Героїчна тематика, монументальність форм поєднуються у Генделя з найбільшою ясністю музичної мови, із строгою економією засобів. Бетховен, вивчаючи генделівські ораторії, із захопленням говорив: "Ось у кого потрібно вчитися скромними засобами добиватися приголомшливих ефектів". Уміння Генделя з суворою простотою виражати великі, піднесені думки відзначав Сіров.

Прослуховує в одному з концертів хор з "Іуди Маккавея", Серов писав: "Як далекі нинішні композитори від такої простоти в думці. Втім, і те правда, що ця простота, як ми вже сказали з нагоди Пасторальної симфонії, зустрічається тільки у геніїв першої величини, яким, без сумніву, був Гендель".

Розбір музичних творів. Ораторіальна творчість

Дивовижна різноманітність ідей, образів, форм в генделівських ораторіях останнього періоду. "Саул", "Ізраїль в Єгипті", "Месія", "Самсон", "Іуда Маккавей", "Ієв-фай" - кожна з названих ораторій є чимось принципово новим. Це відноситься до драматичного змісту, до композиції, до форм, до виразних прийомів. Але при всіх відмінностях є риси, загальні для всіх біблейських ораторій Генделя: крупний план і монументальний стиль, героїко-епічний характер, значна сила хорових масивів.

"Ізраїль в Єгипті". "Ізраїль в Єгипті" - величне епічне полотно. Як герой тут виступає весь народ, і оповідання про його долю, страдани-IX, надіях і радощах складає головний зміст ораторії.

У основу твору покладена біблейська легенда I чудовому звільненні стародавнього єврейського народу з єгипетського полону, про перехід через Чермне (Червоне) море в землю обітовану. Власне, фабула, розвиток сюжетної лінії в "Ізраїлі в Єгипті" відсутній.

Перша частина присвячена послідовному опису єгипетських страт і дива, що відбулося: переходу євреїв через море і загибелі єгиптян. Впродовж всієї другої частини ораторії народ вихваляє бога, торжествуючи і радіючи позбавленню від рабства.

'' Страти бог послав на єгиптян за те, що вони не хотіли відпустити полонених євреїв. Опис єгипетських страт в ораторії займає десять номерів (4-13). У четвертому номері розповідається про те, як вода у всіх джерелах перетворилася на кров; у п'ятому - про жаб, що розносили чуму; у жердиною - про зграї мух і сарани, що знищили посіви, що налетіли; у сьомому - про дощ, що вибухнув, з градом; у восьмому - про страшну млу, що покрила землю, і т, д. і т, п"

Героя - весь народ - втілює хор. Твір складається із закінчених номерів, в яких послідовно описуються послані богом страти, а потім передаються переживання народу. У ораторії немає драматичних зіткнень і конфліктів, немає окреслення окремих осіб. "Ізраїль в Єгипті" - народна хорова епопея, або, як називає її Ромен Роллан, "безлика епопея". Хори визначають склад і характер музики. З тридцяти номерів, складових композицію, дев'ятнадцять відведено хорам; решта номерів - чотири арії, три дуети, чотири коротенькі речитативи - мають другорядне значення. Можливо, що згадані вище декілька арій і дуетів Гендель ввів лише з метою різноманітити деяку однотонність суцільного хорового звучання, хоча він не зупиняється і перед тим, щоб підряд, один за іншим дати вісім хорових епізодів.

У "Ізраїлі в Єгипті" Гендель демонструє рідкісну творчу винахідливість, неперевершену майстерність хорового листа. Він віртуозно використовує величезні виразні можливості, закладені в самій природі хорової музики: насищає фактуру повнозвуччам восьми-голосного хорового складу, витягує безліч ефектів із зіставлення двох чотириголосних хорів: висловлює їх то у формі фуги або вільної імітації, то збирає все звучання в стрункі акордові колонади, часто протиставляє хор з оркестровим tutti повітряному звучанню а cappella або один виконуючий соло голос - всій масі хору і оркестру.

Оркестр істотно доповнює хор. Положення оркестру в ораторії "Ізраїль в Єгипті" не обмежується допоміжною, акомпануючою роллю. Події (єгипетські страти, перехід через Червоне море, загибель єгиптян), що відбуваються по легенді, представлені у вигляді серії барвистих музичних картин і змальовані засобами оркестрової музики. Таким чином, завдання образотворче, описове в "Ізраїлі в Єгипті" покладена на оркестр. Живо описуючи і ілюструючи сенс вимовного хором тексту, оркестр сприяє "наочності", конкретній образності музичного листа.

"Самсон". "Самсон" - зовсім інший тип ораторії, хоча багато що ріднить його з "Ізраїлем в Єгипті": біблійна тематика, монументально-героїчний стиль і оптимістичні

дозвіл драматичної ідеї. Але якщо "Ізраїль в Єгипті" - твір чистий епічного, оповідного складу, то ораторію "Самсон" е повною підставою можна назвати музичною драмою, драмою-концертом.

Біблійна оповідь про Самсона драматизується: події, відчуття і переживання героїв передаються не від третьої особи, а пізнаються безпосередньо з вуст самих героїв - в речитативах і аріях, дуетах і хорах.

Конфлікт, який міститься в сюжеті, дозволяє побудувати розвиток на зіставленні контрастних драматичних положень, на зіставленні двох ворогуючих народів - ізраїльтян і филистимлян - і їх представників: з одного боку, Самсона, Міхи, Маноа, з іншої - Даліли, Харафи.

У "безликій" ораторії "Ізраїль в Єгипті" відсутні окремі персонажі, в "Самсоні" - виведений ряд "дійових осіб", при цьому кожен персонаж володіє особливим, індивідуальною музичною характеристикою. Відповідно до розвитку драми, з сенсом що відбувається різне музичне окреслення отримує і народ.

Думки і відчуття окремих героїв передаються в речитативах, аріях, переживаннях народу (филистимлян і ізраїльтян) в хорових номерах.

Речитатив сполучає в один ланцюг хори і арії. У речитативах (часто у формі діалогу) відбувається рух подій, своєрідна дія, в аріях або хорах виражається відношення до цих подій, відчуття, що викликаються ними.

Основу ораторії складає біблейська оповідь про вождя ізраїльського народу Самсона.

За переказами, Самсон володів чудодійною силою (прихованою в його волоссі), яка тримала в страху ворогів його народу, - филистимлян. Дружина Самсона - филистимлянка Даліла - зрадила його: сплячому героєві вона відрізувала волосся, і знесиленого Самсона закували в ланцюзі, засліпили і ув'язнили. Народ, позбавлений захисту, також бив увергнув в рабство. Але бог послухав молитви іудейського народу і зглянувся над стражданнями Самсона. Під час святкування, влаштованого филистимлянами на честь язичницького бога Дагона, то Самсона, приведеного на торжество, повернулася минула потужність. Руками він скрушив колони храму, і зведення, що обрушилися, поховали ворогів-филистимлян. Разом з ними загинув і герой Самсон; але смерть його принесла свободу ізраїльському народу, що тужить в рабстві.

Ораторія починається з моменту, коли Самсон, скутий і сліпий, знаходиться в полоні у филистимлян. Три частини ораторії об'єднано єдиною лінією драматичного розвитку.

Перша частина - свого роду зав'язка драми. У ній протиставили два ворожі табори: торжествуючі перемогу филистимляне і пригноблювані рабством ізраїльтяни. Тут же дано і окреслення центрального героя - Самсона.

У другій частині вводяться нові персонажі: дружина Самсона Даліла, воин-филистимлянин Харафа. Конфлікт між героями ораторії приводить до безпосереднього драматичного зіткнення Самсона і Даліли, Самсона і Харафи.

Третя частина - розв'язка драми. Свято на честь бога Дагона, руйнування храму і смерть Самсона, похорони героя, урочистий висновок.

Ораторії передує велика трьохприватна увертюра. Перша частина велична, помпезна (Pomposo), акордовий виклад і пунктирний ритм при повільному русі додають їй характер спокійної упевненості і сили.

Друга частина - быстрая, що фугує, - повна блиску і життєрадісності. Гендель будує її на оборотах, типових для оперної військової музики, - з маршовою чеканністю ритмів і фанфарами.

Жодна опера того часу (італійська і французька) не обходилася без батальних сцен або військових маршів з трубними сигналами, ефектними закликами фанфар, звуковим зображенням битв. Ці епізоди користувалися винятковим успіхом. Виробився навіть своєрідний тип "військової" симфонії з обов'язковою ре-мажорною тональністю. "Тріумфальний марш" Генделя з опери "Сципіон" протягом сорока років служив парадною музикою для англійської лейб-гвардії.

Третя частина менует - зазвичай випускається, і полягає увертюра невеликою каденцією.

Тематичний матеріал увертюри надалі музичному розвитку не зустрічається; проте між увертюрою і ораторією існує образний зв'язок. Героїчний характер першої частини увертюри як би передрішає кінцевий вивід - велич подвигу і торжество героїчної ідеї. Загальний енергійний тон другої частини, фанфарність, маршовий ритм близькі войовничій переможній музиці филистимлян.

У ораторії чимале місце відведене ліричним епізодам і індивідуальним характеристикам; в той же час хорове звучання повідомляє "Самсону" широту і монументальність твору епічного складу.

Хори тут, як і в "Ізраїлі в Єгипті", служать основною формою виразу відчуттів народних мас.

У хорових партіях ораторії за филистимлянами закріплюються певні музичні обороти - маршові і танцювальні, які повинні виразити святкове тріумфування, захват перемогою.

Музична характеристика ізраїльтян різко протилежна, при цьому вона значніша, глибше і серйозніше. Різноманітні по будові, викладу, протяжності хори ізраїльтян передають різні відтінки відчуттів страждаючого в неволі народу, його скорбота і. гнів, надії і покладання надії. Об'єктивність епічного оповідання, оптимізм народних вірувань не допускають внесення до цієї скорботної музики нот трагізму або похмурого відчаю. Хори ізраїльтян стримано-суворі і повні мужньої, суворої величі. Природним стає могутній підйом і героїчне натхнення завершального хвалебного хору.

Великий ре-мажорний хор филистимлян ("Звучи, труба, грай, тимпан, сьогодні день великий торжества") - своєрідне заломлення оперних військово-тріумфальних сцен. Широко розвиваються впродовж всього номера ходи по звуках розкладеного тонічного трезвучия, що імітують заклики фанфар. Поперемінне звучання хору і оркестру створює ілюзію просторової перспективи і ходу, що наближається:

Драматичний ефект першої сцени обумовлений контрастом емоційного стану що ворогують народи радісного пожвавлення филистимлян і страждань Саман і його народу.

У наступній за хором филистимлян серії епізодо сольних і хорових (аж до кінця першої частини ораторії), розкривається душевний стан Самсона, багатобічно змальовується його образ, відчуття ізраїльського народу.

Серед численних номерів першої частини виділяєте дивовижною завершеністю кожної фрази, пластичністю всієї форми, благородством скорботно-патетичної музики невелика арія Самсона "Вічна ніч". Закон в ланцюзі, сліпому, самотній, виливає Самсон своє горе.

Близька оперним lamento, ця арія будується на вільному розвитку одного музичного образу.

У її мелодії поєднуються м'які поступові ходи і рекламаційно-патетичні обороти. Драматична кульмінація арії виділена стрибком голосу вниз на велику септиму на слові "тьма" і поступовим, повільним підйомом на велику ноту на слові "світло".

У наступному за арією Самсона хорі ізраїльтян (народ благає бога повернути сліпому світло і силу) зближенням різко контрастних музичних пластів досягає Гендель яскравості театральних ефектів. Хор складається з двох великих частин. У першій двічі зіставляються різні музичні образи; один - хорального складу, зосереджений і строгий, інший - сліпуче яскравий, з "сигнальними" наказовими оборотами мелодії на словах "Хай буде світло" - і могутнім у відповідь звучанням оркестру і хору "І світло з'явилося раптом".

У другій частині хору - Presto - могутній акордовий виклад змінявся схвильовано-рухомою поліфонією. Канонічне проведення теми і подальший поліфонічний розвиток відтворюють окремі вигуки народу, що волає з благанням до бога, - "Дай сліпому героєві силу".

Як продовження хору звучить голос Маноа, отця Самсона. Речитатив і арія Маноа написані в оперній манері; проте ця арія перевершує багато оперних арій єдністю поетичного і музичного початку, драматизмом образів; навіть віртуозність тут доречна і служить особливим засобом характеристики.

Дві частини арії, відповідно їх поетичному змісту, контрастні. Перша змальовує героїчну зовнішність Самсона, звучить з великим підйомом. Чіткий ритм, швидкий, енергійний темп, блискуча басова колоратура - прийоми для виразу відчуттів, охоплюючих Маноа при спогаді про минулі подвиги Самсона. Звернення ж до сьогодення викликає тільки скорботу і страждання. Залежно від цього в другій частині різко міняється характер музики. Стримана повільність музичної тканини, простота і строгість малюнка мелодики допомагають передати сумні роздуми Маноа.

Друга частина ораторії починається красивою лірично ft арією з хором Міхи, друга Самсона. Ця арія - приклад оригінальної розробки традиційної оперної форми da capo. Хор, побудований на мелодійному матеріалі другого розділу арії, утворює середню частину всього номера. Коли в звучання хору вплітаються фрази Міхи і з'являється його ж початкова тема, наступає варьированная реприза. Так Гендель зберігає симетричність і закругленість трьохприватної форми і в той же час уникає механічної повторності da capo.

Арією Міхи відкривається довгий ряд сольних і ансамблевих номерів, які полягають декількома хоровими побудовами. Епізоди, розташовані в центрі, представляють свого роду драматичні сцени з участю спочатку Міхи, Самсона, Даліли, потім знов Міхи, Самсона і Харафи. Динаміка цих схем, їх драматичний розвиток підпорядковані закономірностям, типовим для драматургії будь-якого оперного твору.

У діалогічну сцену Міхи і Самсона включається новий персонаж - Даліла. Поява Даліли, що намагається спокусити Самсона і повернути його любов, створює поворот в драматичному розвитку, ведучий до прямого зіткнення героїв. Звучна услід за діалогом Самсона і Даліли арія Даліли - музична характеристика героїні. У подальшому речитативі Самсон в гнівних виразах відкидає звернені до нього слова любові. Драматична кульмінація всієї сцени - дует Самсона і Даліли; у нім передається загальний для обох героїв стан збудження, схвильованості. Поява нової дійової особи - Харафи - означає кінець однієї сцени і почало інший. Цього разу у дії беруть участь Міха, Самсон і Харафа. Послідовність музичних епізодів та ж, що і в попередній сцені: спочатку речитативний діалог Міхи і Самсона, прихід Харафи, арія і музичний портрет нового персонажа, потім бурхливе пояснення Самсона і Харафи (у речитативі), що завершується великим дуетом.

Харафа - комедійний образ. Введення комічного елементу загострює трагізм положення, в якому опинився головний герой, підсилює драматичну напругу.

Дві драматичні сцени другої частини ораторії (дуети Самсона і Даліли, Самсона і Харафи) - найбільш оперний традиційний. Вокальні партії в них не диференційовані, а передають загальне для учасників ансамблю; зате в сольних номерах яскраво відображені індивідуальні характери. Музика арії Даліли витончена, виконана привабливій жіночності. Тонке перетворення танцювального елементу повідомляє повільному руху Larghetto граціозну рухливість:

Прозорість оркестровки, приватна перекличка виконуючого соло голосу з виконуючими соло інструментами, а потім з одноголосним хором дівчат (подруг Даліли) підсилюють відчуття легкості і невимушеності.

Музичний портрет Харафи - хвалька і задиры - витриманий в плані комедійно-буффона, в манері, типовій для оперних характеристик комічних персонажів. У арії Харафи перефразовуються маршові ритми і інтонації, які були присутні в музичному окресленні филистимлян. Тут же у поєднанні з нарочито примітивними мелодійними оборотами, скоромовкою, бравурною віртуозністю басової партії вони викликають комічний ефект, підкреслюючи уявну безстрашність цього воїна, боязкого і малодушного насправді.

У тих, що укладають другу частину ораторії хорах знову протиставили ізраїльський народ і филистимляне. Суворо-скорботний спів переможених змінявся святковим тріумфуванням переможців. На завершення звучить подвійний хор филистимлян і ізраїльтян.

Третя частина ораторії - драматична розв'язка. На вимогу своїх ворогів Самсон повинен бути присутнім в храмі на торжестві на честь язичницького бога филистимлян Дагона. Самсон прощається з навколишнім світом.

Прощання Самсона з життям не несе в собі нічого трагічного; поезія природи, світла безжурна лірики відрізняють сі-бемоль-мажорну арію від його ж скорботною монологу в першій частині.

Такі прийоми, як рух паралельними терціямі, эхоподібне чергування голосу і інструментів (тенора і скрипок), короткі легкі трелі, зближують арію з пасторальними і сільськими ідиліями, без які пі обходилася майже жодна опера XVIII століття:

З наближенням розв'язки помітно прискорюється музично-драматичний розвиток, частіше відбувається зміна планів усередині великих побудов, замкнутістю окремих номерів поступається місце безперервному музичному розвитку.

Арією Даліли відкривається картина веселості і торжества в країні филистимлян. Цього разу Даліла постає у новому освітленні, як дочка войовничого племені, що оспівує перемогу, радіє приниженню ворога-героя - "Ворога убив наш бог Дагон, герой Самсон їм переможений".

Наступає момент драматичної кульмінації. Специфіка ораториального жанру робить можливим миттєве перенесення "дії" з однієї площини в іншу. Хор филистимлян змінявся діалогом Міхи і Маноа; їх бесіда уривається раптовим гуркотом, криками - те рушиться храм. Маноа поспішає до місця події, і, коли шум замовкає, він повертається із звісткою: "З славою героїв він подвиг зробив". Засоби звукового живопису заповнюють відсутність сценічного показу того, що відбувається. Невелика оркестрова інтерлюдія (між речитативами Міхи і Маноа) несе подвійну функцію - чисто описову, декоративно-сценічну і драматургічну. Ця звукова картина відтворює оглушливий шум обвалу; разом з тим, уриваючись контрастом в святкову музику филистимлян, інтерлюдія утворює перехід, робить зрозумілим і з'ясовним подальший хор филистимлян, в якому зображається самий момент їх загибелі.

Остання сцена ораторії - похорони героя і урочистий висновок. Невелика арія Міхи і хор ізраїльтян, що підхоплює її, - приклад високої натхненної генделевої лірики, в якій особиста печаль і ліричні відчуття піднімаються до ступеня цивільної скорботи.

Траурний марш безпосередньо слідує за арією і хором, утворюючи єдину сцену.

Трактування маршу закономірно витікає із загальної оптц" містичної ідеї ораторії: смерть Самсона принось звільнення народу.

Мимоволі виникає зіставлення з героїчними образами Бетховена, з ідейно-творчими концепціями його симфоній.

Проводи героя перетворюються на величавий урочистий хід, набувають сенсу і значності громадянського акту. Зрозуміло, музика такого маршу не може бути похмурою або понуро-тужливою. В даному випадку характеру світлої героїки сприяє незвичайна для похоронної музики мажорна тональність, ясність оркестрового колориту, спокійна розміреність руху.

Між траурним маршем і завершальним xopoм ораторії є внутрішній зв'язок. Їх об'єднують героїчні елементи, звучні в хвалебному хорі могутнім проголошенням перемоги, радості і свободи.

У ораторії "Самсон" Гендель досяг незрівнянно більшої органічності і послідовності музично-драматичного розвитку, чим в своїх же операх італійського типу. І "Самсон" виявляється ближчим до музичної драми, чим сучасна цій ораторії опера seria.

Епічною величчю дихає музика героїчної епопеї "Іуда Маккавей", але зовсім особливий колорит властивий "Месії". У ній немає характерних для генделівських ораторій драматичних театральних контрастів або сюжету, що послідовно розкривається. В "Месії" передаються відчуття і стани народу, що стомлює, але і повного надій і пристрасного жадання миру, спокою і радості.

Поліфонічна складність хорової фактури поєднується з дивовижною прозорістю звучання. Численні і різноманітні арії доповнюють виражені в хорах думки і настрої.

Урочистими хорами-гімнами завершуються більшість ораторій Генделя: "Ізраїль в Єгипті", "Самсон", "Іуда Маккавей", "Месія" та інші. Як би не були тяжкі страждання і випробування, послані народу, він незмінно виходить переможцем. Героїка генделівських ораторій була відмічена і деякими його сучасниками. Одна з лондонських газет писала: "Якби смак до таких творів охопив всі шари народу. Англія могла б не боятися в майбутньому ніякого натиску папізму, що підіймається проти нас".

Інструментальна музика

Інструментальна музика Генделя - широка область його творчості - цікава своєю багатожанровістю, живою безпосередністю і повнотою відчуттів, чарує ароматом вічної юності. Повнокровне, здорове посприятиме життю народжувало образи, напоєні радістю, снігом, рухом. Головна властивість генделівської інструментальною музики-життєдіяльна, цілеспрямована енергія, що відтіняється ліричними образами високого благородства.

Достаток пісенних мелодій і танцювальних ритмів в інструментальних п'єсах Генделя виявляє їх близькість і пряме зіткнення з побутовим народним мистецтвом.

Не раз конкретність музичних образів підказувала сучасникам програмний зміст тієї або іншої п'єси; це було тим більше легко зробити, що зв'язок між інструментальною і вокальною музикою Генделя був абсолютно явним. Сам композитор неодноразово підставляв слова до інструментальних фуг, окремим частинам сонат Або концертів і перетворював їх на сторінки оперної або ораториальной музики. Ще частіше за арію з опер і ораторій перекладалися для різних складів інструментальних ансамблів і окремих інструментів: флейти, чембало і інших.

У інструментальній творчості Генделя, по думці Ромена Роллана, відображені не тільки внутрішні переживання самого художника, але і явища зовнішнього світу, I "якби можна було точно вказати джерела натхнення в будь-якій з інструментальних речей Генделя, можна було б знайти спогади про дні, пейзажі, зчепи, що бачаться або пережитих їм. Серед них зустрічаються твори, що явно надихнули природою. Інші споріднені творам вокальним і драматичним. Багато з героїчних фуг. повторені Генделем в „Ізраїлі і Єгипті" і покладені на слова, що виявляють їх приховане значення".

Створюючи інструментальні твори, Гендель навряд чи, подібно Баху, ставив перед собою які-небудь спеціальні творчі завдання. Етичні і художні, жанрові і композиційні проблеми у Генделя - надбання оперного і ораториального мистецтва. Для коханих же ним гобоя, клавесина, органу або оркестру він писав в загальноприйнятих для свого часу манері і формах, користувався жанрами, що вже упровадилися в музичне життя. Проте Гендель вельми далекий від підпорядкування сталим схемам; про це можна судити хоч би по тій свободі, з якою він трактує форму сюїти, всякий раз по-новому видозмінюючи будову, послідовність, співвідношення її частин.

Інструментальна творчість Генделя зазвичай розподіляється по трьом групам. Перша група - твори для клавішних інструментів - для клавесина і органу; друга - камерна музика, до неї відносяться п'єси для окремих інструментів з супроводом чембало (basso continuo) і для невеликих ансамблів; їх називають сонатами і тріо-сонатами. Третю групу складають оркестрові твори: знамениті concerti grossi, "Музика на воді" ("Water music"), "Музика фейєрверку" ("Firework music"), симфонії і увертюри з його ж опер і ораторій.

Музика клавіру і органної своїм існуванням значною мірою зобов'язана артистичній діяльності Генделя; концертні виступи, імпровізації - на клавесині і органі - надали безпосередню дію на характер музичних образів, емоційний лад, на прийоми розвитку в творах для клавішних інструментів.

Творчість клавіру представлена великою кількістю дрібних танцювальних п'єс; частково вони були опубліковані вперше після смерті Генделя, а багато хто побачив світло порівняно недавно, в 1928 році.

Основний фонд музики клавіру Генделя складають три збірки сюїт, куди включені і окремі твори інших жанрів. Перша збірка з восьми сюїт була видана в 1720 році під безпосереднім керівництвом самого Генделя. Спонукало його узятися за це підприємство бажання захистити свої твори від помилок і спотворень, яким вони неминуче піддавалися, розповсюджуючись в безлічі рукописних копій. Збірка, випущена в 1720 році, - єдина ретельно підготовлений і такий, що коректувався самим автором. Решта всіх публікацій проводилася не тільки без участі, але часто проти бажання і навіть без відома Генделя.

Друга збірка з'явилася в 1733 році, а в 1735 році, можливо з відома Генделя, вишли з друку шість фуг для органу або харпсихорда. До тих же 30 - років відноситься видання і третьої збірки з різних п'єс клавірів.

Природно, що перша збірка, перевірена і складена з творів, відібраних самим композитором, викликає найбільший інтерес.

У трактуванні сюїти Бахом і Генделем є істотна відмінність. Для Генделя в сюїті важливий перш за все основний її принцип - циклічність, тобто організація різнохарактерного матеріалу і окремих завершених п'єс в єдину цілісну композицію. Ось на це і направляє головну увагу Гендель.

Прагнення до єдності примушує його часто відступати від традиційної схеми старовинної танцювальної сюїти, якій Бах досить строго дотримувався. Суцільно та поряд Гендель міняє сталий порядок проходження танцювальних номерів, часто замінює їх п'єсами нетанцювального складу; відповідно до задуму він не зупиняється і перед тим, щоб змінити метроритмічну структуру танцю. Так, порушуючи непорушність тридольного розміру для групи "сарабандних" танців, він висловлює широко відому пасакалію з сюїти № 7 у розмірі ^4/4.

З восьми сюїт першої збірки тільки в одній сюїті № 4 розташування танцювальних частин циклу співпадає із звичайним: аллеманда, куранта, сарабанда, жига. Зате в решті Гендель або зовсім відмовляється від танцювальних схем (у сюїті № 2, побудованою на парному чергуванні п'єс повільного і швидкого руху), або включає як контраст нетанцювальні п'єси в ланцюг танцювальних (№ 3, 5,7), або, що зовсім вже оригінально, завершує цикл не фінальною жигою, а арією з варіаціями (№ 5), або після швидкої жиги дає урочисту пасакалію (№ 7).

Серед сюїт цієї збірки виділяється широтою композиційного задуму, прекрасною чеканкою музичних образів, незвичною для мініатюр клавесинів монументальністю стилю сюїта № 7, сіль мінор. Широта концепції цієї сюїти поєднується з дивовижною стрункістю архітектоніки, де підпорядкування всіх частин цілому обумовлено закономірностями і логікою розвитку музичної ідеї. Гендель компонує цю сюїту, застосовуючи з однаковою майстерністю принцип образного контрасту і принцип об'єднання окремих п'єс шляхом варіювання загальних мелодійних або ритмічних оборотів. Як в зрілій циклічній сонаті, в соль-мінорної сюїті композиційну опору складають крайні частини циклу, тобто увертюра і пасакалія. Їх ріднить висока патетика, масивність фактури, маршевість пунктирних ритмічних оборотів.

Назва першої частини - увертюра - відповідає своєму призначенню. Це як би зав'язка "дії". Від увертюри беруть рух подальші частини, які через контрастні зіставлення спрямовуються до фіналу - пасакалії.

Увертюра викладена з "театральною" пишнотою і урочистістю, в манері і формі оперних увертюр Люллі (сама вона є варіантом клавіру увертюри до опери Генделя "Альміра").

Трьохприватна структура увертюри дозволяє довести контраст образів до сильного драматичного загострення. Крайнім повільним розділам з їх величною ходою і багатою орнаментикою протиставив середній розділ в швидкому темпі.

У основі його - одна фанфароподібна ритмічна фігура; її розвиток нагадує в деяких деталях прийоми оркестрового листа (перекличка різних груп оркестру - тут регістрів, виділення виконуючих соло голосів, ехо). В цілому середній розділ можна представити як якесь віддзеркалення батальних картин або оперної героїки.

Світлий, злегка затягнений сумним серпанком колорит дмух подальших п'єс - Andante і Allegro - примушує пні гостріше відчути пафос увертюри, її особливу значність. Не дивлячись на відмінності в розмірі і характері русі, емоційний лад обох п'єс однорідний. Варіантний розвиток одного образу в Andante і Allegro підтверджується загальною інтонаційною основою.

Як і в сюїтах Баха, сарабанда в соль-минорной сюїті Генделя є осереддям ліричних емоцій, "ліричним центром". М'яка лірика, яка була розсіяна в попередніх двох п'єсах і ховалася під витонченим покривом близького до танцювальної руху, концентрується в сарабанді в образ піднесено-величавої скорботи.

Зосередженість відчуття, патетика, що таїться в його глибинах, розкриваються тут з великою стриманістю, у виразах лаконічних і строгих. Простота гомофонного трьох-чотирьохголосного викладу, діатонічність мелодії, майже звільненій від властивих жанру мелизматики і флейтових "переливів", розміреність і періодичність структури, де кожна побудова відокремлена від іншого повною досконалою каденцією, що збирає всі голоси в один довгий акорд, - все це викликає асоціації з творами хорального складу.

Архітектоніка сюїти в сарабанді, складовій її центр, отримує як би додаткову точку опори, якою "торкається" арка, перекинута від увертюри до пасакалії. Помпезні образи увертюри, насищаючись поглибленим ліризмом сарабанди, набувають нової, драматичне забарвлення в пасакалії.

Сарабанда як лірична кульмінація як підводить межу попередньому розвитку, бісові, за до торою наступає різке збільшення контрастності. Драматичний ефект від зіставлення сарабанди і жиги ярч сильніший, ніж від зіставлення сарабанди з Allegro і Anda te. Подальше загострення контрастності походить вже від "зіткнення" жиги з пасакалією, від зміни стреми тільної динаміки запального танка суворої патети який маршеобразной пасакалії.

Якщо увертюру можна представити як своєрідну зав'язку драми, а сарабанду у вигляді "ліричного центру", то пасакалія є загальною кульмінацією, в якій акцентуються героїчні і патетичні мотиви.

Варіаційна форма, властива пасакалії, має тут особливе значення. Багатократний показ теми в різних ракурсах, можливість злити в єдиному процесі контрастність зіставлень з поступовим наростанням динаміки сприяють не тільки всебічному розкриттю образу, але і зростанню його драматичних елементів.

Пасакалія, чакона, сарабанда - група старовинних танців, на основі яких виник своєрідний вид варіацій на витриманий, постійний бас (basso ostinato). У таких творах переважають прийоми фигураційного, мелодійного варіювання, причому вільний мелодійний розвиток в різних голосах спирається на що незмінно повторюється в басу тему.

На відміну від сарабанди, в пасакалії і чаконе тема з баса часто переміщається в інші голоси (частіше у верхній) і сама може служити матеріалом мелодійного розвитку. Найбільші пам'ятники цього чудового мистецтва залишив І.З. Бах. Досить пригадати органну пасакалію мінор або чакону з сюїти для скрипки ре мінор.

Якщо перша варіація розсовує діапазон, підсилює Монументальність і величність теми, то наступні - спокоєм плавного руху, м'якістю мелодики ритмічних ліній - розріджують густе звучання і плот-пут фактуру першої варіації.

Четверта варіація, як би підсумовуючи обидві передуючі, завершує перший етап варіаційного розвитку. Наминаючи з п'ятої варіації, розвиток вступає в нову фазу. Ритмічне дроблення, "підштовхуючи" рух, неухильно вабить його вперед. Різноманітні види фігурації збагачують фактуру, і від варіації до варіації вона стає все Гюлєє насиченою і повнозвучною. Вигострена століттями Техніка варіювання доведена в цій невеликій клавірній п'єсі до класичної досконалості. Пасакалія Генделя впритул примикає до кращих зразків "строгих" і. - фиаций у творчості клавіру Моцарта.

Повна краси і невичерпної свіжості оркестрова музика Генделя. Concerti grossi ("великі концерти") складають її основну масу. Вперше concerti grossi пам'яталися в Італії. Основоположником цього жанру світської інструментальної музики вважається один з найбільших італійських композиторів, скрипаль-віртуоз Арканд-жело Кореллі.

Типова ознака "великого концерту" полягає в тому, що виконує соло, концертує тут не один інструмент, а група однорідних інструментів або декілька солістів, декілька різних концертуючих інструментів.

У циклічній композиції concerto grosso, як і в сюїті, кількість частин довільна, коливається від трьох до п'яти або шести. Тоді як Бах в концертах Бранденбурзьких строго дотримує принцип контрасту частин циклу, що зіставляються, у Генделя можна зустріти що йдуть підряд швидкі або повільні п'єси; наприклад, Allegro на ^{4/4 і} услід за ним Presto на ^3/9 (№ 5, ор.6); Allegro - *f_$ і Allegro - */g (№ 1, op.6); Larghetto - ^3/2 і Andante - (№ 3, op.6), а в concerto grosso №10 три частини підряд йдуть в темпі allegro.

У оркестрових творах Гендель, як в клавірах і органних, спирався на жанрову тематику, широко користувався образами і музичними елементами побутового мистецтва.

Найбільшу популярність придбали 12 concert! I grossi op.6, що з'явилися в кінці 30-х років в самий розпал артистичної діяльності Генделя. У цих творах невичерпні фантазія і винахідливість. Вільно сплітаються і чергуються натхненні ліричні образи з піднесеною патетикою, героїка і помпезність з іскристою веселістю, тонкий гумор з танцювальними образами.

Крім concert i grossi є у Генделя особливий вид оркестрової музики, в якій він постає як справжній новатор; це "Музика на воді" і "Музика фейєрверку". Обидва твори написано з дійсним обліком їх призначення - для звучання на відкритих просторах, вулицях і площах. У них є безперечні риси тих нових народно-масових жанрів, які набудуть великого поширення в епоху французької революції як найважливіший засіб музичного оформлення народних святкувань.

На відміну від звичайної оркестрової музики XVIII століття, в "Музиці на воді" значно посилена роль духових інструментів, а "Музика фейєрверку" написана була виключно для духового складу; декілька пізніше при переробці другої п'єси Гендель включив в неї струнну групу. Чарівливість цієї святкової, чарівно-невимушеної музики не померкнула і до цього дня. Особливо це відноситься до "Музики на воді".

"Музику на воді" складає ціла серія мініатюрних п'єс: швидких і повільних, мажорных і мінорних. Переможно-дзвінкі фанфари чергуються із задумливими кантиленами, з граціозним рухом танцю, весела перекличка труб і валторн відтіняє типово генделівську глибокодумну патетику.

Оркестрова музика Генделя, разом з Бранденбурзькими концертами Баха, - краще, що було створене в цій області до появи симфонічних творів віденських класиків Гайдна і Моцарта.

Размещено на Allbest.ru