Самодеятельное искусство конца 1920-х – 1930-х годов в контексте дискурса власти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пермский государственный национальный исследовательский университет

Самодеятельное искусство конца 1920-х - 1930-х годов в контексте дискурса власти

Суворова Анна Александровна

к. искусствоведения, доцент

Властный дискурс имеет ключевое значение в процессах советского искусства 1930-х годов, он реализуется посредством распоряжений, инструкций, приказов, программ, резолюций. Борис Гройс в своей книге «Коммунистический постскриптум» пишет, что власть превращает язык в медиум, посредством которого «надстройка получает власть непосредственно формировать базис» [2, с. 64]. В контексте изобразительного искусства, в том числе самодеятельного, эти медиумальные характеристики языка проявляются двунаправленным образом: власть посредством различных инструментов (поощрения, критики, запрета) становится в своем роде одним из соавторов художественного произведения, но одновременно и образы искусства, «вправленные» и отобранные властью, становятся этими медиаторами властного дискурса, ретранслируя их. Задача данного микроисследования - выявить специфику дискурса власти в самодеятельном искусстве указанного периода.

Самодеятельное искусство в период конца 1920-х - начала 1930-х годов, после периода критики Пролеткульта, становится одним из идеологически важных направлений работы, картинки самодеятельных художников репрезентуются «на страницах советской печати» как голос народа, который искренне должен рассказывать о победах и свершениях. Каким же образом формируется дискурс самодеятельного искусства?

Программным изданием, посвященным самодеятельному искусству, стал журнал «Народное творчество», который издавался несколько лет в конце 1930-х годов. Большая часть статей журнала, как ни парадоксально, была посвящена советам профессиональных актеров и музыкантов творцам-самоучкам; многие статьи посвящались разбору «теоретических проблем» народного творчества. Любопытно проанализировать, как конструируется история любительского искусства. В статье Л. Варшавского «Былое и настоящее» (1937) любительское изобразительное искусство связывается с темой крепостничества, автором проводится эмоциональный обзор жизненных историй Тараса Шевченко, Ивана Аргунова, Василия Тропинина (которые, нужно отметить, получили профессиональное образование, учась в Академии художеств и индивидуально у российских и иностранных мастеров). Причем в этом обзоре делается акцент на том, что талантливые художники прошлого были крепостными и несмотря на свое дарование терпели самодурство своих владельцев [1].

Вторым важным аспектом дискурса художника-любителя становится особая искренность и непредвзятость. Акцент на этих качествах является одним из наиболее устойчивых в характеристиках самодеятельного художника, они будут упоминаться и в поздний советский период. Л. Варшавский, делая обзор Второй всероссийской выставки работ самодеятельных художников колхозов и совхозов, фактически воспроизводит мотивы бесконечных передовиц того времени: «Вглядываясь в их картины, вы как бы засматриваете в самые глубины колхозного художника и читаете его сокровенные чувства и мысли. Ему обо всем хочется поведать зрителю: и о том, какой небывалой радостью явилась первая борозда (“Первая борозда” Морозова), и о том, как зажиточно, весело и культурно протекает жизнь колхозника (“Зажиточная колхозная семья” З. Аркерьяна), и о том, как прекрасно выглядит наша смена (“В пионерском клубе” Боровикова и “За уроками” Н. Гончарова)» (авторская орфография) [Там же, с. 55].

В статьях журнала «Народное творчество» также используется характерный для советской прессы риторический прием, когда положительные с точки зрения идеологии качества описываются через недостаточность этих качеств у других. Так, в статье Н. Соболевского «Выставка самодеятельного изоискусства» обращается внимание на непосредственность художников-любителей. Самодеятельные художники определяются как те, кто «непосредственней, страстней и быстрее, чем художники-профессионалы, откликаются на любой животрепещущий вопрос, который ставится жизнью, и откликаются, прежде всего, как художники реалистического мировосприятия» [5, с. 66]. Более того, умению «так горячо и непосредственно откликаться на большие, боевые темпы современности» следовало бы поучиться и профессионалам [Там же].

Но риторика власти направлена не только на конструирование личностных качеств передового художника-самоучки. Отмечаются и положительные формальные качества картин, их точность и реалистичность, которая также описывается через противопоставление профессиональному искусству (причем в цитате мы видим также отголоски борьбы с формализмом): «Колхозному художнику формализм чужд. Он не приносит сюда формотворчества, что нередко позволяют себе художники-профессионалы» [1, с. 55].

Каковы же темы и художественный язык самодеятельного искусства 1930-х годов? Наверное, одним из программных произведений 1930-х годов становится своеобразный диптих С. Чижина, включающий картины «Старая деревня» и «Новая деревня». Любопытно и описание этих картин, которое приводится в журнале «Народное творчество»: «Пусть несколько примитивны и тусклы по краскам картины 60-летнего колхозника села Шуметь С. Чижина, но это ?его живописный диалект, почерк, которым он очень понятно говорит, пишет о старой и новой деревне. Когда смотришь на его картины, невольно напрашивается сравнение с известным грузинским художником Пиросманишвили. Картины того и другого различны по темпераменту, краскам и творческим приемам, но очень близки друг к другу по самому отношению к задачам художника» [Там же]. Это упоминание о Пиросмани может показаться крайне неожиданной аллюзией левого искусства, т.к. картины художника при его жизни показывались в контексте авангарда. Но скорее, отсылка к Пиросмани обусловлена именно фактором его большой популярности и «классово правильного» происхождения.

Изображаемые на картинах сюжеты сверхлапидарны: на картине «Старая деревня» «голодная, оборванная мать» в стужу ведет за руку девочку, оставив за собой лежащую в снежных сугробах деревню с покосившимися избами. Рядом художник показывает и другую картину ?«Новая деревня». Композиция картины та же, и здесь мать с дочерью. Но их лица сияют,«они тепло одеты, довольны» [Там же]. У матери в руках портфель, ? она спешит на работу, дочь идет в школу. Вдали хорошие каменные дома, телеграфные провода. Изменились люди, изменился деревенский пейзаж. Стилистически картины написаны в подражание профессиональному искусству: самодеятельный художник использует приемы пропорционального построения фигур, линейную перспективу, стремится к композиционному равновесию.

Нужно отметить, что репродуцируемые картины мыслятся некоторым каноном самодеятельного искусства. Тематически произведения связаны с дискурсом власти: на картинах художников-любителей воспроизводятся новые «положительные» социальные явления: дети идут в школу, «чуждые социальные элементы» стоят в очереди, вызванные строгим уполномоченным, в заводском общежитии студенты вечером читают газету, на колхозных полях работает трактор, а идиллические золотые поля сияют под голубым небом. Все произведения выполнены с акцентом на следование принципам реалистического искусства (линейная перспектива, предметное видение пропорций, светотеневая моделировка).

Важной для «текста» советского самодеятельного искусства 1930-х годов становится и картина художника-любителя П. Кудрявцева «В школу» (1936) ?позднее она неоднократно воспроизводилась в журналах. Картина демонстрирует домашнюю идиллию новой, ленинской эры на селе. В чистой избе с поклеенными обоями за столом за книжкой сидят двое детей, мать семейства провожает старшего ребенка в школу, заботливо повязывая ему шарф. Картину идиллического утра дополняют чистые полы, уютная печка, календарь и электрическая лампа. За картиной нового советского быта наблюдает Ильич, ласково смотрящий с большого портрета на стене. Произведение написано с четким следованием принципам линейной перспективы, автор как будто тренирует свое умение рисовать различные предметы в линейном сокращении, акцентируя геометрию бытовых предметов: стола, стоящего на переднем плане табурета и лавки. В построении картины, ее колорите, нарративных деталях присутствует также и определенная «насмотренность» автора, знание произведений классиков бытового жанра.

Идеальный советский быт демонстрируют и другие картины. Так, Л. Бахман в работе «В заводском общежитии» (конец 1920-х) изображает уголок образцового заводского общежития и работниц, которые так же образцово, читая газеты, проводят свой вечерний досуг. В линейно нарисованном пространстве комнаты мы видим аккуратно застеленные металлические кровати, ярко светящую лампу, картину, полку с книгами и неизменного Ленина, надзирающего со стены за строительством социализма.

О новом на колхозных полях рассказывает столь же аккуратно написанная картина М. Уткина «Дубовский колхоз» (начало 1930-х). Формально работа построена аналогично с ранее анализируемыми ?то же следование принципам линейной перспективы, почти симметричная композиция, педантично выписанные детали. Конечно, это формальное сходство говорит не столько о стереотипности самодеятельного искусства этого периода, а, скорее, о принципах отбора, которых придерживались при работе с художниками-любителями в эти годы. Картина М. Уткина повествует «о жизни колхозной деревни» в тех идиллических интонациях, которых требовал властный дискурс: аккуратные колхозники на золотых нивах собирают урожай, пользуясь самой передовой техникой.

Но любопытно, что нарратив власти, требующий акцента не только на достижениях, но и на недостатках, в картинах самодеятельных художников 1930-х годов также находит свое выражение. Работа Точкина (имя художника в источниках не приводится) «Лишенцы» (конец 1920-х) демонстрирует следование одному из призывов власти. На картине под красным советским лозунгом «Царским слугам генералам фабрикантам помещикам попам кулакам нет места в советах» (орфография художника) в очереди к что-то пишущему уполномоченному в военной форме стоят те самые «чуждые элементы», о которых кричит лозунг: поп с крестом, грузно опирающийся на палку, партикулярный чиновник, кулак с окладистой бородой, генерал. Похожий формальный прием: сочетание текста в виде лозунга и иллюстрирующей картинки используется и в работе Аксенюка (также нет упоминания имени в источниках) «У завода»(начало 1930-х). На ней лозунг «ВРЕДИТЕЛЯМ ВОРАМ ДЕЗЕРТИРАМ ПЬЯНИЦАМ ПРОГУЛЬЩИКАМ НЕТ МЕСТА НА ЗАВОДЕ» (орфография художника) как бы разделяет пространство завода с дымящими трубами и улицу, на которой о написанном толкуют люди.

Идея критики «чуждых элементов» появляется и в другой картине начала 1930-х годов ? А. Семыкина «Прогульщики» (1931). Картина композиционно выглядит несколько неожиданной, в ней заметна апелляция к иному кругу визуальных источников, нежели у художников, перечисляемых ранее. Поле картины имеет несколько другое масштабирование (все предыдущие работы ?скорее вариации на тему «большой картины» с множеством персонажей), в этой картине большую часть холста занимает дощатый забор с хулиганскими надписями и рисунками. Главные персонажи картины ?прогульщики - лежат на земле, около них валяются пустые бутылки. Сам характер живописи экспрессионистически-подвижный, эмоциональный, в отличие от сухой анемичной прорисовки цветом, характерной для «нормативных» картинок художников-любителей 1930-х годов.

Анализ текстов 1930-х годов, посвященных самодеятельному искусству, и картин художников-любителей помогает выявить специфику дискурса самодеятельного искусства этого времени. В нормативном дискурсе власти художник-самоучка является частью «трудового народа», который претерпевал страдания, но обрел свободу и блага благодаря советской власти. Любитель более искренен и непосредственен, чем профессионал; ему чужд формализм. Собственно произведения, которые выбираются как репрезентация «голоса народа» редакторами журналов и критиками как релевантные, полностью соответствуют некоторому синопсису власти: новый идеальный мир, из которого изгоняются чуждые элементы. Язык любительского искусства также следует ведущей установке власти - ориентации на визуальные коды реализма.

Список литературы

самодеятельный искусство народный творчество

1. Варшавский Л. Былое и настоящее // Народное творчество. 1937. № 1. С. 52-56.

2. Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 112 с.

3. Лазыкин А.А. Социальная тема в творчестве народных живописцев // Декоративное искусство СССР. 1970. № 4. С. 46-51.

4. Орешкин Д. Выставка самодеятельного изоискусства // Народное творчество. 1937. № 8. С. 20-24.

5. Соболевский Н.Выставка самодеятельного изоискусства // Народное творчество. 1937. № 2-3. С. 63-66.

Размещено на Allbest.ru