVI-XVIII ст.» (2004 р.), яка також супроводжувалася виданням ґрунтовного ілюстрованого каталогу, що містив і козацькі ікони з образами гетьманів та старшини, і портрети представників еліти (чоловічі, жіночі) Український портрет XVI-XVIII ст.: Каталог-альбом. К., 2006. С.7..

Соціальну функцію було актуалізовано митцями, теоретиками-мистецтвознавцями та філософами лише у XX ст., коли Ж.-П.Сартр висунув концепцію соціальної анґажованості сучасного мистецтва, В.Беньямін заявив про його політизацію, а Т.Адорно -- ідеологізацію. Переконання деяких митців у тому, що мистецтво повинно вести народ «на барикади», спонукати його до активних дій у вирішенні соціальних та політичних проблем призвело до того, що «козацька тема» стала особливо запотребуваною в Україні в повоєнні роки. Унаслідок розвитку книговидавничої справи, публікації поетичних та прозових творів, написаних за історичними сюжетами, виникла потреба в якісних ілюстраціях, які вивели на сторінки художніх творів козацьку верству як аванґард «народної маси», який завзято боровся проти численних «гнобителів» за свої соціальні та політичні права Увага до портретів конкретних історичних постатей була дуже секуляризованою й ідеологічно обмеженою. Вивченню та інтерпретації підлягали лише ті особи, які не викликали заперечень з боку ідеології й офіційної історіографії, наприклад Б.Хмельницький, І.Богун, М.Кривоніс, С.Палій та деякі інші. Натомість негласне табу було накладене на постаті П.Тетері, Д.Дорошенка, І.Мазепи, П.Полуботка та ін.. Не дивно, що саме з того часу на твори мистецтва як на зображальні джерела звернули свою увагу й науковці. Зокрема, активно вивчалися портретний і монументальний живопис відповідного часу Білецький П.О. Український портретний живопис XVII-XVIII ст. ... -- 319 с.; Жолтовський П.М. Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст. К., 1988. 160 с.; Його ж. Український живопис XVII-XVIII ст. К., 1978. 328 с., графіка та творчість окремих її представників на українських теренах Степовик Д.В. Українська графіка XVI-XVIII ст.: Еволюція образної системи. К., 1982. 332 с., художнє життя й мистецьке середовище Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні в XVI-XVIII ст. К., 1983. 180 с., відображення конкретних історичних подій у творах мистецтва Жолтовський П.М. Визвольна боротьба українського народу в пам'ятниках мистецтва XVIXVIII ст. К., 1958. 148 с., можливості залучення зображальних джерел до навчального процесу Федоренко П. Ілюстративні матеріали з історії УРСР. К., 1974. 43 с.; Його ж. Ілюстративні засоби на уроках історії Української РСР. К., 1964. 178 с..

Певне повернення до положень теорії соціального замовлення відбулося вже після набуття Україною незалежності, коли завдяки проектам із відродження історичного живопису Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог

III Всеукраїнської виставки (18-29.01.2008; 1-25.02.2008; 29.02-30.03.2008; 1-25.04.2008). К., 2008. 184 с.; Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог II Всеукраїнської виставки: Дню Злуки присвячується (20.01-5.02.2006). К., 2006. 148 с.; Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог (15.10-12.11.2004). К., 2008. 108 с.; Україна від Трипілля до сьогодення в образах сучасних художників: Каталог

IV Всеукраїнської виставки (21.01.2010 7.02.2010). К., 2010. 204 с. почав відроджуватися інтерес митців до окремих представників козацько-старшинської верстви, чиї автентичні портрети, які раніше були відомі лише працівникам музеїв, стали вивчати й творчо осмислювати. Саме в такий спосіб було створено сучасні ґалереї гетьманських і полковницьких портретів Автором двох портретних серій 1990-х рр. («Сподвижники Б.Хмельницького», «Гетьмани України»), до яких, зокрема, ввійшли зображення Д.Вишневецького (Байди), К.Косинського, П.Сагайдачного, Б.Хмельницького, І.Мазепи, П.Орлика, П.Калнишевського, Ф.Вешняка, Ф.Коробки та ін., став Д.Нарбут.; написано портрети тих діячів, чиї прижиттєві зображення не збереглися до наших днів, наприклад М.Дорошенка (Гуменюк Ф. «Гетьман Михайло Дорошенко», 2006 р.) чи П.Орлика (Гуменюк Ф. «Пилип Орлик», 2006 р.; Гуйда-Полтавець О. «Пилип Орлик», 2006 р.; Литовченко Н. «Конституція Пилипа Орлика», 2008 р.); створено історичні полотна в батальному, побутовому та інших жанрах (Юр'єв Г. «Козак», 2007 р.; Калашник Д. «У поході», 1995 р.; Косьяненко К. «Мої Мамаї», 2007 р.; Полтавець В. «Петро Перший і Павло Полуботок», 2002-2003 рр.; Мелесь Н. «Батурин», 2007 р.; Стадничук В. «Гетьманщина», 2006 р.; Кузів М. «Сказання про Северина Наливайка», 2009 р.; Ногін Р. «Повстання Павла Павлюка: 1637 рік: Битва під селищем Кумейки з гусарами Потоцького», 2009 р.; Споденюк С. «Перемога при Зборові», 2009 р.). Таким чином, здатність графічних і живописних творів XVII-XVIII ст. здійснювати свій ідейний вплив на суспільство, перетворювати соціальну реальність змогла бути реалізованою не напряму, а завдяки творчому осмисленню та інтерпретації митцями сучасності.

Те саме можна зазначити й щодо реалізації комунікативної функції мистецьких творів. Вона була ефективним засобом спілкування між митцями XVII-XVIII ст. і сучасним їм суспільством, що відбувалося завдяки посередництву розробленої образно-символічної системи. Із часом закладені у цих творах інформативні коди почали втрачати свою актуальність, а відтак їх адекватне прочитання дедалі частіше утруднювалося або взагалі ставало неможливим. Виникла потреба у фахівцях, які могли б здійснювати «декодування», відроджуючи комунікативну функцію давніх мистецьких творів. Так сформувалося коло мистецтвознавців та іконографів, котрі спеціалізувалися на творах мистецтва XVII--ХУШ ст. З іншого боку, комунікативна функція пам'яток давнього мистецтва змогла бути реалізованою завдяки вже згаданим творчому переосмисленню та новій інтерпретації сучасними митцями. У цьому випадку певну роль відіграли й історичні та іконографічні дослідження, які вможливили доступ сучасників до розуміння ідей і думок, що їх закладали у свої твори художники та ґравери як минулого, так і сьогодення.

Таким чином, аналіз творів мистецтва XVII--ХУШ ст., які відображали представників козацької старшини, та їх функцій дозволяє стверджувати, що частина цих функцій існувала з моменту появи твору, а якісь виникали пізніше, у процесі побутування. Іконопису, стінопису, станковому живопису, графіці XVII--XVIII ст. були притаманні не всі функції, властиві будь-яким пам'яткам мистецтва: на момент їх створення актуальними були лише обрядова, документальна, «заступницька», популяризаторська та декоративна, а згодом ті самі мистецькі твори набували таких функцій, як виховна, пізнавальна, а також естетична, соціальна, комунікативна. При цьому час створення твору (у деяких випадках -- і його жанр) обумовили не лише еволюцію згаданих функцій, але й, власне, перетворення його на зображальне джерело, яке можна використовувати в історичних та іконографічних студіях, а також у дослідженнях зі спеціальних історичних дисциплін.

Размещено на Allbest.ru