Переходя к главной части исследования - разбору конструкта жертвенности в изображении детских и юношеских образов в советской культуре 1930-1940-х гг., необходимо определить истоки феномена "жертвенности". Исследователи этого феномена сходятся во мнении, что жертвенность - это культурное явление, производное от ритуального жертвоприношения. Исследователь В.В. Савчук интерпретирует жертвенность следующим образом: "Сущность жертвы - в предельной искренности, в святости, в абсолютной достоверности трансцендентной реальности для жертвы и участников ритуального жертвоприношения, в ее значимости в качестве самого эффективного способа как стабилизации и сохранения существующего порядка и устройства жизни, так и в плане ее преобразования" [Савчук, 1995, с.318]. Жертвенность, таким образом, призвана утверждать жизнь через смерть, а жертвоприношение как ритуал лежит в основе разного рода религий. Для европейской христианской цивилизации самым важным событием являлась жертва Христа, а до этого мотив жертвенности присутствовал в архаических мифах.

Связь жертвенности и религии обусловлена тем, что жертвенность обеспечивает сакральность и святость жертвы, а в случае с христианством жертва Христа также трактуется как избавление всего человечества от греха. Жертва должна быть невинной, и поэтому самый распространённый виктимный образ - это молодая девушка, ребёнок или женщина с младенцем. Молодая девушка - это символ "чистоты", который очень хорошо ложится на сакральную функцию жертвенности. Кроме того, такой выбор жертвы распространён из-за особого статуса молодой девушки: во-первых, это потенциальная мать, и вместе с девушкой как бы умирают её возможные будущие дети, во-вторых, в культуре принято ассоциировать молодость девушек с расцветом, с пиком жизни и красоты, и гибель именно в этом статусе молодой "невесты" наполнена особым трагизмом.

В советской традиции изображения жертв молодые девушки-комсомолки также играют особую роль. Но они, как и другие герои, становятся не пассивными жертвами, за которых решает общество, а активными: происходит намеренное включение в дискурс детства и молодости тем страдания, крови, боли, самопожертвования и смерти. Ранее мы пришли к выводу, что пионеров-героев пытались изобразить одновременно и как детей, и как взрослых, готовых к участию в войне: они могли определиться со своей судьбой, но всё же были слишком юны, а поэтому их образы всё же жертвенные, а не полностью героические.

В жертвоприношении всегда присутствует ритуал. Ритуалом в советской культуре (особенно в военное время) становились пытки. Описание зверских действий врага и страданий юного тела формировало традицию, которая повторялась и закрепилась в культуре. Пытки в советском варианте принимали самые извращенные формы (особенно в контексте войны) и должны были быть особенными и запоминающимися, ведь советские мифы строились по образцу архаического эпоса и житий святых, в которых страдания героев также были важным атрибутом.

Переходя к особенностям репрезентации детских и юношеских жертвенных образов в источниках, мы сначала рассмотрим, описания каких пыток в них представлены. В романе "Молодая Гвардия" и поэме "Зоя" пытки можно условно поделить на два вида - физические и моральные. Интересно, что моральные пытки представляются даже более страшными и оскорбительными для комсомольцев.

В "Молодой Гвардии" моральный облик комсомолок становится одной из центральных тем. Для того, чтобы создать положительный образ "чистых" девушек, автор использует несвойственные описанию советских людей выражения: например, "девушкам-комсомолкам нужно уходить от греха и беды" [Фадеев, 1946, с.23]. В качестве моральных пыток представляется не только раздевание перед врагом (однако эта пытка изображается как самая страшная для девушек), но и другие: прислуживание немцам в доме, общение (пусть и вынужденное) с врагом, напевание песен по просьбе немцев, помощь в переводе. Героиня Уля описывает одну из моральных пыток следующим образом: "Толя, ты помнишь руки того немца, ефрейтора, который копался в наших чемоданах? Они были такие черные от грязи, заскорузлые, цепкие, я теперь их всегда вижу, - тихо говорила Уля. - В первый же день, как я приехала, я опять их увидела, как они рылись в наших постелях, в сундуке, они резали платья материнские, мои и сестрины на свои шарфы-косынки, они не брезговали даже искать в грязном белье, но они хотят добраться и до наших душ…" [Фадеев, 1946, с.290]. В этом отрывке проявляется самое страшное опасение героев о том, что может сделать враг: он может влезть в душу, осквернить идеологическую чистоту, присущую комсомольцам, да и в вещах он как будто бы копается только для того, чтобы их очернить, ведь рационального обоснования этому автор не находит. Кроме того, немцы "горланят в доме и заставляют прислуживать больную мать", выселяют хозяев домов в тесные "кухоньки" и заставляют спать в хлеву.

Моральные пытки, которые испытывают герои, связаны не только с отвращением, но и со стыдом. Так, в "Молодой Гвардии" героине Вале, которая приходит за получением работы к нацистам, приходится раздеться до нижнего белья перед немецким доктором, и это испытание она характеризует как нечто ужасное и утверждает, что это хуже физических пыток. Другая героиня, Ульяна, переживает раздевание перед пытками следующим образом: "ужасна была не боль от мучений, - она могла перенести любую боль, она даже не помнила, как били ее, - ужасно было, когда они кинулись ее раздевать и она, чтобы избавиться от их рук, вынуждена была сама раздеться перед ними…" [Фадеев, 1946, с.598]. В поэме "Зоя" есть аналогичный эпизод: девушку раздевают, и уже это также описывается подробно и представляется как часть непосредственных мучений, а не просто подготовка к ним: "куртку ватную сорвали с плеч", "сапоги стянули с ног", "гимнастерку сняли", "свитер сняли" [Алигер, 1968, с.64]. Девушка стоит перед ними нагая (правда с ней, и ей нечего скрывать, и в этом смысле такой прием выступает метафорой). После раздевания у Зои "плечики остры и руки тонки", и она "стоит пред ними, какая есть: тоненькая, русская, прямая" (ранее Зоя описывалась как девушка с ямочкой на "пухленьком подбородке", однако теперь она тоненькая), "тоненькая смуглая травинка" [Алигер, 1968, с.65]. Во всех случаях муки заключаются в том, что девушки предстают перед врагами беззащитными, такими, "какие есть", будто вместе с телом обнажается их душа. Такое описание обнаженного тела в контексте вражеского присутствия вступает в конфликт с подобным описанием в контексте "своих" (во втором случае это органично и хорошо).

Продолжая рассматривать феномен жертвенности, необходимо остановиться на том факте, что пытки и издевательства над героями всегда связаны с врагом, и описание пыток используется одновременно для конструирования двух образов: вражеского и жертвенного. Так, чем ужаснее пытки, тем сильнее обесчеловечивается и приближается к животному образ врага, и тем более святой и невинной становится жертва. В источниках это выражается несколькими способами: во-первых, описание внешности врага изначально конструируется противоположным в сравнении жертвой образом, во-вторых, этот эффект усиливается противопоставлением "родного", чистого (например, вещей, подаренных близкими) и вражеского (рук, которые в это "родное" вмешиваются: например, копаются в нём). Кроме того, авторы намеренно представляют сцены с результатами жестокости врага, которая ещё не обращена напрямую к героям, но как бы показывает, какими бесчеловечными могут быть их действия.

Примерами первого способа конструирования образа врага может послужить своеобразная характеристика телесности немцев: их руки описываются как "черные", "заскоруслые", "цепкие", у них "грубые и низкие, пьяные голоса", которые хрипят, они "потные, волосатые, с сальными руками", а в комнате для пыток сидит немец с "большим красными руками". То, что немцы не считали русских за людей, автор подчеркивает тем фактом, что они "не стеснялись громко отрыгивать пищу после еды", "выпускали дурной воздух из кишечника", когда в комнате находились прислуживавшие им советские женщины, и не прикрывались, когда мылись [Фадеев, 1946, с.331]. В поэме "Зоя" от немцев "духом мертвечины разит", "грязью перепачканы овчины", их характеризует "непевучая, чужая речь", "горючая злоба", и из их присутствия в Тимирязевском районе автор заключает, что "теперь здесь логово зверей" [Алигер, 1968, с.35]. Автор строит описание по всем канонам: пишет, что немцы - иностранцы и чужие, обесчеловечивает их вражеский образ и предостерегает героиню.

Демонстрируя, как "грязные" руки немцев касаются чего-то ценного для советских людей, автор подчеркивает, что моральные пытки как бы усиливают физическую боль или могут выступать отдельным страшным видом пыток. В поэме "Зоя", в эпизоде, когда немцы раздевают героиню, подчеркивается происхождение вещей девушки и разница между "родным" (залатанным руками матери) и вражеским (на эти вещи смотрят немцы):

"Ты осталась в стеганых штанах

и в домашней старенькой кофтенке.

И на ней мелькают там и тут

мамины заштопки и заплатки,

и родные запахи живут

в каждой сборочке и в каждой складке.

Все, чем ты дышала и росла,

вплоть до этой кофточки измятой,

ты с собою вместе принесла -

пусть глядят фашистские солдаты." [Алигер, 1968, с.69].

Образы врагов создаются также при помощи демонстрации их зверств, чаще всего касающихся женщин и детей. В "Молодой гвардии" таких эпизодов несколько: во-первых, в начале произведений представлено ужасающее описание жертв обстрела: "а в нескольких шагах от Ули шевелился странный, в красном платке, обрубок, вывалянный в земле. В этом обрубке она признала верхнюю часть туловища воспитательницы детского дома. А нижней ее части с этими резиновыми ботами, надетыми прямо на чулок, не было нигде, - ее вообще уже не было" и "Уля кинулась к мальчику, хотела обнять его, но мальчик с визгом затрепыхался в ее руках. Она приподняла его голову и увидела, что лицо у мальчика вздулось волдырем-отеком и вывороченные белые глаза вылезли из орбит" [Фадеев, 1946, с.47]. Когда немцы приходят в Краснодон, издевательства продолжаются на бытовом уровне: например, "немецкий ефрейтор, вспылив, пнул бабушку Веру своим громадным каблуком в поясницу", немцы приставали к сестре героя Вани и заставляли прислуживать им. Кроме того, в произведении вахтмайстер Брюкнер хранит при себе мешочек с вырванными золотыми зубами и в одной из сцен рассматривает их просто для удовольствия [Фадеев, 1946, с.482].

По мере приближения к кульминации, в произведении появляется тот самый образ классической жертвы - женщины с ребёнком. Взятые в плен Валько и Матвей Костиевич видят у выхода из тюрьмы следующую картину: "молодая, с измученным, но сильным по выражению лицом женщина, в бордовом платье, с ребенком на руках, и руки ее, обнимавшие ребенка, и самое тело ребенка были так скручены веревками, что ребенок был наглухо и навечно прикреплен к телу матери. Ребенку еще не было и года, его нежная головенка с редкими светлыми волосиками, чуть завивавшимися на затылке, лежала на плече у матери, глаза были закрыты, но он не был мертв, - ребенок спал." [Фадеев, 1946, с.540]. В романе не объясняется, что это за женщина, или за что немцы намертво привязали к ней ребёнка: здесь появляется конфликт с описанием немцев как в целом безразличных к местным жителям. В данном эпизоде образ истерзанной женщины с ребёнком как будто присутствует только для того, чтобы усилить отвращение и злобу к врагу и закрепить за немцами образ беспощадных мучителей, показав невинную жертву. Та же традиция прослеживается в фильме "Александр Невский": там для того, чтобы показать, насколько ужасны немецкие рыцари, показана сцена жертвоприношения невинного ребёнка. Мальчика в простыне кидают в костёр, а затем камера переключается на его мать, которая пытается пробиться к ребёнку, но её грубо отталкивают [Александр Невский, 1938].

Создав нужный образ врага, авторы произведений приступают к описанию обряда инициации героев - пыток. В этих описаниях также присутствует несколько особенностей, которые являются общими местами. Во-первых, пытки имеют идеологическую окраску, во-вторых, распространены описания пыток родственников или присутствие родственников при истязаниях для усиления страданий. Кроме того, есть специфические виды пыток, предназначенные для пионеров-героев, а также существует повторяющаяся во всех случаях реакция на пытки со стороны жертв, которая способствует дальнейшей героизации.

Итак, идеологическая окраска пыток, о которой мы упомянули, проявляется в том, что главных в партизанской ячейке героев и героев, которые имели отношение к партии, пытали с большей силой, и в сюжете описание их смертей автор оставляет на самый конец. Например, "Зина Вырикова выдала, что Майя была когда-то секретарем комсомольской ячейки в школе, и ее теперь мучили больше других", Любу Швецову, которая возглавляла организацию, "мучили еще до седьмого февраля, все пытаясь добыть у нее шифр и радиопередатчик" [Фадеев, 1946, с.621], тогда как последний перед ней участник организации был убит 31 января.

Родственные связи также приобретают новое значение в связи с пытками: герои вынуждены смотреть на то, как мучают их родственников и наоборот. Когда пытали героя Сергея, "Они сорвали одежды со старой женщины, матери одиннадцати детей, швырнули ее на окровавленный топчан и стали избивать проводами на глазах у ее сына" [Фадеева, 1946, с.643] Сережка не отворачивался, он смотрел, как бьют его мать. Потом его били на глазах матери. В другом эпизоде немцы взяли младшую сестру героини Марии: "Они взяли мою младшую! - вскричала Мария Андреевна. Она, как тигрица, кинулась на дверь и стала биться в нее и кричать: - Люся! … Они схватили тебя, маленькую!" [Фадеев, 1946, с.618]. В обоих случаях жертвами становятся не просто родственники, но одновременно с тем женщины или дети: в случае с матерью подчеркивается, что она пожилая женщина и родила одиннадцати детей, а во втором эпизоде важен тот факт, что немцы схватили маленькую и беззащитную девочка. В поэме Алигер подобный приём используется немного иначе: пытки главной героини передаются через диалог матери и ребёнка, которые слышат, как видят, как Зою пытают немцы. Издевательства над Зоей частично описываются голосом ребёнка этой женщины: "у неё сорочка в крови", "если ни разу она не заплачет, значит, правда её даже смерти сильней" [Алигер, 1968, с.70]. Алигер переключается на этого ребенка и наказывает ему, что сила и выдержка Зои Космодемьянской должна стать его вдохновением, что он должен запомнить эту "кровавую и страшную ночь" на всю жизнь и всегда помнить о подвиге Зои. Роль свидетелей и родственников в обоих случаях должна вызвать дополнительную жалость, на что указывает их специфические характеристики (они женщины или дети). Как и христианской традиции, в которой главную жертву (Христа) казнили прилюдно, в советском варианте конструкта жертвенности публика (как в виде врагов, так и в виде незащищенных женщин и детей) остается.

Следующая специфическая черта, присущая истязаниям жертв - это определённый набор жестоких пыток. В редких случаях важных для культуры героев расстреливают или убивают другим, "быстрым" и менее жестоким способом. В большинстве случаев для этого выбирают способы, которые гарантируют мучительную смерть. Так, например, Павлик Морозов и его брат в официальной агиографии считаются умершими от многочисленных ножевых ранений. В романе "Молодая Гвардия" также описано сразу несколько разных видов жестоких пыток, которые применяли к комсомольцам. Одна из самых жестоких пыток - захоронение живьем, которую использовали и против подпольщиков: "Целые лавины земли посыпались им на головы, на плечи, за вороты рубах, в рот и глаза, и люди поняли, что их закапывают живыми" [Фадеев, 1946, с.643]. Кроме того, использовали повешение, которое в романе "Молодая Гвардия" немцам помогает осуществить маленький мальчик: "Несколько человек схватили его сильными руками и подняли его в стоячем положении, а худенький мальчик на перекладине сорвал полотенце, стягивавшее ему челюсти, и надел ему на шею петлю" [Фадеев, 1946, с.980]. Кроме того, героев "избивали ремнями, снятыми с винтовок", "били кулаками по голове", "били электрическими проводами по только что просохшим струпьям", "протыкали раны шомполом", "перебивали в костях ломом здоровые руки", "выбивали плетью глаза", "сажали на раскалённую плиту" и втыкали под рёбра штыки. Кроме того, героев бросили в шурф и опустили две вагонетки, чтобы они не выбрались.

При всех описанных пытках у героев была неизменная реакция: они молчали и не говорили ни слова врагу. Например, Сергей, которого били на глазах матери, молчал, даже когда немцы избивали её. И только когда ему проткнули свежую рану шомполом, он заскрипел зубами. Любка во время избиения злобно прикусила губу и молчала, Лида Андросова вслух считала удары, но отказалась говорить немцам хоть что-то. Ульяна прямо сказала немцам: "я не буду отвечать на вопросы, потому что не признаю за вами права судить меня. Вам нужны жертвы, я приготовилась быть одной из них. Делайте со мной, что хотите, но вы больше ничего от меня не услышите…" [Фадеев, 1946, с.620]. Даже Тоня Иванихина, которая призналась, что очень боится предстоящих мучений, сказала: "Я, конечно, умру, ничего не скажу, а только я очень боюсь…". При этом автор подчеркивает, что пытки, которым подверглись герои, были "уже не представимые человеческим сознанием, не мыслимые с точки зрения человеческого разума и совести", но святость героев как раз и создается контрастом их детских образов, зверских мучений, которым подвергают немцы и их героическим молчанием. Мы понимаем, что они герои другого типа, ведь главная их задача - выстоять пытки и не сказать ничего, что может использовать враг. Зоя Космодемьянская в поэме также ничего не говорит немцам:

" - Отвечай!

Я ничего не знаю. -

Вот и все.

Вот это мой конец.

Не конец. Еще придется круто.

Это все враги,

а я - боец.

Вот и наступила та минута.

Отвечай, не то тебе капут! -

Он подходит к ней развалкой пьяной.

Кто ты есть и как тебя зовут?

Отвечай!

Меня зовут Татьяной." [Алигер, 1968, с.69]

Кроме того, Зоя не выдаёт немцам даже своё настоящее имя. Некоторые герои ведут себя немного иначе, не ограничиваясь молчанием, а делая громкие предсмертные заявления. Так, один из участников подполья, Шульга, после того, как ему воткнули под рёбра штык, сказал "Да здравствует велика коммунистична партия, шо указала людям путь к справедливости!", а его друг, с которым "судьба сулила объединиться в могиле", поддержал его словами "Смерть ворогам!". После того, как их скинули в яму и начали засыпать землёй, "Шульга, возвысив голос, запел:

Вставай, проклятьем заклейменный,

Весь мир голодных и рабов…

Валько низко подхватил. Все новые голоса, сначала близкие, потом все более дальние, присоединялись к ним, и медленные волны "Интернационала" взнеслись из-под земли к темному, тучами несущемуся над миром небу" [Фадеев, 1946, с.594]. Подобный сценарий пения назло врагу также фигурирует в других источниках - например, в первом фильме из трилогии "Юность Максима", в сцене в тюрьме, когда задержанные за выступление рабочие начинают петь гимн [Юность Максима, 1934]. Интересно, что для врага (дореволюционной полиции) это якобы настолько непозволительно, что заключенным начинают закрывать рты. Подобная реакция героев на пытки объясняется самой сутью пыток как ритуала: это проверка идентичности. Соответственно, герой должен свою идентичность подтвердить и оставить у публики полную уверенность в непоколебимости его идеалов.

Таким образом, источники, которые мы изучили, содержат в себе следующее представление о жертве, существовавшее в СССР: жертва - это в большинстве случаев девушка, ребёнок или женщина (реже - молодой юноша); у жертвы есть ярко выраженные признаки молодого и здорового тела, которые меняются в зависимости от гендера и возраста жертвы. К тому же образ жертвы тесно связан с образом врага, и чем сильнее жертву мучают, тем более бесчеловечным представляется враг. Основным ритуалом, конституирующим появление жертвы, является пытка, и авторы делают выбор в пользу описания более жестокого и долгого способа убийства. Это делается для того, чтобы проверить и в последствии подтвердить верную идентичность героя (тот, кто не "раскололся" под пытками - свой). Кроме того, в источниках есть определённый сознательный выбор подходящих для жертв мук: часто в качестве пыток авторы используют не только телесные издевательства, но и моральные, связанные с чувством стыда и унижения, так как концепция советского "культурного" человека (и особенно женщины) предполагает целомудрие. Интересно также, что жертва получает свой статус именно в окружении чужих - врагов, и все присущие герою характеристики обретают совершенно другой смысл в окружении врага. Особенно очевидно последнее при описании телесности: сначала девушек описывают в купальных костюмах рядом с юношами-друзьями, и нет ничего зазорного в полуобнаженном теле, а позже то же тело рядом с врагом обретает смыслы стыда и похоти. Наконец, очевиден идеологический подтекст образа жертвы: в источниках наблюдается связь между степенью близости к партийным институтам и силой пыток, с которыми сталкивается жертва. Кроме того, поведение жертвы перед смертью часто продиктовано идеологией (жертвы поют "Интернационал", славят партию или просто молчат до конца, переживая жестокие муки). Все эти приёмы, собранные вместе, создают жертвенный образ, который имеет большой потенциал для закрепления в культуре благодаря выверенному конструкту.

Заключение