Музична культура 60-80 рр. ХХ ст. Життєвий та творчий шлях Лесі Дичко та Богдани Фільц
Розвиток художньої творчості в період десталінізації суспільного життя (1960-1980 рр.). Прорив української композиторської школи на світову арену, опанування новітніх течій європейської музичної культури. Життя та творчий шлях Богдани Фільц та Лесі Дичко.
| Рубрика | История и исторические личности |
| Вид | реферат |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 29.04.2011 |
| Размер файла | 71,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Зміст
- Історична обстановка періоду 1960-1980 років
- Українська Музика 60-80рр. ХХст.
- Життєвий та творчий шлях Богдани Фільц
- Життєвий шлях Лесі Дичко
- Творчий доробок Лесі Дичко
- Висновок
- Список використаних джерел
- Додаток
Історична обстановка періоду 1960-1980 років
60-80-ті роки зовні виглядають найбільш стабільним часом радянської історії, але і вони пронизані глибокими внутрішніми протиріччями. З приходом до влади М. Хрущова політична обстановка в країні поступово змінюється, настає "відлига". Свою назву цей час отримав за повістю І. Еренбурга, яка дуже точно передала зміст епохи. Це - десталінізація суспільного життя, певна демократизація, реабілітація засуджених, повернення багатьох імен, певна свобода творчості, що породило безліч надій. Однак реформи до кінця доведені не були, корінних змін політичного устрою не сталося, дуже швидко почався відкат перетворень, що призвів до "застою". Проте для культури хронологічно короткий період "відлиги" мав величезне значення і далекосяжні наслідки. Атмосфера кінця 50-х років привела до формування цілого покоління так званих "шестидесятників" - вчених, письменників, художників, які відзначалися непримиренністю до ідеологічного диктату, повагою до особистості, прихильністю до національних культурних цінностей, ідеалів свободи. По-різному складалися їх стосунки з владою, але загалом творчість цього покоління визначила шляхи всього подальшого розвитку української культури.
У кінці 50-х років на державному рівні було усвідомлене і визнане відставання Радянського Союзу від провідних західних країн, що вступили до того часу в етап науково-технічної революції. В державній політиці стали приділяти особливої уваги розвитку науки, створювалася безліч нових галузевих науково-дослідних, проектно-конструкторських інститутів, збільшилася кількість періодичних видань, у великих економічних центрах - Харкові, Львові, Донецьку відкрилися відділення Академії наук УРСР. Розвивалася система освіти. У 1959 році обов'язковою стала восьмирічна освіта, в 1977 - середня.
Поступово, але суперечливо розвивалися всі сфери художньої творчості. Найбільш повно характерні риси епохи відобразила література. З одного боку, в художній прозі стали утверджуватися аналітичність, відхід від описовості, звернення до сфери тонких почуттів, співвідношення морального і духовного. Насамперед це стосується творчості О. Гончара, П. Загребельного, Ю. Збанацького, В. Козаченка.60-70-і роки, за оцінкою авторів "Історії української літератури ХХ століття", були періодом "плідним, хоч і суперечливим, періодом поглиблення її гуманістичних основ, посилення аналітичного й синтезуючого начал, утвердження нових форм, стилів, засобів". На повний голос заявили про себе Іван Драч, Ліна Костенко, Василь Симоненко, Микола Вінграновський. Склалася школа українського літературного перекладу, яка має високий міжнародний авторитет.
У той же час творчість продовжувала жорстко регламентуватися, зазнавати цензури, новаторство часто діставало негативну оцінку у офіційній критиці. Українські читачі, як і раніше, були відлучені від творчості письменників, які емігрували з України і продовжували писати за кордоном. (Іван Багряний романи "Тигролови", "Сад Гетсиманський", "Людина біжить над проваллям").
Саме в колах інтелігенції виникає опозиційний рух, названий дисидентським, члени якого головним своїм завданням вважали відстоювання прав людини: свободу слова, свободу совісті. У 1976 р. була створена Українська Гельсінська спілка.
Українська Музика 60-80рр. ХХст.
1960-ті роки відзначаються проривом української композиторської школи на світову арену, опануванням новітніх течій європейської музичної культури. У Києві створюється група митців "Київський авангард", до якої увійшли такі згодом відомі митці, як Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський та Віталій Годзяцький. Проте через розходження з тенденціями офіційних музичних кіл СРСР члени "Київського авангарду" зазнавали різного роду утисків, що врешті-решт призвели до розпаду цієї групи.
3 середини 60-х років ХХ століття в українській музиці відбувається мовно-стилістична переорієнтація. Минули роки адміністрування в галузі мистецтва (нагадаємо що у 1958р. було опубліковано постанову ЦК КПРС про виправлення помилок, допущених у політиці партії щодо літератури та мистецтва у 1948 та наступні роки). Відбувається процес глибокого вивчення доробку видатних композиторів ХХ століття - не тільки вітчизняних (С. Прокоф'єва, Б. Лятошинського, Д. Шостаковича та ін), а й зарубіжних (І. Стравінського, Б. Бартока, А. Шенберга А Онеггера, А. Берга, П. Хіндеміта, Кш. Пендерецького, Б Бріттена А. Веберна). Їхні знахідки в мелодиці, ритміці, гармонії, фактурі, оркестровці викликають у наших музикантів явний інтерес.
На музичному небосхилі України 60-х рр. з'являються імена Л. Грабовського, М. Скорика, В. Сильвестрова, В. Губаренка, А. Караманова. Активно працюють корифеї української музики - Л. Ревуцький, С. Людкевич, Б. Лятошинський. У композиторському класі Б. Лятошинського навчаються Л. Грабовський, В. Сильвестров; у А. Солтиса-М. Скорик.
Плідну творчу діяльність ведуть і композитори середнього та старшого поколінь, чия творчість була збагачена авангардною музикою композиторів-шістдесятників. У ті роки в оперному, романсовому, симфонічному та інших жанрах пишуть Г. Майборода, Ю. Мейтус, В. Кирейко, А. Кос-Анатольський, Д. Клебанов, Г. Таранов, Р. Сімович, М. Дремлюга, М. Колесса В. Борисов. З'являються такі цікаві сучасні твори як опери "Арсенал", "Тарас Шевченко", Симфонія №3, романси і хори Г. Майбороди, опера "Украдене щастя" та романси Ю. Мейтуса, балет "Тіні забутих предків" В. Кирейка, Симфонія №6 Сімовича, Симфонія № З М. Дремлюги, балети "Чорне золото" В. Гомоляки
Лінію драматичного симфонізму, що сформувалась у доробку Б. Лятошинського, продовжує творчість М. Дремлюги (згадана Симфонія № 3), Ю. Мейтуса. Лірика широкого мелодичного наповнення, з яскравими колористичними барвами, гумором, що йде від музики Л. Ревуцького, знаходить своє продовження в доробку Г. Майбороди, В. Кирейка та інших композиторів. Синтез народного начала з романтичною піднесеністю, ліричними роздумами, характерний для музики С. Людкевича (кантати, фортепіанна музика, романси), представлений у творчості М. Колесси, Р. Сімовича, А. Кос-Анатольського.
Повертаючись знову до мистецьких блукань композиторської молоді 60-х років, відзначимо, що спочатку деякі їхні твори шокували тогочасного слухача. Занадто складною виявилася для нього музична мова, наприклад, "Гомеоморфії" Л. Грабовського чи "Драми у трьох частинах" для скрипки, віолончелі та фортепіано і фортепіанних творів В. Сильвестрова. У згаданих творах відчувається сильний вплив музики композиторів нової віденської школи - А. Шенберга, А. Веберна, а також деяких польських композиторів, зокрема Кш. Пендерецького, доробок яких був мало відомий у нашій країні.
Цікаво заявляє про себе М. Скорик. його Партита № 1 і "Гуцульський триптих" були прийняті з захопленням. Партита № 1 М. Скорика поєднала строгу музичну форму Баха - Генделя з новаціями музичної мови XX ст.
В "Гуцульському триптиху" виявилась інша тенденція: тут яскраво народний музичний тематизм синтезовано з типовими для XX ст. ритмікою, гармонією, фактурою. Таку лінію свого часу започаткував великий угорський композитор Бела Барток.
Якщо в 60-ті роки композитори молодшого покоління робили лише перші кроки, то 70-ті стали для них роками широкого визнання не тільки у нас, а й за кордоном.
З'явилися й нові імена - це Євген Станкович, Леся Дичко, Віталій Губаренко, Володимир Золотухін, Борис Буєвський, Ярослав Верещагін, Юрій Іщенко, Олександр Костін, Олег Кива та ін.
Відбувається засвоєння різних мовно-стильових засобів, розширюється коло жанрів. Якщо перші пошуки молодих композиторів були пов'язані з камерно-інструментальною музикою, зокрема мініатюрою, то в 70-х роках молодь працює майже в усіх жанрах (симфонія, концерт, поема, сюїта, кантата, ораторія, камерна кантата, камерна симфонія).
Камерно-інструментальний жанр представлений сюїтами, сонатним циклом, камерно-ансамблевими циклами різного плану.
Наприкінці 70-х років плідними є пошуки в галузі музичного театру (балет, опера, камерна опера, фольк-опера, мюзікл).
Симфонічний жанр найповніше представлений творчістю Є. Станковича, Б. Буєвського, М. Полоза, А. Караманова, В. Золотухіна. Композитори відображали в них актуальні проблеми сучасності, демократизували музичну мову творів. Громадськість зустріла їх схвально. Це Друга симфонія Б. Яровинського, цикл "Батьківщина" М. Дремлюги, сюїта "Король Лір" Г. Майбороди, симфонічні композиції Л. Колодуба, В. Губаренка, Я. Лапинського.
У кантатно-ораторіальному жанрі працюють Є. Станкович, О. Костін, О. Кива, Я. Верещагін, І. Карабиць, В. Сильвестров. Тут і монументальні композиції (Симфонія №3 "Я стверджуюсь." Є. Станковича, "Сад божественних пісень" І. Карабиця тощо), і хорові акапельні кантати ("Чотири пори року" Лесі Дичко), і камерні кантати О. Киви, "Сміється джерело" Я. Верещагіна, "Тріолетти" О. Костіна, "Лісова музика" В. Сильвестрова).
Камерно-інструментальна музика розвивається в 70-ті роки досить плідно й різноманітно - від циклу мініатюр ("Російський лубок" О. Костіна), сольної п'єси ("Musica rustica" Я. Верещагіна, Фантазії для фортепіано Г. Саська, триптих "На верховині" Є. Станковича) до сонати, тріо, квартету, квінтету тощо (Соната № 2 для фортепіано О. Киви, струнний квартет Є. Станковича, Квінтет для духових Я. Верещагіна, Концертіно для восьми інструментів L. Карабиця, "Чотири карпатські акварелі" В. Шумейка).
Цікаві камерно-вокальні композиції створено О. Кивою, Я. Верещагіним, Ю. Іщенком, В. Шумейком, М. Скориком та ін.
Світове визнання отримала національна школа вокального мистецтва. Яскраві імена української оперної сцени - А. Солов'яненко, Д. Гнатюк, Б. Руденко, Є. Мірошниченко. Визначною подією музичного життя стала постановка опери Д. Шостаковича "Катерина Ізмайлова" у Києві 1965 року.
Широкою популярністю користувалися виконавці масової естрадної пісні С. Ротару, В. Зінкевич, Н. Яремчук.
Пропаганді музичної творчості українського народу сприяла діяльність таких художніх колективів, як Державний симфонічний оркестр України, капели "Думка", "Трембіта", Український народний хор, Закарпатський народний хор, вокальне тріо сестер Байко, квартет ім. М. Лисенка та багато інших.
Життєвий та творчий шлях Богдани Фільц
Народилася 14 жовтня 1932року у м. Яворів, на Львівщині, у відомій інтелігентній сім'ї. Батько - Михайло Фільц - адвокат, людина демократичних поглядів, активний громадський діяч, ініціював відкриття Яворівської філії Львівського музичного інституту ім. М. Лисенка; мати закінчила філософський факультет Львівського університету. Богдана була молодшою у сім'ї з чотирьох дітей.
1939 рік став трагічним для родини Фільців: спочатку заарештували батька, а за кілька днів і мати з трьома доньками, як сім'я "ворога народу", опинились у далекому Казахстані, де вони зазнали багато горя і поневірянь. Сестри - круглими сиротами - 1945-го повернулись до Львова, де опіку над ними взяли родичі. Вагому допомогу надали сестрам професори Львівської консерваторії Василь Барвінський та Станіслав Людкевич, у класі якого Б. Фільц успішно закінчила композиторський факультет (1958; перед тим - 1956-го - історико-теоретичний відділ) консерваторії. Під безпосереднім керівництвом і духовним впливом Вчителя, вона не тільки оволоділа засадами композиторської майстерності, але й викристалізувала свою патріотичну, громадську позицію.
музична культура фільц дичко
Упродовж 1959-1962 Б. Фільц навчалась в аспірантурі Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології АН УРСР, де написала дисертацію під керівництвом академіка Л. Ревуцького.
Здобувши науковий ступінь кандидата мистецтвознавства (1964), вона плідно працює в галузі музикології. Б. Фільц є автором понад 200 наукових публікацій, серед яких кілька наукових монографій: "Хорові обробки українських народних пісень" (К., 1965), "Фортепіанна творчість В.С. Костенка", "Український радянський романс" (К., 1970), "Гармонія солоспіву" (К., 1979) та ін.
З-поміж творчого доробку Б. Фільц (біля 400 опусів), особливо відомі її твори для дітей - пісні і хори, п'єси для фортепіано, скрипки. Великого поширення набули романси й ансамблеві вокальні твори композиторки на вірші Т. Шевченка, Лесі Українки, І. Франка, О. Олеся, Л. Костенко та ін. Прекрасні акапельні хори Б. Фільц виконують знані українські колективи - хори "Хрещатик", "Відродження", "Благовість", "Пектораль".
Композиторська та музикознавча творчість Богдани Михайлівни відзначена званнями заслуженого діяча мистецтв України (1999), відмінника народної освіти (1988), преміями ім. М. Лисенка (1993) та ім. В. Косенка (2004). Вона є активним членом Національної спілки композиторів України. А ще, попри всі перелічені вище відзнаки, вона насправді має унікальний в Україні титул - УЛЮБЛЕНА композиторка, який не надається жодними урядовими інстанціями, а набувається тільки духовною натхненністю самого таланту, який є найбільш поціновуваний серед людей.
Твори Б. Фільц: Для солістів, хору і симфонічного оркестру - Юнакові (сл. В. Сосюри, ??1958); для симфонічного оpкестру - Верховинська рапсодія (1961); для ф-п. і симфонічного оркестру - Концерт (1958); для бандури та інстр. ансамблю - Імпровізація (1972); для скрипки. і ф-но - Гумореска (1954), Романс (1973), Весняний романс (1982); для ансамблю скрипалів - Маленький вальс (1972); для скрипки., Віолончелі. і ф-п. - Пісня (1982); для 2-х ф-п. - Карпатські наспіви (1977); для ф-но - Три прелюдії (1952), Експромт (1953), Фантазія в стилі думи (1954), Капріччіо (1955), Листок з альбому (1960), Три п'єси на теми лемківських народних пісень (1960), Закарпатські новелетти (1966), Лемківські варіації (1972), Карпатський етюд (1974), Поетичне настрій (1975), цикл дитячих п'єс (1979), Яворівські іграшки (1979-1980), Київський триптих (1982), Весняне рондо (1983), Шість візерунків (1983-1986), Спогад (1985); хори - До річниці кобзаря (сл. Лесі Українки, 1961). Де ж найкращий край земної (сл. Д. Павличка, 1975), Весна моя рідна (сл. Д. Павличка, 1975), Як блищать колоски (сл. П. Тичини, 1975), Вийшли рано ми (сл. П. Тичини, 1975), Первоцвіт (сл. Ф. Малицького, 1975), Любимо землю свою (сл. М. Сингаївського, 1976), Земля моя (сл. І. Франка. 1984). Як не любити той край (сл. В. Сосюри, 1986), Живе джерело (сл. М. Сингаївського, 1987); для дитячого і жіночого хору та ф-п. - Цикл "Хорові акварелі" (сл. О. Олеся, 1982); для голосу і ф-п. - Цикли: Срібні струни (сл. О. Олеся, 1961-1968); романси на cл. Т. Шевченка: Сирітка (1958), Вітер стогне (1958), Маленькій Мар'яні (1962), Ой на горі (1974), Лесі Українки: То була ніч тиха (1955), І. Франка: Я не тебе люблю (1956), Твої очі наче море (1958), А. Міцкевича: Пролісок (1956), У Сосюри: Баркарола (1961), Знову конвалії пахнуть в лісі (1966), М. Рильського: Гілочка верби (1969) та ін.
Життєвий шлях Лесі Дичко
Леся Дичко належить до генерації тих українських композиторів, що розпочали свій творчий шлях на переломі 50-60-х років.
Леся Дичко ще навчалася в Київській державній консерваторії, коли ряд її творів прозвучав з "великої" естради і полюбився широкому колу слухачів. Ім'я молодої композиторки стало відоме також за межами України.
За характером свого обдаровання Леся Дичко - тонкий, проникливий і пристрасний лірик. При цьому лірика її земна, життєва, пройнята щирою задушевністю. Абстрактні поривання чужі самій манері художнього мислення композиторки. Тому закономірно, що найважливішим виразовим засобом Дичко є мелодика - на диво гнучка, розспівна, що ніби ллється з самого серця. Мелодія в її творах не має нічого спільного з інертним, організованим за стандартними приписами плином звуків. Кожна поспівка чи окрема інтонація - то відзвук живого настрою, сповнений глибокого емоційного смислу.
Прагнення до загострення виразності, підкресленої пластичності й індивідуальності мелодичного руху спричинили також велике значення поліфонії в доробку Дичко. Композиторка не обмежує себе одним типом поліфонічного мислення. В конструюванні музичної тканини вона однаково успішно користується первісними формами багатоголосся (так званою гетерофонією), які трапляються в календарних і обрядових піснях, підголосками й "стрічковим" розгортанням самостійних горизонтальних ліній з "гуртового" співу, контрастною і класичною імітаційною поліфонією. Звідси випливає широке застосування поліфонії пластів, яка практикується в різних жанрах і формах сучасної музики. І як у кожного зрілого митця, усі типи виступають у природно інтегрованому вигляді, а в певних, зумовлених змістом моментах - роздільно, демонструючи скрізь високу творчу вправність авторки.
Подібна спрямованість художнього думання, коли провідну роль відіграє чисто внутрішній, часом інтимний елемент, не могла не вплинути на манеру творчого вислову Дичко, в якій переважає своєрідна камерність.
Але певну камерність художнього мислення не слід розуміти як звуження світоглядних позицій митця. Адже характерною рисою творчості Дичко є те, що про суспільно вагоме, громадянське в широкому розумінні цього слова вона вміє сказати щиро й задушевно, без надмірної емоційності і зовнішнього пафосу.
Леся Дичко є одним з натхненних співців природи в українській музиці, що також свідчить про широту її художніх інтересів. Природа в неї завжди одухотворена і виступає в нерозривній єдності з образом людини праці. Самобутність трактування природи полягає ще й у тому, що часто її відтворення пов'язується з річним циклом (наприклад, кантати "Чотири пори року", "Сонячне коло"), що символізує вічність життя, безперервність його оновлення.
Найулюбленішими формами вираження, до яких звертається композиторка, є сольний спів, хори без супроводу та з інструментальним супроводом.
У зв'язку з перевагою вокальних форм великого значення у творчості Дичко набуває поетичне слово. Вона написала багато романсів, пісень і хорів (у тому числі ряд вокальних циклів) на слова Т. Шевченка і Лесі Українки, І. Франка й П. Грабовського, П. Тичини й М. Рильського. Широко "озвучує" вона вірші своїх сучасників. Поетичне слово як втілення образу чи носій певної "емоційної інформації" посідає важливе місце в інструментальних творах, які здебільшого належать до програмної музики.
Композиторка дотримується, як правило, емоційно-узагальненого типу програмності. Вона менше дбає про відображення якихось зовнішніх факторів змісту й сюжету, заглиблюючись у його внутрішню суть. Навіть у творах, пов'язаних з живописними полотнами (наприклад, "Весна" за І. Левітаном, "Лісові далі" за І. Шишкіним, "Ранок стрілецької страти" за В. Суриковим та ін.), в яких, здавалось, мали б панувати принципи конкретизованої музичної картинності. Дичко передусім зважає на ті настрої і переживання, які виникають у душі людини в процесі споглядання живописного твору.
Музика Лесі Дичко випливає з народних стильових джерел. Проте народність не варто розуміти тут як пасивну етнографізацію вислову. Митець прагне пройнятися самим духом фольклору, збагнути самобутність його стилю і творити власну музику на основі активного переосмислення набутих знань і вражень.
На перетворенні принципів і засобів фольклорної виразності, критичному освоєнні досягнень світової класичної і сучасної музики (як і кращих національних художніх традицій), ґрунтується яскраве національне звучання творчості Лесі Дичко. Воно однаково чітко проявляється як у деталях (інтонаційній мові, ладовому мисленні, особливостях багатоголосого розспіву, в окремих прийомах інструментального письма, де специфіка фактури інколи нагадує "графіку" гри народних музикантів), так і в суцільному звучанні того чи іншого твору.
У своєму мистецтві Дичко завжди хоче бути на рівні тих вимог, що їх висуває дійсність перед творчою інтелігенцією. її цікавлять теми, які хвилюють трудовий народ, вона прагне бути митцем-громадянином, що активно включається в життя суспільства.
Багато уваги приділяє Дичко питанням естетичного виховання підростаючого покоління, що знайшло певний відбиток і в її творчості. Вона присвятила дітям ряд пісень, хорів, інструментальних п'єс і кілька великих циклів типу кантат (акапельних і з оркестровим супроводом).
З 1968 року Леся Дичко обирається членом Правління Спілки композиторів України та інших її керівних органів. Вона була делегатом ряду республіканських та всесоюзних з'їздів цієї творчої організації.
Леся (Людмила) Василівна Дичко народилася 24 жовтня 1939 року в Києві, в сім'ї інженера-шляховика. Її батько, Василь Панасович Дичко, походженням з Полтавщини, ріс у багатодітній родині. Рано втративши батьків, він виховувався в одному з дитячих будинків м. Зінькова. Змалку дуже любив музику, самотужки вивчив нотну грамоту. Оволодівши грою на фортепіано, супроводжував на цьому інструменті сеанси німого кіно. Потрапивши в Київ, вивчав музику в робітничій консерваторії (вечірня музична школа для дорослих ім. К.Г. Стеценка). Під час перебування в цьому закладі В. Дичко написав кілька пісень і романсів. Після народження Лесі, помітивши в неї уже в ранньому дитинстві неабиякі музичні здібності, все робив для того, щоб їх розвинути. Батько навчив маленьку Лесю нотної грамоти, а потім почав заохочувати її складати власні "твори". У Лесі розвинулася музична пам'ять і яскраво проявився так званий абсолютний слух Вона легко розпізнавала взяті на фортепіано акорди і навіть усі звуки, що входили до випадкових сполучень типу кластерів. Подобалось їй також визначати музичну висоту звуків природи - дощових крапель, гомону листя на деревах тощо.
Лесина мати, Віра Антонівна, за фахом педагог, людина музикальна, мала гарний голос і добре співала (зокрема, побутові романси й українські народні пісні). Крім того, Віра Антонівна захоплювалась малюванням, що, без сумніву, значно вплинуло на зародження Лесиної пристрасті - інтересу до образотворчого мистецтва.
У 1947 році Леся вступила до 13-ї середньої школи ім. К. Ушинського і паралельно - до семирічної музичної школи № 2. В загальноосвітній школі дівчинка віддавала перевагу гуманітарним і суспільствознавчим предметам.
У музичній школі Леся найбільше любила хоровий спів і сольфеджіо. Заняття грою на фортепіано, що вимагало зосередженості, дисциплінованості волі та певних фізичних зусиль, приваблювало менше. Найулюбленішим заняттям у вільну годину було імпровізування казок і різних фантастичних історій, які могла розповідати годинами.
У 1954 році, закінчивши з найкращими оцінками дитячу музичну школу й сім класів загальноосвітньої, Леся перейшла у восьмий клас спеціальної музичної школи-десятирічки ім. М.В. Лисенка при Київській державній консерваторії. На той час уже чітко визначилася схильність юної музикантки до творчості, і її зарахували ученицею теоретичного відділу.
Керівником Дичко з теорії музики була О. Андреєва - композитор і кваліфікований теоретик і педагог. Багато зусиль віддала О. Андреєва для виховання в учениці самодисципліни, прищеплення любові до планомірної і наполегливої праці.
Сольфеджіо Леся вивчала в класі також досвідченого педагога В. Кучерова, який систематизував раніш набуті знання.
У школі Дичко почала серйозно займатися творчістю. Спершу це було практичне засвоєння окремих композиційних засобів і прийомів, вироблення уміння розвивати музичний матеріал, укладати його в якусь певну форму. Через деякий час початкуюча композиторка взялася за написання невеличких інструментальних творів. Так виникли програмні п'єски "Образа" і "Киця" для фортепіано, "Скерцо" для скрипки і "Мелодія" для віолончелі з супроводом фортепіано.
В 1958 році Дичко закінчила школу ім. М.В. Лисенка і восени того ж року стала студенткою композиторського факультетах Київської державної консерваторії. Спочатку вона вчилася у класі К.Ф. Данькевича, який прищепив їй почуття мистецької правди і любов до фольклору, а згодом перейшла до Б.М. Лятошинського, під керівництвом якого студіювала не лише теорію композиції, а й інструментовку.
У роки навчання Дичко в консерваторії національній і зарубіжній музичній творчості загострюється інтерес до фольклору. Леся знайомиться з різними зібраннями фольклору, читає спеціальні наукові праці, намагаючись збагнути своєрідність методів опрацювання народних мелодій різними композиторами, зокрема М. Балакірєвим, Б. Бартоком, М. Лисенком, М. Леонтовичем, Л. Ревуцьким, Б. Лятошинським та ін.
Глибокий слід у Лесиному житті залишила участь у фольклорних експедиціях, які влаштовувала консерваторія для студентів композиторського й історико-теоретичного факультетів.
У консерваторії Леся зосередилася на оволодінні арсеналом традиційних засобів і прийомів, вироблених віковою музичною практикою. Композиторка пробує свої сили в різних жанрах і формах: сольній і хоровій пісні, романсі, симфонічному й вокально-симфонічному.
Консерваторію Леся Василівна закінчила у 1964 році. Наступного року вона стала членом Спілки композиторів України, що було сприйнято громадськістю як висока оцінка творчих досягнень молодого митця. Крім постійного інтересу до живопису і скульптури, Дичко береться за вивчення драматичного мистецтва, зокрема відвідує лекції з історії театру й майстерності актора в Державному інституті театрального мистецтва ім. І.К. Карпенка-Карого.
Для вдосконалення свого композиторського уміння й осягнення фундаментальних теоретичних проблем творчості Леся Дичко вступила в 1967 році до аспірантури Київської консерваторії. її керівником було призначено Б.М. Лятошинського. На жаль, передчасна смерть видатного українського митця, що сталася весною 1968 року, назавжди перервала плідне спілкування учениці з учителем. Через якийсь час керівником Дичко по аспірантурі став відомий російський композитор і педагог, професор Московської консерваторії М.І. Пейко.
Після закінчення аспірантури Леся Василівна починає педагогічну працю як викладач історії і теорії музики в Студії при Державній заслуженій капелі бандуристів УРСР і в Київському художньому інституті,
Значно активізує композиторка свою творчу діяльність, розширює її жанровий обсяг, збагачує тематику.
Творчий доробок Лесі Дичко
У консерваторії, Дичко повернулася до свого Концерту для голосу з симфонічним оркестром, написаного під час навчання у спеціальній школі-десятирічці ім. М.В. Лисенка. На основі його другої частини вона створила "Колисаночку" для голосу з симфонічним оркестром.
В наступному творі, "Казковій сюїті" № 1 для симфонічного оркестру, також розрахованому на дитяче сприйняття, авторка знову використала дві свої фортепіанні п'єски, написані під час навчання в школі ім. М.В. Лисенка. Це "Образа" й "Киця" (в сюїті - частини "Зайчика образили" й "Киця").
Вже у невеличкому "Вступі" до сюїти (скрипки й альти з сурдинками, дзвіночки) вимальовується пройнята таємничістю, але прозора за колоритом картина, яка вводить в образно-емоційну атмосферу твору. "Казковий марш № 1" - це ніби похід веселих фантастичних істот, їх перша репрезентація перед слухачем. Музика прикметна несподіваними інтонаційними та ладовими зміщеннями, цікава щодо інструментовки. Авторка обмежила себе групою духових інструментів, ударними й арфою.
Як у більшості сюїт, окремі розділи свого твору композиторка розташувала за принципом контрасту змісту, настрою, темпу тощо.
Характеристичність вислову, яскрава оркестрова барва як втілення відповідної якості музики лежать в основі "Розмови порцелянових ляльок" що становить найколоритнішу частину сюїти. Вигадливість контрапунктів, ритмічна примхливість, що спричинює часту зміну метру, гострота й легкість фактури - все спрямоване на відтворення індивідуальних "характерів" окремих ляльок.
П'єса "Киця" (п'ята частина сюїти) дещо перегукується з музикою "Зайчика образили". Можливо, це пов'язано з тим, що в первісній редакції (для фортепіано) твори були написані один за одним. Музика "Киці" граціозна, легка й витончена. В ній є щось від народних колискових пісень (бо ж мало яка з них обходиться без улюбленого дітьми лагідного "котка"). Основну виразову функцію виконують тут струнні інструменти. Певну роль відіграє звукозображальність.
Завершує цикл "Казковий марш № 2", за музичним матеріалом ідентичний до попереднього. Та коли перший становив експозиційну репрезентацію фантастичних образів, то другий сприймається як їх кінцевий "марш-парад".
Водночас композиторка все більше усвідомлює, що без пізнання живопису, скульптури, архітектури, літератури, мистецтва театру й кіно неможливе розуміння ряду проблем, які виникають у процесі вивчення музики, зокрема теорії музичної творчості. Тому, вже починаючи з студентських років, Леся Дичко приділяє багато уваги історії та естетичним питанням образотворчого мистецтва.
Згодом, уже після закінчення консерваторії, захоплюючись образотворчим мистецтвом, композиторка поставила своїм завданням систематизувати набуті самотужки знання в цій галузі і з цією метою прослухала спеціальний курс у Київському художньому інституті. Значну допомогу подали їй українські радянські мистецтвознавці Ю. Асєєв, Л. Міляєва, М. Тищенко та ін.
Природно, все це не могло не вплинути на музичну творчість такої вразливої натури, як Леся Дичко. Вона задумує укласти цикл вокально-симфонічних фантазій-поем на сюжети живописних полотен видатних російських художників-класиків. Для цього композиторка обрала собі твори В. Васнецова, І. Левітана, В. Сурикова, І. Шишкіна, написавши на їх основі невеличкі поеми "Над вічним спокоєм" і "Весна" ("Велика вода" - обидві за І. Левітаном), "Лісові далі" (за І. Шишкіним), "Килим-самоліт" (за В. Васнецовим), "Ранок стрілецької страти" (за В. Суриковим). Перша редакція циклу, що виникла в 1961-1962 роках під час перебування Лесі на четвертому курсі консерваторії, розраховувалася на виконання хором і симфонічним оркестром. Друга редакція з'явилася в 1972 році і здійснена у двох рівнозначних версіях: для хору й симфонічного оркестру і тільки для симфонічного оркестру.
Зазнала змін і структура циклу. З його п'яти частин Дичко уклала дві сюїти. До першої, яку названо "Левітаніаною", увійшли "Над вічним спокоєм" і "Весна"; у другій об'єднано "Лісові далі", "Килим - самоліт", "Ранок стрілецької страти".
"Левітаніана" заснована на принципах музичного диптиха, що його драматургія базується на різкому контрасті протилежностей.
Тяжіння до програмності, картинності і своєрідної театральності музичного вираження привели Лесю Дичко до написання ще в студентські роки балетного твору - там виникли "Метаморфози" - поетична музична розповідь про долю й покликання художника.
Характер і особливості сюжету відкривали перед композиторкою широкі можливості щодо емоційного відтворення системи образів і тлумачення цілого в плані широких мистецьких узагальнень.
Балет був написаний в 1963 році. Проте Леся Дичко не була задоволена своєю роботою, бо ще недостатній досвід став на перешкоді глибокого втілення теми в усіх її аспектах. Знову вона повернулася до "Метаморфоз" аж у 1973 році, докорінно переробивши твір і зосередившись в основному на симфонічній виразовості. Але це не означало, що так само докорінно змінилася його первісна концепція.
"Метаморфози" Лесі Дичко можна віднести до типу тих композицій, які базуються на поєднанні драматургічних і структурних засад трьох музичних жанрів: балету, сюїти і поеми. Від першого взято специфіку задуму й очевидну хореографічність музичного вирішення ряду епізодів (зокрема, другої частини й вальсу), від другої - досить чіткий поділ цілого на чотири контрастні епізоди, від третьої - прагнення до наскрізного розвитку думок і образного синтезу. У цьому можна побачити вплив на композиторку однієї з тенденцій сучасного музично-творчого процесу, де "змішування" та органічне інтегрування визначальних прикмет різних жанрів розширює можливості мистецького осмислення ідеї, зумовлює виникнення нових засобів і художніх прийомів. І хоч у деяких епізодах твору ще відчувається необхідність глибшої і масштабнішої симфонізації основних параметрів задуму - все ж "Метаморфози" становлять значне досягнення Дичко.
Для перших своїх романсів Леся Дичко обрала поезії класиків української літератури Лесі Українки і Павла Грабовського. "Нічка тиха і темна була" (слова Лесі Українки) - лірична розповідь про сумне побачення закоханих, яким, очевидно, судилось розлучитися назавжди. Картину ночі авторка змалювала фортепіанним супроводом (одноманітний тріольний фон, функціонально нестійкі гармонії). Вокальна партія носить дещо речитативний характер і позначена підкресленою інтимністю і тонкою вразливістю почуття. Рельєфна мелодія правдиво відтворює природне інтонування поетичного слова. В процесі розгортання образів супровід набуває більш самостійного виразового значення"
У солоспіві "На човні" (також на слова Лесі Українки) основна виразова функція доручена вокальній партії. Широкий ліричний розлив, чиста стильова джерельність мелодії лише відтінюються легеньким, виписаним для однієї руки фортепіанним супроводом. В окремих місцях спів зі словами непомітно переходить у вокаліз, цілковито зливаючись у звучанні з інструментальною партією. Загалом же "На човні" змістом образів і характером музики нагадує баркаролу.
Романси на слова П. Грабовського "Матері", "Сон", "Знов повіяло в душу весною" об'єднані в цикл ("вокальний триптих", за авторським визначенням). Обраним для музичного втілення віршам притаманні багатство й розмаїтість образів.
Кантата "Червона калина" складається з п'яти частин, розташованих за принципом образного, емоційного, темпового й фактурного контрасту. Поряд з цим у тлумаченні цілого й окремих підрозділів відчувається сильний вплив оперної драматургії і специфічно театральної виразовості.
І Помітною подією в житті композиторки стала поява камерної кантати "Чотири пори року" для хору а капелла на тексти українських народних календарно-обрядових пісень.
Задум кантати "Чотири пори року" носить більш узагальнений характер і мовби втілює уявлення багатьох поколінь людей про природу, про чудо її щорічного оновлення, радість і натхнення праці хлібороба. Музика твору пройнята світлою емоційністю та щирою настроєвою піднесеністю. Авторка спрямувала свою енергію на розкриття й мистецьке збагачення тих образів і почуттів, якими сповнена народна календарно-обрядова поезія. І відтворено їх не у формі констатацій, а в активному процесі всебічного, пропущеного крізь призму самобутньої творчої індивідуальності художнього перетлумачення проблеми.
Структура кантати випливає з її назви. Цикл складається з чотирьох частин: "Весна", "Літо", "Осінь", "Зима". Самобутнім у розбудові цілого,є те, що більшість частин у свою чергу розпадається на самостійні менші підрозділи. В сукупності вони становлять систему "мікроциклів" у циклі. Такий підхід до проблеми структури цілого пояснюється уже згадуваним прагненням Дичко до конкретизованої образності й театральності вираження. І це природно, коли зважити, що кожна частина - то свого роду "конденсат" певного народного звичаю чи обряду, який у побуті немислимий без драматичного дійства.
Кантата "Чотири пори року" належить до помітних явищ не тільки в доробку Дичко, айв усій сучасній українській музиці. Авторка активно симфонізує у ній методи розробки тематичного матеріалу, послідовно дотримується принципу наскрізності в розбудові структури і драматургії циклу. Елемент театралізації вираження, про який мовилося у зв'язку з "Червоною калиною", наявний також у кантаті "Чотири пори року", хоч образи у ній менш персоніфіковані, більш узагальненого типу.
Методика мистецької організації матеріалу, розвитку думки, прийоми музичного вислову, вжиті в даному творі, справили значний вплив на пошуки Дичко в її роботі над рядом інших композицій
До них передусім треба віднести камерну "Карпатську кантату", що з'явилась услід за попередньою. Вона також написана на слова українських народних пісень. Крім того, у другій частині, названій "Маївкою", використано вірш поетеси М. Підгірянки. В цій кантаті Дичко не обмежила себе тільки словами народних пісень. Деякі з них запроваджені у твір разом з мелодіями. Так трапилось, наприклад, з піснею "Не забувай сині гори" (про Велику Вітчизняну війну), яка, до речі, вже не раз послужила українським авторам за матеріал для творів різних жанрів. На її основі виникло "Скерцо" в Першій симфонії В. Кирейка, а Л. Грабовський узяв її слова й мелодію для однієї з частин свого вокально-симфонічного циклу "Чотири українські пісні".
Показовою може бути симфонія "Вітер революції", написана на ранні вірші П. Тичини й М. Рильського. Музичне втілення образу - енергійні квартові поклики у сполученні зі стрімливим рухом "вихрових" тріолей, що переходять з партії в партію і на тлі яких "проявляються" окремі вагомі репліки поетичного тексту.
Схильність Дичко до хорової музики, що особливо яскраво проявилася в кінці 60-х і впродовж 70-х років, значний творчий досвід і технічна вправність, яких вона домоглася в цій галузі, дозволили композиторці з певністю взятися за написання у даному жанрі широких музичних полотен для дітей. Так виникли кантати "Сонячне коло" (слова Д. Чередниченка), "Весна" і "Здрастуй, новий добрий день" (обидві на слова Є. Авдієнка). Усі три цикли виявляють найтіснішу тематично-образну спорідненість між собою і з рядом творів Дичко, які з'явилися раніше, зокрема з кантатою "Чотири пори року". В них знову ж простежується єдність з природою, щире прагнення оспівати її красу.
Творчий доробок Л.В. Дичко позначений розмаїттям тематики й змісту, настроїв і почуттів, жанрів і форм. Він є цінним внеском талановитої композиторки в українську радянську музику, становить одне з культурних явищ, що засвідчує її високі сучасні ідейно-художні й професіональні позиції.
Дичко належить до тих митців, які з перших самостійних кроків на творчій ниві намагалися висловлюватися за допомогою свіжих, стильово незатертих засобів і прийомів.
Леся Дичко - художник з яскраво вираженим індивідуальним баченням навколишнього світу й самобутнім розумінням тих проблем, які постають перед митцем. Своєрідність її стилю передусім визначається органічним поєднанням народних музичних джерел з сучасними формами художнього мислення, сполученням стихійної емоційності з мудрою раціональністю. Композиторка жадібно студіює нові музичні засоби. Вона прагне при цьому збагнути їх естетичну сутність, з'ясувати придатність для образного вираження якоїсь певної ідеї. Для неї становить цінність лише те, що служить змістовності мистецтва і художній правді. Безпредметна "гра звуків", милування порожніми "переливами барв" чужі самій природі обдаровання композиторки.
Головну суть доробку композиторки становить глибоке і всебічне відчуття сучасності, активного пульсу суспільного й культурного життя. Бути на рівні передових ідей часу, іти в ногу з тими, хто шукає нових стежок у мистецтві, прагнути до щирості й правдивості - таке естетичне й громадянське кредо Л.В. Дичко. Усе це визначає її як творчу особистість, зумовлює постійний інтерес до її пошуків і художніх результатів цих пошуків.
Висновок
60-80рр. ХХ ст. можна охарактеризувати як період значного покращення і збагачення української музичної культури, чому сприяла творчість провідних діячів, композиторів, диригентів. Серед яких імена Лесі Дичко та Б. Фільц, які не дивлячись на важкі політичні обставини, особисті сімейні негаразди, зуміли створили багато праць, творів для дітей. Вони творили у різних жанрах і залишили для майбутніх поколінь високохудожні, різноманітні за тематикою і змістом твори.
Список використаних джерел
1. Гордійчук М. Леся Дичко. - К.: Музична Україна, 1978. - 77с.
2. Богдана Фільц: [про укр. композ.] / В. Кузик // Студії музикознавчі - 2007 - №4 - С.105-110.
3. Бокань В., Польовий Л. Історія культури України. - К., 1998.
4. Історія культури України / В.А. Бокань та ін. - К., 1993. - Ч. І; 1994. - Ч. II.
5. Історія української літератури: У 2 т. - К., 1988.
6. Історія українського мистецтва. - К., 1966-1970.
7. "Київський триптих" Б. Фільц. Образно-драматичні особливості. // Мистецтво та освіта - 2003 - № 1. - С.10-12.
8. Мистецтво України: Біографічний довідник. - К., 1997. - С. 205.
9. Ненкович О. Музика Б. Фільц: Український світ, - 1994 - №1-2, С.42-43.
10. Шевченківські лауреати. 1962-2001: Енциклопедичний довідник. - К., 2001. - С.138-140.
Додаток
Феномен Богдани Фільц (Оксана Летичевська)
БОГДАНА ФІЛЬЦ
"Концертні вечори, де звучать твори Богдани Фільц, постійно збирають" свою"численну публіку, і проходять в особливо теплій, серцевої атмосфері. На них відбувається те, що, мабуть, найбільш цінне в композиторської діяльності, - тісний контакт із слухачами, глибоке емоційне співпереживання", - сказала в своїй книзі, присвяченій творчості композитора, видатний музикознавець Марія Загайкевич. І дійсно, навіть прозвучавши у вирі фестивальних прем'єр, твори Фільц підсвідомо запам'ятовуються, тому що залишають у душі відбиток природньої, просвітленої, "класичної" гармонійності. В її музиці приваблює не тільки глибина почуттів, емоційне тепло, але і якась "проста досконалість", відсутність надуманого чи штучного. І навіть майстерність і вишуканість композиторської техніки, завжди відрізняють написані твори, що сприймаються також як проста, зрозуміла і необхідна умова - інакше просто неможливо виразити цей яскравий, іноді радісний, іноді трагічний, але завжди натхненно-прекрасний світ музики Богдани Фільц.
Доля цієї жінки складалася непросто. Народжена в одній з відомих інтелігентних родин Галичини (батько - адвокат, активний діяч "Просвіти", ініціатор створення багатьох культурно-мистецьких закладів у Яворові, мати - закінчила філософський факультет, до того ж гарна піаністка), Богдана рано втратила батьків внаслідок сталінських репресій 1939 - го року. Круглою сиротою Богдана разом з сестрами в 1945 році опинилася у Львові. Але закладені з дитинства прагнення до знань і любов до прекрасного, турбота сім'ї знову повернули її до занять музикою. Почали з'являтися й перші власні твори.
Творче формування композитора нерозривно пов'язане з двома культурними столицями України - Львовом та Києвом. У Львові - навчання в консерваторії, спілкування з видатними музикантами Західної України - Ст. Людкевичем, В. Барвінським. У Києві - аспірантура під керівництвом Л.М. Ревуцького, наукова робота у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського.
Зараз Богдана Фільц, що відзначила свій 70-річний ювілей, член Спілки композиторів України, заслужений діяч мистецтв, лауреат премії ім. М. Лисенка та довічний стипендіат Фонду інтелектуальної співпраці "Україна ХХI століття". Але головне досягнення - це любов і визнання слухачів, повага з боку колег-музикантів. Про це свідчить навіть те, що ювілейні концерти композитора, що пройшли досить широко - в Києві, Львові, інших містах України та Польщі, були організовані не з власної ініціативи Богдани, а запропоновані її шанувальниками.
Так, наприклад, з ініціативи художнього керівника літературно-мистецької вітальні музею "Київська фортеця" Тамари Коваль, пройшов концерт з творів Б. Фільц у романтичному камінному залі цього музею. Співачка Тамара Коваль та її чоловік, соліст Національної опери України Микола Коваль - великі шанувальники та пропагандисти вокального творчості композитора, яке складається з пісень та романсів, у тому числі на слова відомих українських майстрів слова - О. Олеся, В. Сосюри, ??М. Рильського, Дм. Павличко. Романси Б. Фільц у репертуарі не тільки самої Тамари, але й її учнів - студентів вокального відділення музичного училища ім. Р.М. Глієра.
Інша стихія, в якій яскраво розкрилася обдарованість композитора, - хорова музика. Давній виконавець творів Б. Фільц - хор "Хрещатик". Його керівник Лариса Бухонська ставиться до музики Богдани з великим захопленням, і навіть вважає своєрідним талісманом колективу, адже саме з неї почався перший концертний виступ "Хрещатика". Піднесеним і натхненним було виконання духовних творів "Преславна діва, Богородиця", "Достойно є", хорових творів на слова П. Тичини і В. Сосюри на концерті в "Київській Фортеці", а також на великому концерті, що відбувся 16 грудня в залі Національної філармонії України.
Рідкісний талант, яким володіє Богдана Фільц, - створення музики для дітей. На концерті у філармонії дитяча хорова музика була яскраво представлена хором Національної радіокомпанії України (кер. - Т. Копилова) та хором "Київський кантус" музичної школи ім. Л. Ревуцького (кер. - Е. Виноградова). У концерті також прозвучала й інструментальна музика у виконанні блискучих львівських музикантів - юної учениці школи-інтернату ім.С. Крушельницької Іванни Гусар (скрипка), та Оксани Рапіти (фортепіано), яка виконала твори "Шість візерунків" і концерт для фортепіано з оркестром у супроводі Державного естрадно-симфонічного оркестру України (диригент - В. Здоренко).
Виступи всіх музикантів відрізнялися майстерністю і натхненною емоційністю, навіяної сприйняттям музики талановитого митця і людини благородної і щирої душі Богдани Фільц.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Основні віхи життєвого шляху Джека Лондона. Оповідання про Північ. Особливості написання північних оповідань. Взаємозв’язок життя людини та природи. Схожість між Джеком Лондоном та Мартіном Іденом. Відображення фактів біографії письменника у творчості.
реферат [66,9 K], добавлен 10.03.2011Крим у житті Лесі Українки. Зустріч та знайомство з Сергієм Костянтиновичем Мержинським. Зв'язки Лесі Українки з кримською соціал-демократичною організацією. Хвороба легенів та смерть Мержинського. Відважна боротьба Лесі Українки за життя свого коханого.
презентация [327,9 K], добавлен 14.03.2012Становлення Павла Скоропадського як особистості та майбутнього діяча Української держави у дитячі та юнацькі роки. Характеристика життя, діяльності та внеску гетьмана П. Скоропадського у розвиток української державності, науки та культури України.
реферат [36,7 K], добавлен 22.01.2014Життєвий шлях Володимира Винниченка. Рання проза Володимира Винниченка (1902-1907). Навчання та початок політичної діяльності. Винниченко - політик в боротьбі за вільну Україну. Життя та творчість за кордонами рідної України.
реферат [33,8 K], добавлен 06.03.2007Життя та діяльність українського освітнього і церковного діяча, вченого-філолога Івана Могильницького. Дослідження української мови та церковної історії, їх зв'язок з долею українського народу. Домагання поширення мережі українських народних шкіл.
реферат [12,0 K], добавлен 19.01.2011Життєвий шлях Петра Могили, його видавнича та просвітницька діяльність. Роль митрополита у заснуванні Києво-Могилянської колегії. Внесок П. Могили у розвиток книговидавничої справи. Філософський зміст праць "Требник", "Катехізис", "Тріадіон", "Літос".
курсовая работа [75,6 K], добавлен 14.04.2013Хрущовська Відлига як початок десталінізації у всіх сферах суспільного життя в Радянському союзі. Аналіз основних реформ Микити Хрущова. Розвиток машинобудування та металургії в Україні в 50-60-х роках. Плани Хрущова, що до освоєння цілинних земель.
презентация [140,6 K], добавлен 15.11.2012Загальні тенденції суспільного та культурного розвитку України. Етнічні складники формування української культури. Політика українізації, її позитивні результати. Розвиток видавничої справи та друкарство книг. Літературний процес після революції.
реферат [30,4 K], добавлен 24.01.2014Відродження культури українського народу. Динаміка духовного розвитку нації. Розвиток української літератури, драматургії у 20-ті роки. Масштаби роботи в галузі суспільних наук. Підготовка спеціалістів у вищих та середніх спеціальних навчальних закладах.
реферат [29,7 K], добавлен 03.11.2010Високий злет культури Київської Русі, зумовлений суттєвими зрушеннями в різних сферах суспільного життя. Феномен культури Київської Русі - його характерні ознаки та особливості. Давньоруська література. Походження і суть національного символу — тризуба.
реферат [25,5 K], добавлен 05.09.2008
