Главная Коллекция "Otherreferats" История и исторические личности Культурне піднесення в Україні в 20-х рр. минулого сторіччя

Культурне піднесення в Україні в 20-х рр. минулого сторіччя

Національно-культурне піднесення 20-х років минулого сторіччя в Україні. Історичний розвиток науки та філософії. Український мистецький авангард та його доля. Культура як умова відродження нації в українській естетичній традиції кінця XIX - початку XX ст.

Рубрика История и исторические личности
Вид реферат
Язык украинский
Дата добавления 12.01.2011
Размер файла 63,4 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

  • Національно-культурне піднесення 20-х років в Україні
  • Розвиток науки та філософії
  • Український мистецький авангард та його доля
  • Культура як умова відродження нації в українській естетичній традиції кінця XIX - початку XX ст.

Національно-культурне піднесення 20-х років в Україні

Українську культуру ХХ ст. живив, як й інші європейські культури, динамізм соціальних і духовних процесів, властивий світові від першої світової війни, коли й починає, власне, свій лік XX століття. Перетікаюча, динамічна епоха вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона не могла бути пізнаною через бачене і явне, а вимагала препарування, "розтину", перегрупування.

Культурному піднесенню в Україні сприяла також загальноросійська визвольна боротьба і пожвавлення революційних настроїв на західних землях, що давало надію на швидке розв'язання віковічних національних проблем, відкривало можливість справедливішого соціального устрою. Але найважливішими стали нові історичні реалії - хоч і недовга, але власна державність у формі Української Народної Республіки та Західноукраїнської Народної Республіки, а також політика українізації в перші пореволюційні роки в Україні (вже в складі радянської країни).

Освіта. У січні - квітні 1919 року було проголошено основні принципи радянської системи освіти й виховання: загальність, доступність для всіх, безплатність і обов'язковість шкільної освіти. Раднаркомом України було видано декрети про школу, згідно з якими церква відокремлювалась від держави і школа від церкви, скасовувалась плата за навчання в усіх без винятку навчальних закладах, всі приватні школи було передано державі, запроваджено спільне навчання хлопців і дівчат. Створювалася єдина десятирічна двоступенева школа, на базі семи класів будувалась професійно-технічна школа. Було встановлено два типи вищої школи: технікуми, що готували спеціалістів вузького профілю, та інститути, які випускали інженерів та інших спеціалістів різного фаху. У 1921 р. організовано робітничі факультети, які готували робітників і селян до вступу у вузи. Цього ж року видано декрет про ліквідацію неписьменності в республіці, а йому на допомогу через два роки виникло добровільне товариство "Геть неписьменність". У 1922 р. в УРСР, як і в усьому Радянському Союзі, було створено єдину комуністичну організацію дітей - піонерську.

На західних землях стан освіти у цей час змінюється на гірше. У Галичині, яка стала частиною Польщі, польська влада застала 2500 народних шкіл і близько 500 народних шкіл на Волині та 25 середніх шкіл у цих краях. Одразу ж у цих українських школах введено як навчальну польську мову. Українських вчителів замінювали польськими, переводили углиб Польщі. Як компроміс впроваджували так звані утраквістичні школи, де половину предметів викладали польською, а половину - українською. Такі школи закладалися навіть там, де населення було на 90-100 відсотків українське.

Звичайно, погодитися з такою шкільною політикою було не можливо, і на українських територіях у складі Польщі постійно точилася боротьба за українську мову та український зміст навчання й виховання молоді, а також влаштовувалися приватні українські школи. Найбільше опікувалося ними Українське педагогічне товариство, що від 1926 року називалося товариством "Рідна школа". Однак воно не мало права діяти на Волині (а лише в Галичині). Щодо Закарпаття, яке між двома світовими війнами належало до Чехословаччини, то тут українські діти ходили до українських шкіл. Спочатку влада віддавала перевагу так званій русинській мові, але від 1931 р. перемагає чисто українська.

Вища школа в Галичині зазнає ще більших, ніж раніше, утисків. Виборене українцями право на кафедри та професуру у Львівському університеті скасовано. У відповідь на це у Львові виникає таємний університет, що існував від 1921 до 1925 року. Він мав три відділи: філософський, юридичний та медичний. Українська молодь бойкотувала тоді польський університет у Львові, відвідуючи лише таємний або навчаючись за кордоном. Єдиним легальним вищим учбовим закладом була Греко-католицька богословська академія у Львові, яку заклав у 1928 р. митрополит Андрій Шептицький і ректором якої був отець Йосиф Сліпий. Ця академія мала два факультети - богословський та філософський.

У 1921 ж р. почав функціонувати Український вільний університет у Празі (після другої світової війни перейшов до Мюнхену). Наступного року створена Українська господарська академія у Подебрадах. Недалеко від Праги, у Модржанах, існувала українська гімназія.

Щодо стану вищої освіти в радянській Україні на початку 20-х років, то, відзначивши як досягнення значне кількісне збільшення підготовки фахівців народногосподарського профілю, не можна не сказати й про певні складнощі. Після громадянської війни розруха поставила і вчених, і всю матеріальну базу науки поза межею виживання. І тільки ентузіазм самих науковців, зацікавлених у розквіті української науки і освіти, дозволив вузам протриматися у важкі роки. У найважчому становищі опинилась київська наукова і педагогічна громадськість. Письменник В. Домонтович змалював жахливу картину вмирання Києва і його інтелігенції у 1920 і 1921 роках. Коло науковців тануло; дехто виїхав зa кордон, дехто, маючи зв'язки з селом або меншими містами, подався з Києва. Інші відклали книжки і перейшли на фізичну працю, щоб якось прожити. Професор математики Б. Вукреєв возив ручним возиком дрова з пристані. Видатний знавець античного мистецтва С. Піляров ходив по домівках рубати дрова. Академік Ф. Шмідт, знавець світового мистецтва і блискучий лектор, сам ходив з відерцем крохмалю й наклеював на парканах оголошення про свої прилюдні лекції - а потім розповідав аудиторії про Франциска Ассізького, про мистецтво Візантії чи Еллади.

У приміщеннях інститутів - холодних, неопалюваних - у шапках, шарфах, пальтах сиділи вчені і писали на шматках пакувального паперу, на зворотнім боці конверта, розігріваючи диханням чорнила. Платні не видавали по кілька місяців, а коли видавали, на неї вже нічого не можна було купити. В аудиторіях, де було холодніше, ніж надворі, професори, не знімаючи рукавиць, читали лекції студентам, здебільшого таким же голодним, як вони самі.

Все об'єднуючим науковим осередком лишалася Українська Академія наук. Ще восени 1918 року ініціативна група видатних учених розробила проект статуту Української Академії наук. У лютому 1919 року відбулися Загальні збори вчених - засновників Академії. Першим її президентом отав академік В. Вернадський. Три відділи - історико-філологічних, фізико-математичних і соціально-економічних наук - об'єднували 3 інститути, 26 кафедр, ряд комісій та комітетів. При фізико-математичному відділі створено Інститут технічної механіки, який надалі став родоначальником ряду інших технічних інститутів.

З Академією в перші роки її існування пов'язана діяльність таких відомих вчених, як природознавець В. Вернадський, історик Д. Багалій, економісти К. Воблий, М. Птуха, математики Д. Граве, М. Крилов, Г. Пфейфер, геолог П. Тутковський, хімік В. Шапошников, біолог М. Кащенко, мікробіолог і епідеміолог Д. Заболотний, ботаніки Є. Потчал, О. Фомін, В. Липський, гігієніст та епідеміолог О. Корчак-Чепурківський, філологи В. Перетц, А. Кримський, археолог і етнограф М. Біляшівський, зоолог О. Нікольський та ін. Тим часом кошти, на які існували всі установи Академії, були такими жалюгідними, що академік М. Грушевський, який приїхав у 1924 р. з-за кордону, характеризував матеріальний стан ВУАН як катастрофічний. Кількість штатних наукових працівників у ній з 1921 по 1924 рік (606 чоловік) зменшилася в десять раз. Та в комісіях Академії працювали на громадських засадах чимало людей. Академік А. Кримський писав в одному із звітів про роботу Академії: "Здебільшого нештатні співробітники працювали цілком безплатно, ще й пожертви робили від себе в академію науковими речами, книжками тощо". Кількість їх доходила до 1000 чоловік. Серед них були і старі професори університетів та духовної академії з відомими в науці іменами, й початкуючі науковці, які засвоювали методи дослідження під керівництвом старих фахівців. Всіх їх об'єднувало прагнення працювати для своєї української культури, єднало те піднесення, яке й спричинило справжній ренесанс української науки.

Як приклад плідної роботи в ці скрутні часи можна назвати історико-філологічний відділ Академії наук, де працювали не тільки такі метри науки, як академік Д. Багалій. До різних комісій входили молоді поети-неокласики і науковці М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара. Всі вони мали відношення до "Комісії для складання біографічного словника українських діячів". Нею керував з 1920 р. - від часу заснування - академік М. Василенко, пізніше академік С. Єфремов (згодом репресований).

Розвиток науки та філософії

Кожному явищу матеріального і духовного світу об'єктивно притаманні внутрішні суперечності, котрі є коренем їхньої життєвості, джерелом будь-якого руху і розвитку. Не є виключенням в цьому плані і філософія, котра, відображаючи ці суперечності, сама розвивається суперечливо - через боротьбу ідей, концепцій, шкіл, напрямків. Свідченням цього є історичний розвиток світової філософії - від її початку, понад 2500 років тому, і до нашого сьогодення. Є різні підходи до цієї проблеми. Перший - формаційний. Згідно з цим підходом, світова філософія поділяється в залежності від суспільно-економічних формацій, тобто типу суспільства, що базується на певному способі виробництва. Історії відомі кілька суспільно-економічних формацій: рабовласницька, феодальна, капіталістична тощо. Тому і філософія поділяється за таким критерієм: філософія рабовласницького суспільства, феодального, буржуазного і т.д.

Другий підхід поділу філософії - цивілізаційний, тобто філософія поділяється з точки зору того, який вплив на суспільне життя, його духовну сферу, мала та чи інша філософська система, філософія на розвиток світової цивілізації. Цивілізація (від лат. - громадянський, державний) - сукупність матеріальних і духовних досягнень матеріальних і духовних досягнень суспільства, ступінь розвитку його матеріальної і духовної культури. Звідси і критерій поділу філософії: антична філософія, філософія епохи Відродження, філософія Нового часу, західноєвропейська філософія, марксистська філософія і т.п.

При цьому враховується вплив окремих видатних філософів, вчених, їхніх праць на суспільний процес, їхніх праць на суспільний прогрес, розвиток науки і культури. Під цим кутом зору вивчають праці Гегеля, Бекона, Ньютона, Ейнштейна та інших, оцінюючи їхній вплив на суспільний процес. Візьмемо для прикладу твір відомого французького філософа Ж. - Ж. Руссо (1712 - 1778) “Про суспільний договір, або Принципи політичного права" (1762), в якій він захищає демократичні права народу, протиставляє свавіллю владних структур ідею народного суверенітету, яким народ володіє невід'ємно. Руссо одним із перших обґрунтував думку про неправомірність влади, котра діє проти життєвих інтересів людей, захищає право народу на насильницьке повалення будь-якого антинародного режиму. “Людина народжується вільною, а між тим скрізь вона в кайданах” - це Руссо. Руссо - захисник свободи людини, її соціальної рівності. Своїми ідеями філософ на кілька десятиліть випередив свій час, - передбачив ті демократичні перетворення у суспільстві, які відбулися в Європі в кінці XVIII - початку ХІХ століття і продовжують здійснюватися в наші дні.

Визначальний вплив на подальший розвиток науки, духовної сфери людства, його культури, мала також видатна праця Ісаака Ньютона (1643 - 1727) “Математичні начала натуральної філософії" (1687), в якій він відкрив і обґрунтував основні закони класичної фізики, закон всесвітнього тяжіння. Ця праця була одним з найвеличніших досягнень в історії людської думки, вона стала біблією науки. Відомий англійський фізик Джон Бернал (1901 - 1971) про цю працю Ньютона висловився так: “За переконливістю аргументації, підкріпленій фізичними доведеннями, книга ця не має собі рівних в усій історії науки. Ньютон дав математичний ключ, котрий був придатний для розв'язання фізичних проблем ще протягом 200 років (Див. Дж. Бернал. Наука в истории общества. М., 1956, стор.266, 268).

культурне піднесення україна національний

Тому і невипадково, що філософію в багатьох зарубіжних навчальних закладах, наприклад в США, вивчають з точки зору того впливу, який здійснив той чи інший філософ на суспільний, духовний прогрес людства, його культурні надбання.

В даному курсі лекцій тема “Історичний розвиток світової філософії" буде розглянута з точки зору впливу останньої на суспільне життя, розвиток його духовних цінностей.

Український мистецький авангард та його доля

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно - він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень - і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису - це різні напрями, які виступали щоразу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху., художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму - від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.

Всесвітності змін, які відбуваються зрушенням всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10-20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907-1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. - тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

Художник О. Богомазов - поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення - вже у 1913-1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття - експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" - блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, - розмірковує автор, - і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється")". Предмет для кубофутуриста - не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, - тлумачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. - Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх будинках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини. "

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі. Піднісся конус нової гори" - це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що". місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими рухами людей.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості - кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру - синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, - вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, - колорит стародавніх київських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" - всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича - чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напружені - вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу - труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки - червоний та білий - пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.

Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Пальмов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассірійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Композиція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії). Їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова - О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з паризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до трагедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.

Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна система червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів - ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного - традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість колориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і картинами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне - портретами діячів української культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця портретна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, динамічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах - обов'язковий метафорично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериківського, наприклад, зображено в процесі диригування - руки композитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоціюється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування - менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).

Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховувала понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх збереглася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі - у фотовідбитках.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису - уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і - з почуттям віри - велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.

Твори "бойчукістів" 20-30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру - перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націоналізм".

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) - вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887-1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши дорогу іншим видатним майстрам - Генрі Муру, Джакометті, Калдеру та ін.

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в розпачі - відчай. Експресіонізм - прагнення до узагальненої передачі певних станів - заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів - "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до життя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вартові вічності.

У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійного звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка - це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному колообігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими кольорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рухливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Український мистецький авангард творив справді високе мистецтво.10-20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах - і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші - ще сприятливі для розбудови національної культури - пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру.

Культура як умова відродження нації в українській естетичній традиції кінця XIX - початку XX ст.

Українська культура кінця XIX - початку XX ст. розвивалася в складних історичних та соціальних умовах. Цей період насичений важливими подіями. Гострі політичні баталії у російському суспільстві, невдала російсько-японська війна, революція 1905-1907 pp. втягли українське громадянство у вир загальноросійського визвольного руху. Питання перебудови Російської імперії витіснили українські інтереси на другий план. Сплюндровані були й надії на маніфест 17 жовтня 1905 р., на вільний розвиток українського політичного і культурного життя в умовах конституційного ладу в Росії.

У Галичині, Буковині, на Закарпатті початок XX ст. був позначений зростанням визвольних тенденцій, посиленням суспільного руху. Національна і політична свідомість вийшла з вузьких кіл інтелігенції й поширилася на інші верстви населення, прилучаючи їх до боротьби за свої економічні й культурні інтереси в складних умовах міжетнічної ворожнечі, штучно розпалюваної серед різних народів клаптикової Австро-Угорської монархії.

Заборони українського слова 1863, 1876 та 1881 років виявились не єдиними болючими ранами на тілі української культури: царський уряд не полишав спроб знищити її й на межі XIX-XX ст. Указ 1892 р. посилював цензурні перешкоди на шляху видання українською мовою. У 1894 р. забороняють ввезення українських книжок з-за кордону. Через рік покладено край друкові навіть українських дитячих читанок. За десять років, з 1895 по 1904 р., в Києві до цензури було віддано 230 рукописів, проте з цензури вийшло тільки 80. У 1899 р. на Київському археологічному з'їзді урядом дозволено було читати реферати на всіх слов'янських мовах, крім української, що примусило галицьких вчених повернутись додому. Те ж саме було й 1903 p., коли на святі відкриття пам'ятника І.П. Котляревському в Полтаві не дозволили виступів рідною мовою письменника. Українські вистави у театрах йшли лише за умови одночасної постановки російської п'єси.

Визвольний рух початку XX ст. сприяв черговому розгляду питання про українську мову в російських урядових колах. Однак результатом була постанова в вересні 1905 p.: скасування заборони українського слова визнати "несвоєчасним".

І все ж культура залишалась тією сферою, в рамках якої відбувався розвиток національної самосвідомості. Ця ідея вистраждана усім національним досвідом, що мала можливості виявити себе у політичному житті, стала серцевиною теорії українства Микити Шаповалова (М. Сріблянського). Він сформулював вимогу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. Українство може існувати як нація, об'єднана культурою. Погляди М. Шаповалова були узагальненням досвіду цілого покоління українських мислителів на межі XIX-XX ст., яке реалізувало свої національні домагання на ниві культуротворення.

Прогресивні педагогічні діячі (X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко та ін.) всупереч політиці властей обстоюють право на навчання дітей у школах рідною мовою, створюють україномовні підручники. Б. Грінченко підготував для початкової школи "Українську граматику" та "Рідне слово", Є. Тимченко - "Українську граматику". Відомий графік Г. Нарбут розпочав втілення великого задуму - національної за духом "Української абетки", в композиціях якої відчувається стихія фольклору та історичного минулого.

У кількох університетах, зокрема Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, які займались вивченням мови, літератури й історії України.

Культурно-просвітницьку роботу серед населення проводили Харківське та Київське товариства письменності, Одеське слов'янське товариство, львівська "Просвіта", чернівецька "Руська бесіда". В 1881 р. у Львові "Руське педагогічне товариство" організувало українське приватне шкільництво, що давало змогу молоді виховуватись у національному дусі.

Починаючи від 1905 р. створюється мережа "Просвіт" на Наддніпрянщині, які ширили національну культуру, друкуючи книжки українською мовою. "Українські клуби" влаштовували концерти, театральні вистави, читання книжок. Активно працювали студентські громади.

Іншою формою поширення національного духу були багатолюдні маніфестації (як ювілей М. Лисенка у Києві, похорон Б. Грінченка, Л. Українки, протест проти заборони святкування 100-річчя народження Т. Шевченка тощо).

Єдиний орган української думки на східній Україні - журнал "Киевская старина" (до 1907 р. виходив російською мовою) вмістив на своїх шпальтах численні праці з різних ділянок історії, археології, етнографії, літератури.

У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім.Т. Шевченка (НТШ), завданням якого була організація систематичних досліджень в галузі українознавства (діє й сьогодні за кордоном). Довкола нього згуртувались найвидатніші українські вчені (І. Франко, етнограф В. Гнатюк, географ С. Рудницький та ін.). Членами НТШ були обрані М. Планк та А. Ейнштейн. З головуванням М. Грушевського (1897-1913) пов'язана енергійна праця над єднанням наукових сил, зібранням фондів, створенням бібліотеки.

У 1890-ті - 1910-ті pp. вийшли у світ такі праці, як "Історія запорізьких козаків" Д. Яворницького, "Історія українського народу" О. Єфименко, "Історія України-Руси" М. Грушевського.

Тенденція до національного самовизначення позначилась на дослідженнях з фольклористики й етнографії. Організація фольклорних експедицій і широка публікація їх матеріалів дихала пафосом національного творення в усіх його розмаїтих виявах. За безпосередньою участю І. Франка та В. Гнатюка видано 46 томів "Етнографічного збірника" і 22 томи "Матеріалів до українсько-руської етнології". Новий підхід до народної пісні як самобутнього явища відобразився у збірках Ф. Колесси "Галицько-руські народні пісні з мелодіями" (1902), Лесі Українки та К. Квітки "Мелодії українських народних дум" (1910, 1913).

Фольклорна хвиля, яка сприймалась поколінням зламу століть запорукою національного відродження, увібрала в себе всі напрямки художньої творчості. Популярними стали обробки народних пісень, в яких композитори зберігали лише фольклорний словесний текст, музику ж складали відповідно сучасному їм настрою (славетні "Щедрик" та "Дударик" С. Леонтовича, "Колискова" В. Барвінського та О. Кошиця, "Гагілка" С. Людкевича).

У літературі зв'язок з фольклором простежується на всіх рівнях - од відтворення особливостей народного світобачення, побудови творів за канонами народного мелосу до фольклорної символіки. М. Коцюбинський (1864-1913) у повісті "Тіні забутих предків", спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, "чугайстром", "мольфаром", "щезником". У молодій поезії формується оригінальний стиль на основі сплаву фольклорної образності та ритмомелодики тогочасних європейських поетів (цикл "На позиченій скрипці" Б. Лепкого, вірші В. Пачовського зі збірки "Розсипані перли", П. Карманського зі збірки "Ой, люлі, смутку").

Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М. Жука, В. Кричевського, М. Бойчука. Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудовчі композиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин - загалом, вся життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських художників-авангардистів К. Малевича, B. Єрмілова, Д. Бурлюка, О. Богомазова.

Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським народним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського губернаторського земства (арх. В. Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру дерев'яної цивільної архітектури України XVII-XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розписи свідчать про уроки народного будівництва.

Національна ідея впливала не лише на характер формотворчості у культурі на зламі XIX-XX ст., а й, передусім, - на змістовне навантаження художніх творів. Вони несуть до загалу болісні роздуми про долю Батьківщини (алегоричний "сонний валет" - Україна у вірші П. Карманського "Кривавий плач України несеться", мотиви туги за державністю у поемі В. Пачовського "Сон української ночі"), пристрасні заклики до соціального оновлення та возз'єднання українства (кантата К. Стеценка "Єднаймося" на вірш І. Франка) активну проповідь бунтарської нескореності народу (кантата - симфонія C. Людкевича "Кавказ" за однойменною поемою Т. Шевченка), обстоюють право і обов'язок жінки на участь у вирішенні долі своєї нації (страждання українки Оксани з історичної драми Лесі Українки "Бояриня"). Персонажі художніх творів - звитяжці минулого - немовби промовляють до нащадків із закликом боротьби за волю. Втіленням людської незламності виступають романтичні постаті народних героїв (кантата М. Лисенка "Іван Підкова", картини О. Новаківського "Довбуш - володар гір", "Ярослав Осмомисл", картина О. Мурашка "Похорон кошового").

Поширенню ідеї національного відродження серед широких громадянських кіл сприяв розвій українського театру. Сценічне мистецтво продовжувало розвиватись на міцних традиціях корифеїв національного театру. М. Кропивницький, М. Старицький, М. Заньковецька, Г. Борисоглібська активно виступали як автори і режисери. Українські театри і далі не мали державного статуту, існуючи на засадах приватних антреприз, артистичних товариств, аматорських гуртків, були мандрівними, гастролюючими трупами несталого складу. Це було певною перешкодою на шляху розвитку театрального мистецтва, але водночас у тодішніх політичних умовах мало важливе просвітницьке значення: український театр залишався майже єдиним інститутом, що пропагував національну свідомість та культуру. Тільки у ньому можна було публічно почути українську мову. Тим більше, що переважали у репертуарі оригінальні українські п'єси - драми, комедії, водевілі, народні оперети. Ставилися також твори російських і зарубіжних авторів у вільних перекладах на українську мову.

Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського й І. Карпенка-Карого, Д. Гайдамаки, О. Суходольського, Л. Сабіна у Києві існував і перший стаціонарний український театр М. Садовського (1906-1920). На його сцені вперше в Україні були поставлені оперні вистави. Театральна стилістика колективу відзначалась ансамблевістю, коли автор почув себе органічною частиною спектаклю.

На західноукраїнських землях продовжував діяти театр "Руська бесіда", режисером до якого був запрошений з Наддніпрянщини М. Садовський, а потім - Й. Стадник. На сцені цього театру розквітли обдарування В. Юрчака, К. Рубчакова, А. Ніжанківського, Є. Коханенка.

Видатні митці цього часу розуміли штучну відчуженість українства від загального потоку європейської культури як перешкоду на шляху понівеченої культури до її розвою. Тому природним було прагнення тогочасної інтелігенції залучити українську культуру у всесвітній духовний потік. Створюючи свою драматургію, Леся Українка (1871-1913) охоплює майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської передреволюції та революції французької, тим самим підключаючи національне до всесвітнього. Доля минулого стає для авторки "Вавилонського полону", "На руїнах", "Йоганни, жінки Хусової" моделлю "руїн" і "полонів" української історії, "переодягненням" української дійсності.

Цей період був також часом ознайомлення світової громадськості з кращими надбаннями української культури. Всесвітнє визнання здобуває співачка Соломія Крушельницька (1873-1952), яка виступала на сценах найвидатніших театрів Європи, гастролювала по країнах Латинської Америки, "найпрекрасніша і найгарніша Батерфляй", за висловом Дж. Пуччіні. Композитор, визначний диригент О. Кошиць (1876-1944) виступив одним з організаторів Української Республіканської капели, концертна подорож якої по країнах Західної Європи та Америки користувалася великим успіхом.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2023, ООО «Олбест» Все права защищены