Зображальні джерела в дослідженні духовного життя населення України в роки Другої світової війни

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зображальні джерела в дослідженні духовного життя населення України в роки Другої світової війни

Грідіна Л.M.

Специфіка духовної сфери як об'єкту вивчення з її підвищеною складністю, суперечливістю, поєднанням об'єктивних і суб'єктивних елементів потребує залучення різноманітних за типом джерел.

В сучасних дослідженнях новітньої історії України, які ґрунтуються на сучасних методологічних засадах, тільки-но розпочинають застосовуватися зображальні, аудіовізуальні та інші джерела інформації, не менш важливі для історичного дослідження, ніж традиційні письмові документи. Вилучення та використання інформації зображальних джерел дає змогу історику не лише доповнити та проілюструвати певні історичні факти, але й поглянути на них у буквальному розумінні цього слова: "Краще один раз побачити, аніж сто разів почути". Зоровий ряд сприйняття інформації є так само важливий, як і слуховий, дотиковий, інтелектуальний. Він відіграє важливу роль у процесі не лише науково-пізнавальної, а й виховної, освітянської, державотворчої діяльності[1,с.243].

Незважаючи на безперечну значимість зображальних джерел у вивченні подій Другої світової війни, вони не стали предметом спеціального дослідження вітчизняної історіографії. Але звернення до них в контексті висвітлення тих чи інших сюжетів цього періоду історії стає все активнішим. Прикладом можуть служити праці Д. Піаліган[2], О. Салати[3], М. Михайлюк[4] та ін.

Метою даною статті є визначення інформаційних можливостей окремих видів зображальних джерел для вивчення духовного життя населення У країни в роки Другої світової війни.

Предметом аналізу виступають зображальні джерела, як такий тип джерел, що фіксує інформацію у формі зображень. У нашому випадку це плакати, ілюстрації та малюнки, вміщені на сторінках радянської та окупаційної періодичної преси, у виданнях спомин, кіно-фотодокументи, художні фільми.

Найпопулярнішим засобом донесення до суб'єкта необхідної інформації під час війни був плакат, що і визначає його інформаційну цінність у якості історичного джерела. Плакат представляє собою вид графіки, одиничний витвір мистецтва, виконаний в агітаційних, рекламних або навчальних цілях. Як правило, плакат сприймається на великій розстані, виокремлюючись серед інших джерел інформації. У плакаті часто застосовуються зображальні метафори, загальноприйняті символи, співставлення різномасштабних зображень, узагальнення форми предметів; важливу роль відіграє характер шрифту і розташування тексту, яскраве декоративне кольорове рішення. До системи зображальних засобів плакату іноді вводиться фотографія (самостійна або у поєднанні з малюнком, живописом). Отже, плакат, у нашому випадку, є універсальним пам'ятником своєї епохи. Причому у мистецтві плакату - масовому і оперативно реагуючому на найважливіші події сучасного життя, цей зв'язок з епохою проявляється найсильніше.

За радянські часи плакати стали виконувати виключно пропагандистську функцію. Так, за тематикою плакату 20-30-х років можна простежити зміни в генеральній лінії партії та уряду на шляху побудови нового суспільства та людини: боротьба з пережитками минулого, культурна революція, колективізація, індустріалізація. Але своєї неперевершеної досконалості та значимості радянський політичний плакат набув під час Великої Вітчизняної війни.

Вже до вечора 22 червня 1941 р. Кукринікси (М. Купріянов, П. Крилов, М. Соколов) створили ескіз всесвітньо відомого плакату "Беспощадно разгромим и уничтожим врага". Фактично він став ілюстрацією виступу В.М. Молотова по радіо: "віроломний ворог" - розірваній папір з договором пакту Молотова-Ріббентропа і зірвана з обличчя Гітлера маска; "наше дело правое, враг будет разбит" - штик, встромлений прямо у голову фюрера; контраст червоного та чорного кольору як символ безкомпромісної боротьби. При цьому на плакаті не тільки зображення та підпис мають певний інтерес для історика, але й дата виходу самого плакату. Так, за твердженням І. Буніча та В. Суворова[5], на найвідомішому плакаті І.М. Тоідзе "Родина-Мать зовет!" датою підписання до друку значилося 25 грудня 1940 р. Така ж сама дата нібито стояла на оригіналі іншого відомого плакату "Под знаменем Ленина - вперед на Запад!". За твердженням вищезгаданих авторів, плакат "Родина-Мать зовет!" так сподобався Сталіну, що він наказав надрукувати його тиражем у п'ять мільйонів екземплярів і розіслати в усі міськкоми і райкоми партії та військкомати у таємних пакетах з підписом "Розпечатати за особливим розпорядженням". За думкою І. Буніча, цей факт є одним із свідоцтв того, що Й.Сталін планував напад на Німеччину у 1941 p., причому плакат І.М. Тоідзе вважався резервним, на випадок "якщо справи підуть не так, як хотілось би"[6,с.265]. За версією ж сина художника Олександра Іраклієвіча Тоідзе історія створення плаката "Родина-Мать зовет!" така: "... мама вбігла до майстерні батька з криком "Війна!". "Стій так і не рухайся...", - відповів він їй. Через декілька днів плакат був готовий"[7]. Ми не маємо намірів втручатися у дискусію з приводу "хто збирався першим розпочати війну", але залучення її учасниками у якості доказів плакату зайвого разу є свідченням вагомості подібних історичних джерел.

Тематика радянського політичного плакату часів війни наочно відображає її етапи, як героїчні так і трагічні, ілюструє зміни в ціннісних орієнтаціях радянського ідеологічного впливу на населення воюючої країни. Образ Вітчизни-Матері, присутність на плакатах героїв російської історії - Кутузова, Невського, Суворова - повинні були впливати на глибинні почуття людини: любов до вітчизни, рідної домівки, гордість за свою минувшину. Патріотизація радянської політики доповнювалась відповідним візуальним рядом. При цьому ставилось завдання довести спадкоємність, безперервність історичного процесу країни, чим беззаперечно перегорталась сторінка нещодавнього відмежування від "старого світу" (плакат "Бъемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева"),

Радянські плакати часів війни є наочною демонстрацією комплексного підходу керівництва СРСР до виховання у радянських людей ненависті до ворога-німця, адже треба було якось відходити від довоєнного принципу пролетарського інтернаціоналізму, за яким робочий клас той же Німеччини апріорі не міг бути ворожим. Якщо протиріччя між сталінізмом і фашизмом у 30-х роках і призвели до створення образу ворога під назвою "німецький фашизм", то цей образ залишався більшою мірою формальним та невизначеним (плакат "Фашизм наступает"), 3 початком же воєнних подій змінився і політичний стан речей: з'явився справжній окупант рідної країни. Гасло І. Еренбурга "Убей немца!" подавалось у комплексі з плакатами, на яких зображались звірства нацистів на окупованій території. Центральною фігурою плакатів виступали діти і жінки, які благали про спасіння, закликали до помсти: "Боец, освободи от фашистского гнета!", "Отомсти!", "Боец Красной Армии, спаси!" та інші. 3 точки зору загальнолюдських цінностей ці плакати справляють велике враження саме на чуттєвому рівні. Отже, мова плакатного зображення створила просту, наочну знакову символіку, яка викликала ненависть та огиду до ворога. Так, наприклад, Гітлер зображався в образі змія (плакати "Бей фашистского гада", "Раздавим фашистскую гадину"), який у слов'янській іконографічній традиції вважається символом нещастя, зла, гріха.

В Україні перший агітплакат-блискавка вийшов на третій день війни, а усього за перші тижні війни було видано 20 тематичних плакатів[8,7]. Перші плакати київських художників З.Ш. Толкачова "Ох и будет морда бита Гитлера-бандита!" і В.Г. Литвиненка і Р.Ф. Мельничука "На тебе!" знаходяться в одному візуальному та текстову ряді з плакатом Кукриніксів "Беспощадно разгромим и уничтожим врага" і свідчать про бажання влади усіма засобами вселити в населення впевненість у перемогу над ворогом.

Починаючи з 1943 р. візуальний ряд радянського плакату змінюється: більшу роль відіграє очікування перемоги. Образи плакатів відобразили не тільки нову пропагандистську кампанію радянської влади, але й оптимістичні настрої в суспільстві: "Пьем воду родного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга!", "Дойдем до Берлина" та інші.

Значення радянського плакату як одного з потужних видів ідеологічної зброї визнавала і Німеччина. Міністр пропаганди Геббельс виніс смертний вирок усім, хто брав участь у випуску плакатів "Вікон ТАРС". Червоноармійці й партизани, які приїжджали з фронту за плакатами, розповідали про свідчення полонених німецьких офіцерів, які мали директиву вищих органів нацистської влади: "Як тільки буде взята Москва, усі, хто працював у "Вікнах ТАРС", будуть висіти на ліхтарних стовпах"[9].

Плакатна пропаганда широко використовувалась й окупаційною владою: "...особливо широко використовувались плакати. Центральні вулиці Харкова - Сумська та інші буквально рясніли плакатами, які закликали їхати на роботу до Німеччини, розписували переваги життя і роботи робочих, вихваляли силу і могутність німецької зброї. Видавались плакати і для села. Малюнок зазвичай супроводжувався текстом антиколгоспного змісту", - доповідали партійні органи про окупаційну політику нацистів після звільнення Харківської області[10,арк.І42]. Сюжети низки нацистських плакатів наочно демонструють цілі окупаційної влади протиставити українців більшовикам, використовуючи візуальний симбіоз антиросійських, антибільшовицьких та антисемітських образів ворога[ 11,с. 16]. Найбільш відомий і стереотипний з цієї серії плакат "Винница", в якому до крайнощі гіперболізовані антисемітські та диявольські ознаки ворога-більшовика. На протиставлення грали образи німецького солдата - справжнього арійця, сильного і красивого та при цьому ще й "приятеля" простого народу (плакат "Вояки Гітлера - це приятелі народу").

Окупаційні плакати також малювали картини майбутнього заможного життя селянина, без колгоспів і з землею (плакати "Мне и всем трудолюбивым крестьянам немцы дают землю", "Год тому назад началась борьба за ваше освобождение! Ваша благодарность - это ваш труд", "Начинается новая жизнь" та ін.). На німецьких плакатах широко застосовувалось поєднання малюнка і фотомонтажу, особливо для демонстрації життя німецького народу - фотографії акуратних домівок, ситих фермерів, щасливих дітей (плакат "Так живет народ в Германии!"). Такі плакати повинні були створювати позитивний імідж Німеччини в очах місцевого населення, а також служили візуальним забезпеченням кампанії мобілізації та вивозу робочої сили.

Образи могутньої німецької армії, сучасного озброєння, карти боїв, втілені на плакатах, свідчать про намагання окупаційної влади вселити впевненість населенню окупованих областей у неможливість перемоги та повернення радянської влади (плакати "Спокійно дивимось у майбутнє", "Шляхом німецьких перемог" тощо).

Велика кількість плакатних сюжетів, як радянських так і нацистських, виконана у жанрі карикатури, який за своїми законами є, перш за все, критикою, нападом або прямою агресією, бажанням затаврувати і скомпрометувати. Підчас війни цей наступальний потенціал карикатури у багато разів збільшився. І якщо у мирні часи політична карикатура, як правило, звертається до інтелекту і потребує розумової співучасті глядача, то усі без виключення воєнні карикатури волають до емоцій. Вони розраховані не стільки на "домислювання", скільки на підтвердження вже існуючих образів ворога. Чи зображаються власні лиха та нужди або нелюдськість супротивника, завжди ясно, по який бік лінії фронту займає позицію автор. Гасла, які знаходяться на слуху, становляться зримими. Схема "друзі-вороги" працює з першого погляду, а зображення становиться зброєю[12,с.56].

Межі однієї статті не дозволяють розглянути усі сюжетні лінії плакатної пропаганди, та це і не є завданням дослідження. Перехресний аналіз джерел показує, що плакати не залишали байдужими населення. "У місті всюди були розвішані плакати "Родина-Мать зовет!", "Ох и будет морда бита Гитлера-бандита!", - згадує перші воєнні дні у м. Києві І.Б. Мирчевська, якій на той час було вісім років. - Цей плакат, чомусь я особливо запам'ятала: Гітлер був із забинтованою головою і з піднятими уверх руками"[13]. Про ступінь впливу візуальних образів радянських плакатів часів війни свідчить факт використання окремих їх сюжетів у сучасній рекламі. Для дослідника ж вони служать неперевершеною ілюстрацією намагань радянської та окупаційної влади впливати на свідомість населення, дають можливість буквально побачити трансформацію та еволюцію образів "ворогів" та "друзів". Мистецтво плакату є однім з джерел осягнення психологічної складової народу воюючої країни. Плакат фактично "всмоктав" емоціональну напруженість того часу, адже його образ включав усе розмаїття людського характеру і ситуацій. Крім того, плакат, як своєрідний художній витвір, слід розглядати не тільки в контексті політичного та ідеологічного замовлення влади, але й як відображення почуттів його автора.

Як видання, плакат недовговічний, що пояснюється його цільовим та читацьким призначенням (розрахований на миттєвий вплив), а також підкореною цьому призначенню зовнішньою формою - грубий, ламкий папір, неміцні фарби і т.ін. Тому збереглись плакати переважно у репродукціях та альбомах[ 14], на чисельних сайтах мережі Інтернет[15]. Поряд з тим нами було використано й оригінальні плакати, переважно окупаційної влади, що зберігаються у фондах центральних архівів України і Російської Федерації[16].

Ще одним з видів зображальних джерел, близьких за своїм змістом до плакатної графіки, є ілюстрації, малюнки у періодичних виданнях радянської та окупаційної влади, що виходили під час війни. На наш погляд, вони заслуговують на окреме слово, адже їх візуальний ряд ілюструє фактично кожну подію тих часів, а точніше інтерпретації цих подій воюючими сторонами. історіографія плакат кінофотодокумент пропаганда

Переважну більшість таких ілюстрацій було виконано у жанрі карикатури. Але, якщо в плакаті карикатурний малюнок виступає самостійним і центральним сюжетом, а підпис тільки його поясненням, карикатура, вміщена на газетні шпальта та журнальні сторінки, навпаки, є ілюстрацією до новин, статті, анекдоту тощо.

Tак, у газетах, які у великій кількості виходили на окупованій території України і які самі по собі представляють найцінніше джерело для дослідження, будь-які визначні події на фронті, зміни в політиці радянської влади, новини, які були невигідні окупаційній владі, зазвичай подавались у карикатурному вигляді. Особливою популярністю користувалася тема другого фронту, активно висміювалась та критикувалась еволюція сталінської релігійної політики. Як і за допомогою плакату, створювався негативний образ радянських діячів, винних в усіх бідах українського народу. Прикладом може служити карикатура на Ворошилова і Будьонного з підписом: "Клим на дудочке играет, Семен пляшет гопака - проиграли Украину два советских дурака". Або на Сталіна - здоровезний страшний орел з вусатою сталінською головою летить над горами з написом "Урал" і підпис, який в Україні знав кожний школяр: "Із-за гір із-за високих сизокрил орел летить". В різних окупаційних газетах вміщувались варіації карикатур на тему "Сталінська м'ясорубка", де "батько народів" поставав у вигляді кровожерливого м'ясника, який для досягнення своїх цілей "перемелює" величезні маси народу.

Карикатура та сатира займає переважну площину сторінок українського радянського сатиричного журналу "Перець", який почав виходити в Києві саме напередодні війни - у травні 1941 р. За допомогою карикатур висміюється кожна поразка ворога, труднощі, з якими стикалася Німеччина та її союзники. Визначне місце на сторінках "Перцю" займає й агітаційна графіка, яка в своїх сюжетах зверталась до українських національних героїв - Б. Хмельницького, М. Щорса.

Сатиричні малюнки і карикатура, вміщені на сторінках періодичної преси, дають багатий ілюстративний матеріал для дослідження намагань радянської та окупаційної влади впливати саме на свідомість населення, створюючи "зовнішній" шар сміхової культури, яка під час війни була особливою складовою духовного життя.

Одним з оригінальних видів зображальних джерел є малюнки відомого українського художника Г.В. Малакова, зроблені під час війни у Києві, коли йому було 13 років, та вміщені у виданнях спомин його брата Д.В. Малакова [17]. Ці малюнки є повноцінним щоденником повсякденного життя населення воюючого міста, відображеного у свідомості "маленького громадянина". Образи німців, їх зухвалої поведінки у якості хазяїв, побутові сценки обміну і торгівлі на стихійних базарах, вивіски приватних лавочок, магазинчиків, малюнки примітивних засобів освітлення приміщень, які застосовували жителі знеструмленого Києва, яскраво передають атмосферу як матеріального так і духовного буття конкретних людей.

Специфічною формою зображальних джерел є фіксація навколишньої дійсності за допомогою кінофотовідеодокументів, які зберігають цінну історичну інформацію про події політичного, економічного та культурного життя народу. Кінофотодокументи, як історичне джерело, розкривають історичні події і факти у вигляді статичних або динамічних зорових образів, що передають такі деталі і нюанси, які не можуть бути зафіксованими в іншому виді джерел[ 1,с.276]. Завдяки кінофотодокументам можна отримати наочне, образне уявлення про реальні події минулого життя. Але для нашого дослідження кінофотохроніка надає можливість не стільки відтворити візуальні образи (важко закарбувати на фотографії або у кадрах кінохроніки мрії, бажання, побоювання, вподобання - складові духовного життя людей), але дає можливість побачити, що або хто становив увагу для фото- і кінокореспондентів, як вона подавалась глядачеві тощо. Адже, об'єднуючою ознакою кінофотодокументів радянської дійсності була їх величезна роль в агітації і пропаганді. Крім політичних ідей, велась пропаганда наукових досягнень, популяризація знань в робочих клубах, селах, армії і т.ін.

Використання фотодокументів в пропагандистських цілях втілилось у широкому їх використанню в періодичній пресі як радянської так і нацистської влади. Так, на сторінках як окупаційної так і радянської періодики часів війни вміщено велика кількість фотографій, які свідчать про намагання довести населенню антилюдський характер радянської або окупаційної влади: з одного боку фотографії злочинів нацистів в окупованих областях, а з іншого документальні свідчення викриттів нацистами злочинів НКВС. Зрозуміло, що достовірність подібних фотографій має бути доведена за допомогою інших джерел, але нас цікавить факт їх відповідного подання.

У Центральному державному кінофотофоноархіві України імені Г.С. Пшеничного (м. Київ) зберігається унікальна колекція кінодокументів періоду Другої світової війни (1939-1945), представлена кіножурналами, документальними фільмами, кіносюжетами виробництва вітчизняних кіностудій, а також масив кінодокументів "трофейної кінохроніки", представлений кінопродукцією виробництва німецьких кіностудій ЦФО і УФА та Румунської державної кіностудії, що демонструвалася на окупованій території України впродовж 1941-1943 pp. [ 18]. Ці документи також представляють собою переважно агітаційний радянський і німецький матеріал, що створював позитивні образи своєї держави, армії, керівництва, добробуту свого народу, успіхи у мирному будівництві та військові перемоги і, навпаки, негативний образ ворога, його поразки та невдачі. Ці свідчення найбільш повно і документально точно відображають той зовнішній вимір життя, який пропонувався народу владою.

В такий же спосіб ми можемо розглядати і такий вид зображального джерела як художній (ігровий) фільм. Aлe при цьому, як вид мистецтва, кіно є само по собі складовою духовної культури.

Аналізуючи художній (ігровий) радянський фільм як історичне джерело, не можна не зупинитися на значенні кінематографа в житті радянської людини, адже це дає ключ до розуміння його місця у зовнішній, створеній державою, духовній складовій буття та, певною мірою, його внутрішньої ідентифікації. Н.М. Зоркая, відомий російський кінознавець, цілком справедливо відзначає, що "на тлі комунального побуту і бідного існування кіноекран давав образ достатку, щастя, свободи. Екран реалізовував "Велику утопію", вселяв народу ілюзію, що саме таке його життя - хай не в його селі, але в іншому, в тому, яке показано у кіно"[19,с.378]. Дійсно, на тенденцію романтизації радянських кінострічок здійснювали великий вплив економічні розміркування. Один з директорів великого німецького кінопідприємства, зв'язаного з радянською кінопромисловістю, називав головною причиною невдач у масовому прокаті радянських фільмів другої половини 1920-х років їх надмірну реалістичність. "У місцевості зі значною перевагою пролетаріату, - роз'яснював він, - до важких сюжетів проявляється дуже незначний інтерес. Робоча публіка більш потребує сюжети, які примушують її позабути важкі умови життя, а не такі, які ще більше втілюють у її свідомість жахи і муки життя"[20].

У 1930-ті роки в СРСР існував культ кіномистецтва. Народ обожнював кіно, як і його вождь - такий собі "верховний глядач". На екрані відшукувались приклади для наслідування з улюблених героїв, моделі поведінки - від вибору життєвого шляху ("Путевка в жизнь") до моди на зачіски та спортивні майки ("Цирк"), Типовим явищем того часу була ідентифікація кіноперсонажу і актора, а також віра у кіногероя як у реальну особу. Tак, під час перших виборів до Верховної Ради СРСР декілька заводів одночасно обрали кандидатом в депутати Максима - героя кінотрилогії про робочого парубка Нарвської застави. Саме не Бориса Чиркова - виконавця ролі героя, а вимишленого кіногероя Максима. Отже, мова йде про "безвідмовну сугестивну силу екранного образу-іміджу", злиття сталінського кіноекрану з дійсністю, її заміщення[ 19,с.379]. Таким чином, художній фільм в радянській дійсності 30-х років, а тим більш в роки війни, це не просто складова пропагандистської кампанії, але той самий герменевтичний, придуманий образ життя, що видавався за реальний. Tак, наприклад, фільми 30-х років відбивають увесь контраст атмосфери того часу: з одного боку "жити стало краще, веселіше" ("Волга-Волга"), а з іншого - "ворог не спить" ("Если завтра война").

Радянське кіно після 22 червня - стовідсоткова ілюстрація мобілізації народу на розгром агресора, з використанням саме сили навіювання екранного герою. У короткометражному фільмі "Чапаев с нами" добре відомі глядачам заключні кадри фільму братів Васильєвих (поранений Чапаев під градом ворожих куль намагається переплисти Урал) змонтували по-новому: легендарний комдив, перепливши-таки річку та осідлавши вірного коня, звертається з патріотичною промовою до червоноармійців, які йдуть на фронт (згадаймо плакат "... дети Чапаева"), Фільм "Олександр Невський" видатного режисера С. Ейзенштейна, знятий ще у 1938 р. і дуже популярний до 1939 p., коли його зняли з прокату у зв'язку з Пактом про ненапад з Німеччиною, став у нагоді після 22 червня 1941 р. Він демонструє намагання вже згадуваних пошуків спадкоємності історичних подій в історії: те, що зробили російські війська під керівництвом Олександра Невського, вони можуть зробити і при Сталіні, а слова "Кто к нам с мечом прийдет, тот от меча и погибнет", - перетворились на одне з гасел радянської пропаганди як під час "гарячої", так і "холодної" війни. В "Боевых киносборниках", які представляли собою поєднання коротких ігрових та хронікальних сюжетів, були широко представлені сатиричні мініатюри - кіноплакати, кінокарикатури, кіноанекдоти. Так, у "Боевом киносборнике № 2" було включено сатиричний сюжет "Случай на телеграфе": у черзі віконця телеграфу незвична особа у сюртуку та трикутній шляпі протягує дівчині-телеграфістці бланк телеграми. На екрані великими літерами виникає текст послання: "Берлин. Гитлеру. Пробовал - не советую. Наполеон". До речі, подібні сюжети з Наполеоном були досить популярними і в плакатній графіці, по-різному обігравались на сторінках журналу "Перець".

У фільмі під назвою "Секретарь райкома" вперше подається незвичне і неможливе на екрані 20-30-х років таке уявлення про патріотизм, корені якого - у досвіді національної історії, у традиціях минулих часів. На екрані з'являється Георгієвський хрест, отриманий в боях за вітчизну у Першу світову. Партизанам допомагає сільський священик. Полонення фашистського загону партизанами відбувається у приміщенні церкви, а у фіналі картини партизани розгойдують церковний дзвін і його набат лунає закликом до всенародної священної боротьби із загарбником ("... идет война народная, священная война").

Фільми "Она защищает Родину", "Однажды ночью", "Радуга", "Непокоренные" своєю відкритою демонстрацією відвертої жорстокості, страждань, ненависті, особливо на контрасті з "вилизаною" реальністю фільмів 30-х років демонструють таку атмосферу тогочасного суспільства, яку Борис Пастернак висловив в романі "Доктор Живаго": "... Когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение".

Отже, фільмографія радянського кіно 30-40-х років є екранним втіленням і зовнішньої, і внутрішньої сторін духовного життя радянської людини, відображенням еволюції радянської політики на шляху мобілізації духовного потенціалу народу під час війни, втіленням надій на краще радянської інтелігенції.

Підводячи підсумок під коротким оглядом деяких видів зображальних джерел, які, на наш погляд, є цінними у дослідженні духовного життя в роки Другої світової війни, слід зробити наступні висновки. Зорові образи є універсальними і доступними засобами збереження і передачі пам'яті про минуле, адже візуальні об'єкти можна розглядати у якості соціальної і культурної практики суспільства, що конструює та інтерпретує дійсність. У нашому конкретному випадку візуальні образи виступають інструментами політики створення зовнішньої складової духовного життя людини (ідеолого-герменевтичної реальності) яка тісно взаємопов'язана і взаємозалежна від її внутрішньої складової - менталітету, національної та соціальної ідентичності, особистого світосприйняття та світогляду тощо. Повторювання сюжетів у різних видах джерел, їх змістовна спрямованість дають підстави говорити про відповідну духовну атмосферу суспільства, яку скеровувала і використовувала радянська влада.

Список використаних джерел

1. Історичне джерелознавство: Підручник / Я.С. Калакура, І.Н. Войцеховська, С.Ф. Павленко та ін. - K., 2002.

2. Шаліган Д. Плакатна пропаганда в Україні в період Другої світової війни. - [Цит. 2010,15 січня]. - Доступний з: http://www-history.univer.kharkov.ua/book/ Shalygina_D.pdf.

3. Салата О. Формування німецького інформаційного простору в Рейхе - коміссаріаті України та в зоні військової адміністрації (червень 1941 р. - 1944 р. Монографія. - Донецьк, 2010.

4. Михайлюк М.В. Нацистська пропаганда в окупованому Києві // Укр. іст. жури. - 2006. - № I. - С,131-144.

5. Бунич И. Операция "Гроза", или Ошибка в третьем знаке. - Т. 2. - СПб., 1994; Суворов В. День М: Когда началась Вторая мировая война? - М., 1994.

6. Бунич И. Операция "Гроза", или Ошибка в третьем знаке. - Т. 2. - СПб., 1994.

7. Макушин Р. Женское лицо войны. История создания плаката "Родина- мать зовет!" // Аргументы и факты. - 2004. - 17 марта.

8. Лашкул 3. В. Украинский советский плакат в годы Великой Отечественной войны (1941-1945). - К, 1962. -

9. Ушаков А. "Окна ТАСС" били врагов не в бровь, а в глаз // Независимая газета. - 2003. - 25 апреля; Бусыгина Е. Советский плакат Великой Отечественной войны. - [Цит. 2010, 15 січня]. - Доступний з: http://graphic.org.ru/plakat-sel. html#2.

10. Російський державний архів соціально-політичної історії (далі РДАСПІ). - Ф.17. -Оп. 22. -Спр. 42.

11. Вашик К. Метаморфозы зла. Образ врага в немецком и советском плакате // Родина. - 2002. - № 10.

12. Махал Г. Гримасы верноподданничества. Антирусские карикатуры в Германии времен Второй мировой войны // Родина. - 2002. - 10.

13. "Память заради майбутнього". Спомини колишніх остарбайтерів. Кн. 2 [Цит. 2010,16 січня]. - Доступний з: http://ost-arbeiter.com/14/mirchevskaya- inessa-borisovna/.

14. Великая Отечественная война. 1941-1945. Плакаты (Комплект - 21 репродукция). - Л., 1985; Зайцев Е.В. Художественная летопись Великой Отечественной. - М., 1986 та ін.

15. Плакаты СССР. - [Цит. 2010, 16 января]. - Доступно с: http://petrograd. biz/plakat/plakatl.php; Каталог плакатов СССР. 1941-1945. - [Цит. 2010, Ібянва- ря]. - Доступно с: http://soviet-posters.chat.ru/index.htm; Poster Collection. Some objects of the holding. - [Cited. 2010, January 18]. - Available from: http://www.dhm. de/ENGLISH/sammlungen/plakate/holding.html ті інші.

16. РДАСПІ. - Ф.69. - Оп. 1. - Спр.1182,1183; Центральний Державний архів громадських об'єднань України. - Ф.1. - Оп. 23. - Спр. 121.

17. Малаков Д. Оті два роки... У Києві при німцях. - K., 2002; Його ж. Кияни. Війна. Німці. - K., 2008.

18. Див.: Україна і Друга світова війна. Кінолітопис. Анотований каталог кіножурналів, документальних фільмів, кіносюжетів, спецвипусків (1939-1945). - K., 2005.

19. Зоркая Н.М. Визуальные образы войны // Неприкосновенный запас. - 2005.-№2-3(40-41).

20. Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 1930-1940 годов // Отечественная история. - 2003. - № 6. - С.33-34.

Размещено на Allbest.ru