Размещено на http://www.allbest.ru/

Изобразительное искусство второй половины XV века

Борьба за великое княжение, развернувшаяся в тридцатые - сороковые годы 15 века между внуками Дмитрия Донского, ослабляет Москву, негативно влияет на процесс объединения русских земель, стимулируя и без того сильные сепаратисткие тенденции. Смута государственная усиливается разногласиями и нестроениями в Церкви, возникшими после смерти в 1431 году митрополита Фотия. Эти события оказывают непосредственное влияние на характер художественной деятельности. Резко сокращаются объемы каменного строительства в летописях, на протяжении почти двадцати лет не встречаются упоминания о сооружении храмов, гражданских построек крепостей. Исчезают и сообщения о работах художников. Есть предположение, что многие из тех кто работал до этого в центральных московских мастерских уходят в монастыри либо ко дворам удельных князей и церковных иерархов. Такую догадку подкрепляют немногочисленные памятники живописи и прикладного искусства, дошедшие до нас в составе уникальных монастырских иконостасных комплексов и ризниц.

Образный строй искусства конца 15 века определяли произведения, представляющие собой личные моления, вложенные в церкви и монастыри для поминовения усопших как ходатайства о здравии и исцелении, о прощении грехов и благодарения за разные благодеяния, оказанные Богом, Богоматерью и святыми. Среди них нет практически изображений большого идейного общественного пафоса, не тех образов молитвенного размышления, которые можно было бы сопоставить с иконами и росписями времени Андрея Рублева. Вместе с тем изображения обрели способность выражать мысли и чувства, отвечающие заботам и настроению тез людей по чьему заказу они были созданы, кто повседневно обращался к ним с молитвой

Такое произведение как Плащаница 1456 года показывает важную грань художественной жизни Москвы середины 15 века - усиление влияния на стиль искусства вкусов придворной среды. В первую очередь это проявляются в появлении значительного числа выдающихся произведений из золота.

Но в целом образный строй искусства 50-60 - х годов определяет интонация короткой молитвы просьбы о заступничестве, обращенной к Богу. Сопоставляя памятники этого времени такие как икона Омовение ног, с произведениями новгородских, псковских, ростовских мастеров, можно убедиться что в них проявляется та же интонация. Таковы, например, икона "Молящиеся новгородцы" (1467 года), росписи церкви Успиения в Мелетова и "Богоматерь умиление с избранными святыми" из Покровского монастыря в Суздале. В лицах исполненных чувством смирения в благоговейно вкрадчивых, осторожных позах и жестах дает о себе знать близкий времени идеал нравственного поведения, отношения к жизни как к таинству, абсолютного полагания на волю Божию.

Этот идеал узнаётся даже в таких монументальных и казалось бы триумфальных по смыслу произведениях как раскрашенный по левкасу каменный барельеф "Чудо Георгия о змие" (1464 год сохранился не полностью) украшавший Фроловские ворота Московского Кремля. В изображении юного война нет ничего героического. Покорно склонена голова, движения без усилий. В нём сочетаются черты нежности и хрупкости.

Главным соперником расширяющим свои владения и усиливающей военную мощь Москвы оставался Новгород, против которого в 1456 году был предпринят успешный поход. На протяжении третьей четверти 15 века стиль новгородской живописи мало изменялся. Он стал более сухим рисунок форм приобрел жесткость и даже трафаретность. Такие черты присущи как показывают миниатюры Островкого Евангелия даже произведениям самых лучших мастеров. Росписи таких монастырей как Никольский монастырь, церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре объединяют такие черты как:

1. Использован принцип менология, то есть порядок и расположение изображений, подчиняющий календарной последовательности праздничных служб и поминовения святых.

2. Сцены евангельских событий отсутствуют, их заменяют полуфигуры Христа или Богоматери.

3. Разделение лентами растительного орнамента.

4. Здесь мотив кроткого послушания, смотрения "тихими очами" сменяет тема свидетельствования о приближающемся конце света и интонация личной готовности предстать пред троном грозного Судии.

5. Особую выразительность и значимость этой росписи придает своеобразное сочетание "простонародного " типа лиц, далекого от какой-либо идеализации, их открытого, простодушного выражения и состоянием внутренней озаренности осознания своего предназначения. Однако признать эту стилистическую тенденцию сугубо новгородской было бы неправильно, поскольку сходные явления наблюдается и в других центрах Руси, и прежде всего, в самой Москве. В Качестве аналогии здесь можно привести икона Богоматери, храмовый образ кремлевского Успенского собора. Ее автор превратил сцену прощания с Богородицей и вознесения ее на небо в картину, преобразующую конец света в грядущее явление Христа на Страшный суд. В лицах апостолов и святителей, жен и даже ангелов, сошедших с Христом на землю, читается не только готовность смиренно предстать пред троном Судии, но и мужественно ходатайствовать о спасении мира.

изобразительное искусство дионисий икона

Самым знаменитым и важным явлением искусства конца 15 века являются работы мастера Дионисия. Первое известие о нем относится к 1460-1470 годам. Искусство Дионисия формируется в церковной книжной среде, окружающей таких крупных деятелей времени Ивана 3, как архиепископы, писатель Иосиф Волоцкий. Идеи времени нашли в творчестве Дионисия своеобразное воплощение. Художника волнует прежде всего, проблема "строительства" человеческой личности. В отличие от Рублева темой творчества, которого являлась сокровенная дищгь человеческой души, он духовную жизнь человека представлял и как труд, направленный на внешнее благоустроение. Для него человеческая жизнь - путь постоянного духовного совершенствования, блюдения и воспитание своей души которая нуждается в защите. Основываясь на опыте своих предшественников и учителей, московских пришлых балканских мастеров первой половины - середины 15 века, он создает универсальный язык изобразительных форм, позволяющих представлять не только и даже не столько образ личных отношений человека с Богом, как это было в произведениях Андрея Рублева, а выстроить модель божественного космоса, основывающуюся на строгом сбалансированном соотношении всех элементов, его составляющих, на особых, идеальных правилах поведения, руководствуясь которыми его насельники образуют нераздельное целое.

Наглядными иллюстрациями такого пути стали созданные Дионисием и его учениками житийные иконы чтимых русских святых. Из них наиболее значительными являются грандиозные иконы московских митрополитов Петра и Алексея, написанные для Успенского собора Московского кремля, скорее всего в 1480-е годы. Расположенные на широких полях житийные сцены демонстрируют их подвиги, образуя вокруг святых подобие венцов, сияющих золотом и многообразными светлыми оттенками цвета. Главным здесь является не занимательное повествование и не поучение морализирующего характера, а деяния, приближающие "Царство Божее" и открывающие вход в нег. В ликах святых не остается следов Рублевской портретности, это образы "ангелов среди людей", и "человеков среди ангелов".

Формирование образа архитектурно упорядоченного композиционного пространства, символизирующего мир, преображенный божественной благодатью, - задача, имеющая для художника первостепенное и почти самоценное значение. Ей подчинены и трактовка объемов, и интерпретация движения. Линии, свободные от пластической нагрузки и цвет, не отягченный материей, делают среду, окружающую фигуры, легкой, прозрачной, предельно одухотворенной. Свободно разрастающиеся тянущиеся вверх контуры фигур и кулис, обрамляющих сцену, выявляют ритм не только сюжетного, но и архитектурно-пространственного движения.

Абсолютное чувство цветового тона и виртуозное владение линией позволяло мастеру придавать даже, казалось бы, незначительным просветам фона свойство бесконечного пространства. Колористическая гамма строится таким образом, что в ней доминируют светлы золотистые охры, белила и небесно-голубой тон. В этой чуткой красочной атмосфере становятся уловимыми малейшие изменения оттенков цвета, ритма линий, характера движений.

В отличие от Рублева, к которого пластический и смысловой на полностью обладает каждая фигура, каждая деталь, у Дионисия все изображения связаны сложными и многообразными узами и не мыслятся вне композиционного единства, вне ансамбля. Здесь отчетливо различимы все части но как отдельные голоса в хоре, они обретают смысл только в созвучии.

Движения персонажей предельно скупы и как, как правило ограничены символическими жестами рук, на лицах лежит печать целомудренной кротости и одновременно напряженного внимания, чуткого прислушивания к себе и ко всему, что происходит в окружающем мире. Уста сомкнуты.

Стиль московского искусства, характер которого во многом определяло творчество Дионисия, в конце столетия по-своему интерпретируют Ростовские, псковские, новгородские художники. Так в Новгороде отчетливо прослеживается процесс углубления различий между изделиями посадских и владычных мастеров. Искусство первых может быть уподоблено кустарному промыслу сливающемуся со стихией народного творчества. Искусство вторых, ориентировавшихся на лучшие столичные произведения, приобретало все большую рафинированность.

Искусство Дионисия, работавшего на грани двух столетий несмотря на то, что именно оно надолго определило столичность стиля произведений все же принадлежало к концу 15 века, а не началу 16, так как его система образного мышления выглядела столь идеально, возвышенно и абстрактно, что им оставалось либо предпринимать усилия для ее сохранения и следовательно, академизацией, либо приспосабливать ее к тем вопросам духовной жизни, которые ставила сама историческая действительность.

Полная статья страница 195 Л.И. Лифшиц История русского искусства.

Размещено на Allbest.ru