Архитектура Византии IV – первой половины VII вв.

Византийская архитектура с полным правом может рассматриваться как непосредственная продолжательница художественных традиций позднеантичного мира. Необозримое богатство форм, употреблявшееся зодчими III - IV столетий на огромной территории Римской империи, было доступным и близким для мастеров рождавшегося в IV - V кн. византийского искусства. И тем не менее к VI в., когда характер ведущих художественных явлений обозначился вполне определенно, оригинальность, принципиальная отличность новых построек от античных образцов отчетливо разграничили уходящее в прошлое зодчество и начинающую тысячелетний путь развития византийскую архитектуру. Причина перемен кроется в резких сдвигах мировоззрения, сопровождавших смену: "Пришедшее на смену язычеству христианство определило основы новых эстетических представлений, которые, естественно, прежде всего выразились в облике церквей, баптистериев, мартириев и т.п. Важная и большая часть архитектурного наследия Византии - ее светские сооружения, общественные и частные - известна нам недостаточно, фрагментарно, случайно. Мы вынуждены рассматривать эволюцию этого искусства по хронологическим цепочкам культовых памятников. Конечно, это обедняет наши общие представления, но - и это важнее - не искажает их, ибо культовые постройки полнее всего и наиболее творчески отразили характер нового искусства в силу адекватности их функций духу ноной культуры.

В ранний период, во II-III вв., христиане не ставили никаких особых задач художественного оформления своих молитвенных зданий. Хотя идеологи христиан часто сравнивали реальный мир с художественным произведением, созданным божественной творческой волей, они отказывали художественным произведениям этого же мира в способности быть выразителями духовного начала. Очарование античных зданий, скульптур, мозаик, фресок было им чуждо, даже враждебно, и это заставляло их пренебрегать эстетическими возможностями искусства. Бог христиан наполнял собою весь мир, и казалась невозможной, а главное, ненужной передача этого ощущения средствами искусства.

Превращение христианства в господствующую религию поставило перед, ним новые и огромные задачи. Приобщение к христианству и воспитание миллионов новых верующих вызвали к жизни интенсивнейшее строительство. О нейтральном или враждебном отношении к искусству в таких условиях уже не могло быть речи. От художников постепенно стали требовать особой структурной и декоративной организации пространства литургического обряда.

Противоположность христианства и язычества сделала невозможным использование опыта культовой архитектуры античности. Ближе к христианству стояли культы, получившие распространение в первые века пашей эры - митраизм, зороастризм, даже культ императоров; связанные с ними памятники стали в некоторых отношениях образцами для христианского строительства. Однако основными явились традиции общественного светского зодчества эллинистической и римской эпох. Со II в. до и. э. широкое распространение получили базилики, использовавшиеся для различных целей, - известны базилики судебные, дворцовые и т.п. Именно этот тип зданий, пригодный для массовых общественных действий, и был избран христианами в качестве образца церковных построек.

В первой половине IV столетия христианство приобрело характер имперской и императорской религии. Неведомые прежде триумфальность, грандиозность и роскошь стали сопутствующими чертами и обрядом, и самих построек. Эпоха Константина явилась временам создания сложных и уникальных сооружении, осуществляемых по императорским заказам лучшими зодчими эпохи.

Возведенная в 313-320 гг. в Риме Латеранская базилика, ставшая главным храмом столицы, представляла собой обширное пятинефное сооружение (55X95 м). Нефы разделялись колоннадами, колоннады несли стены с освещавшими средние нефы окнами. Крайние нефы прерывались с алтарной, западной стороны поперечно идущими помещениями, прообразами жертвенников и диаконников позднейших построек. В трех средних нефах находились верующие, крайние же занимали подготовляемые к крещению (катехумены). Широкий и высокий центральный неф на западе заканчивался апсидой со скамьями для клира, перед апсидой располагались алтарь и кафедра.

Большое цельное пространство базилики лишено внутренних перегородок. Мерный ритм колоннад организует его движение к апсиде. Все случайное и единичное изгнано. Четкое определение места для каждой группы верующих и собранность всех зон в единый ансамбль сочетаются с намеренным выделением значения алтарного пространства. Общая ритмика становится важнее пластической красоты отдельной формы, и движение, проходящее через ансамбль базилики, приобретает характер идеального. Нами формы не обладают динамикой, но общая организация заставляет взгляд последовательно прослеживать их друг за другом. Возникает мир, организованный единой ритмикой, целенаправленно упорядоченный. Надо всем доминирует светлое верхнее пространство центрального нефа, открытое, но недоступное людям.

Потеря архитектурной формой пластической выразительности и доминирование пространства делают акт зрительного восприятия не динамически - активным, а пассивным и созерцательным. Это и есть основной смысл новой художественной концепции.

Однако если новое христианское мировосприятие, сразу определенно сказалось в архитектуре времени Константина, то надо учитывать и силу обратного влияния. Использование форм и композиций античности вносило в христианский мир образы и ощущения античной культуры. Разноцветные - зеленые, желтые, красные - полированные колонны, резные базы и капители, чаще всего взятые из каких-либо античных памятников, мраморная облицовка стен, раскрашенные плафоны, золотые и серебряные алтари, светильники - все это свойственное римской архитектуре великолепие делало интерьеры храмов чрезвычайно зрелищными. Это соответствовало триумфальному утверждению христианства в эпоху Константина, но в известной мере противоречило культу духовного и идеального внутри самой христианской религии.

Подобными же чертами отличались и иные по своему назначению и типу культовые постройки первой половины IV в. По заказу Константина были выстроены огромные храмы - мартирии - Рождества в Вифлееме и Воскресения в Иерусалиме. Сами мартирии имели центрическую форму - октогон в Вифлееме и ротонда в Иерусалиме, что связывало их с традициями античных геройонов и императорских мавзолеев. Это показывает связь центрических мартириев с образом Христа - героя, триумфатора, царя небес. В обоих городах к мартириям примыкали обширные базилики.

Сложной символикой отличался выстроенный по императорскому заказу храм Апостолов в Константинополе. Имевший в плане вид четырехконечного креста, он олицетворял триумфальную силу христианства и его распространение во всех частях света. Но вместе с тем храм строился и в качестве императорского мавзолея. В центре была устроена гробница Константина, который становился как бы тринадцатым и едва ли не самым главным апостолом. Уже в середине IV в. эта идея оказалась чуждой, и гробница императора была перенесена в сторону. Подобные же постройки под влиянием константинопольского образца возникли в IV в. в Северной Италии, в Милане и других городах.

В качестве храмов при императорских резиденциях в IV в. возникают сложные центрические сооружения (антиохийский октагон, имеющая в плане вид квадрифолия церковь Сан-Лоренцо в Милане). Обходящие их центральные пространства хоры создают сложные, как бы двойные структуры. Подобные композиции встречаются в позднеримских дворцах, виллах, термах.

Эпоха Константина была временем новаторства и экспериментов, когда под влиянием новых требований и идей, используя весь традиционный арсенал форм, зодчие придавали постройкам неведомую прежде выразительность. В следующем, V в. массовое строительство храмов привело к стабилизации и типизации основных приемов и композиций. Базилика становится резко преобладающим, почти обязательным типом храма для каждодневных собраний верующих. Часто ей предшествует атриум, один или два нартекса, к ней примыкают баптистерий и мавзолеи. Весь ансамбль размещается по оси запад - восток, алтарная часть теперь, в отличие от построек эпохи Константина, обращена к востоку.

Канонизация типа вовсе не препятствовала тому, что в каждом па районом Средиземноморья архитектура, основываясь не местных строительных и художественных традициях, приобретала оригинальный характер. Вместе с тем культурная, религиозная и часто политическая общность всей территории приводила к взаимовлиянию художественных школ, обмену композиционными идеями и декоративными формами. С середины V в. ведущая роль в распространении нового начинает закрепляться за районами Эгейского моря с Константинополем во главе.

Наиболее единообразным оказалось строительство церквей в Риме. В крупнейших постройках, возводимых по заказу императора или папы, мы встречаемся с импозантностью форм позднеримской архитектуры (базилики Сан - Паоло, Санта-Мария Маджоре). В большинстве же остальных доминирует тип трехнефной базилики меньших размеров, более простой по композиции, с упрощенно расчлененными массами и потому как бы более легкой, прозрачной. Для всех построек характерна вытянутость с запада на восток, ощутимость параллельного движения нефов к алтарной части. Осевое движение повторяется колоннадами, аркадами над ними, рядами окон клирестория. Пропорции нефов становятся более вертикальными, поверхности стен теряют пластичность членений, покрытые мраморной облицовкой или мозаиками стены выглядят облегченными плоскостями. Элегантным образцом такой архитектуры является Санта - Сабина.

Подобные же традиции питают строительство в Северной Африке. В качестве стандартного типа здесь используются трехнефные базилики. Они короче римских, но осевое движение нефов в них также подчеркнуто.

Апсида часто располагается выше уровня основного помещения и отделяется от пего колоннадой. В пространство центрального нефа выносится алтарь с ограждающим парапетом. Однако в Северной Африке вариантов значительно больше, и они разнообразнее. Часто встречаются огромные комплексы, базилики которых имеют семь и даже девять нефов, например Типаса (Алжир, середина V в.). Вокруг базилик возникают целые кварталы христианских построек - Джемила (Алжир, начало V в.), возводятся очень развитые и четко спланированные монастырские ансамбли, например Тебесса (Алжир, IV - VI вв.).

Грандиозный комплекс Дамус Эль Карита (Тунис, IV в.), сложностью и индивидуальностью композиции выдает влияние построек константиновского времени - полукруглый огромный атриум, пересекающий почти в середине девятинефную базилику трансепт. В V в. в Тебессе, Тигцирте (Алжир) наличие хор над боковыми нефами, отделение боковых нефов от центрального парапетами в интерколумниях свидетельствуют о воздействии архитектуры константинопольского круга.

Особая по стилю архитектура получила распространение во внутренних районах Сирии. В небольших по размерам, коротких базиликах опорами служили колонны или столбы. Атриум отсутствовал. Внутри в центральном нефе размещались экседры, в которых находились священники во время литургии катехуменов. Входы в базилику чаще располагались на южном фасаде, полукруглые изнутри апсиды с симметричными пастофориями с северной и южной сторон снаружи вписывались в прямоугольные очертания.

Строители этих храмов обнаружили удивительный вкус к композиции из упрощенных геометрических объемов. Игра кубических форм, как бы составляемых, нередко поражает странностью пропорций, ощущением замкнутости каждого блока и общей ритмической подвижностью, массивностью кладки стен из крупных тесаных блоков белого камня и одновременным вниманием к окнам, их обрамлениям и группировкам. Это искусство на первый взгляд кажется несколько примитивным, хотя и чрезвычайно изобретательным в функциональных и типологических вариациях. Большое распространение получили монастырские комплексы.

Очень быстро, уже в последней трети V в., специфический язык сирийской архитектуры достигает совершенства. Он ничуть не теряет в своей оригинальности и при этом обогащается опытом константинопольской и, вероятно, антиохийской архитектуры. Одним из лучших является монастырский комплекс в Калат-Семане (Сирия, 480-490 гг.). В огромном крестообразном храме, каждый из рукавов которого представляет трехнефную базилику, центральное ядро - мартирий Симеона Столпника - имеет вид восьмигранника с экседрами у диагональных граней; в центре его находится столп.

Возможно, что центральное пространство завершалось пирамидальной деревянной кровлей.

Под влиянием подобных памятников на рубеже V - VI вв. строится ряд базилик. Они становятся крупнее, их формы приобретают торжественную уравновешенность, даже некоторую триумфальность - Турмании, Калб-Лузе (Сирия). Ощущение сложности и развитости искусства увеличивают портики и аркады главного и боковых фасадов, симметрично расположенные башни, весьма развитая декорация фасадов. Массивность стен, как и раньше, ощутима, при этом стены сложно и изящно расчленены, украшены суховатой по рисунку, но обильной и искусно выполненной резьбой.

Интерьеры храмов приобретают своеобразную пространственность. Количество опор сокращается, что вместе с отсутствием вытянутости гасит осевое движение, рождает ощущение зальности интерьера, группировки пространства вокруг центрального нефа. Массивные столбы делают пространство статичным.

Несомненно воздействие сирийской архитектуры на сельские небольшие церкви малоазийского нагорья. Довольно много их сохранилось и Каппадокии и на юго-востоке, в Бинбиркилиссе (Турция). Они обычно невелики (их длина - 10 - 15 м); облицованные блоками белого камня стены мало расчленены, окна немногочисленны и узки. Почти все церкви в Бинбиркилиссе представляют собой сводчатые трехнефные базилики, тяжесть сводов объясняет их приземистость, массивную замкнутость. Симметричные башни у западного фасада, симметричные помещении настофориев с восточной стороны связаны с сирийскими образцами. Ли сиды и арки нередко имеют подковообразные очертания. Интерьеры темны, но их структура, тем не менее, говорит о константинопольском влиянии - передки хоры над боковыми нефами.

На территории Греции строительство церквей долго не было интенсивным. Устойчивость философских и религиозных традиции античности до начала V в. препятствовала массовому распространению христианство. Но уже в середине V в. здесь получили распространение довольно сложные трехнефные базилики с атриумом, нартексами и полукруглой апсидой (базилика во Вравроне). К торцам нартекса примыкали симметричные прямоугольные помещения, одно из которых служило диаконником. Партекс открывался в центральный неф тройной аркадой на колоннах, иптерколумнии разделявших нефы колоннад были забраны парапетами. В центральном нефе находился амвон, вдоль стены апсиды шли скамьи для клира.

Отделение пространства нефов парапетами связано со спецификой богослужения, когда центральный неф занимали священнослужители, а молящиеся помещались в боковых нефах. Кроме осевого движения к апсиде, оказывалась важной ориентация от крайних нефов к среднему. Поперечные перспективы становились существенными, и вскоре они начали подчеркиваться и усложняться. Сокращение площади для верующих потребовало устройства обширных хор. К этому следует добавить другие особенности базилик: большую ширину центральных нефов, их хорошую освещенность окнами, идущими над аркадами второго яруса, группировки аркад в обоих ярусах и группировки окон, сложные и обширные трансепты. Все это создало небывалую самостоятельность и богатство пространственных композиций многих греческих памятников (Ахиропойитос и см. Дмитрий в Салониках).

Свидетельством замечательного расцвета греческой архитектуры является грандиозная базилика св. Леонида в Лехаоне, пригороде Коринфа; общая длина комплекса 180 м. (см. с.590). По одной оси расположены большой прямоугольный двор, полукруглый атриум, нартсксы. Нефы (ширина центрального - 15 м) завершались на востоке трехчастным трансептом и огромной полуциркульной апсидой. Сложность пространственных отношений в интерьере увеличивали колоннады в нартексе и трансепте, полы нефов, вимы, крыльев трансепта находились на разных уровнях. По углам квадратной вимы возвышались четыре мощные опоры, которые, возможно, поддерживали арки с деревянным куполообразным завершением. Замечательным совершенством отличались все резные мраморные детали храма - капители, карнизы; полы были инкрустированы мрамором, конху апсиды покрывала мозаика.

Подобная архитектура была, очевидно, свойственна всем крупным городам на побережье Эгейского моря, ей близки эфесские храмы - Марии (ок. 400 г.) и Иоанна (середина V в.). Влияние этого искусства определило и одну из лучших построек в Египте - церковь св. Мины в Абу Мина.

В V - VI вв. замечательными постройками украсилась Равенна. В этом городе, бывшем в V в. сначала столицей западной части Римской империи, а затем столицей государства остготов, переплелись разнообразные художественные традиции. С Миланом, бывшей столицей, связаны кирпичная техника кладки стен, расчленение фасадов пилястрами, типы ранних построек (мавзолей Галлы Плацидии, православный и арианский баптистерии, базилика с трансептом Санта-Кроче). Однако постепенно здесь распространились формы, обычные в искусстве Греции, - трехнефные базилики без трансепта с граненой апсидой, с примыкающими к нартексу дополнительными симметричными помещениями.

Колонны равеннских храмов завершаются капителями с импостами, из-за этого сами колонны оказываются ниже и не имеют столь монументального характера, как колонны римских базилик. Они легко включаются в волнообразное движение широких аркад, подчиняющееся общему ощущению гибкости и подвижности каменной оболочки здания. Частые и большие окна боковых нефов усиливают подобный характер композиции, подчеркивают равномерной освещенностью ширину пространства, что также оказывается ближе к постройкам Салоник, нежели Рима (базилики Сан - Джованни, 424, 434 гг.; Сант-Аполлинаре Нуово, 490 г. и др.). Все равеннские постройки были украшены мраморными облицовками, мозаичной и рельефной декорацией, сохранившейся, к счастью, в некоторых из них до наших дней.

Общий подъем архитектуры в конце V столетия сопровождался постепенным превращением Константинополя в ведущий художественный центр. Огромное строительство IV - V вв. в новой столице носило большей частью светский характер. Вокруг города поднялись тройные стены с многочисленными башнями, создавался ансамбль большого императорского дворца и дворцов к северу от ипподрома, возникали и получали архитектурные акценты ансамбли улиц (триумфальная арка Феодосия I). Огромный размах имели, очевидно, инженерные работы, связанные с постройкой укреплений, акведуков, цистерн. Во всех сооружениях применялась техника сводостроения из плинфы, стены складывались из чередующихся рядов камня и плинфы на растворе. Подобная техника со II - Ш вв. была традиционна для прибрежных районов Малой Азии (Пергам, Эфес), оттуда она и пришла в новую столицу.

В V-VI столетиях продолжал оформляться Большой императорский дворец в Константинополе, основанный еще в IV в. Константином и состоявший из многочисленных отдельных зданий и ансамблей.

Все его парадные помещения, следуя традиции римских императорских дворцов, размещались во втором этаже. Главным залам часто предшествовали или просто соседствовали с ними находившиеся в одном уровне открытые террасы, огороженные решетками (илиаки). Внизу, с одной или нескольких сторон илиаков, устраивались открытые обширные площади с фонтанами - фиалы. Фиалы предназначались для большого количества народа и имели иногда ступени для размещения участников церемоний; илиаки служили местом торжественного выхода императоров. Илиаки и фиалы соединялись открытыми лестницами, внутри же дворца для связи между этажами часто служили закрытые винтовые лестницы.

Дворцы состояли из огромного количества помещений, в том числе терм, ипподромов, были здесь и сады с изящными павильонами; достаточно напомнить, что огромный столичный ипподром был одновременно и частью Большого дворца. Постройки могли группироваться вокруг перистильных дворов, один из которых, сооруженный в VI столетии, окруженный портиками с замечательными мозаичными полами, был раскопан в наше время. Для перехода из одного комплекса здании и другой устраивались одно и двухъярусные переходы.

Размеры и масштаб построек поражали воображение. Позже, в XIV столетии, Стефан Новгородец записал: "Ту же есть двор нарицается: палата правоверного царя Константина; а стены его велики, выше городских стен, великому граду подобны под гипнодромием стоят, при море".

Вход во дворец вел через торжественную купольную залу - Халке, перестроенную и украшенную при Юстиниане. Она имела бронзовую позолоченную кровлю. Внутри своды украшали мозаичные композиции на темы военных побед Юстиниана, в куполе были изображены василевс и Феодора, окруженные синклитом и празднующие триумф над побежденными вандалами и готами. Стены и пол покрывали мраморные плиты.

Центром дворца во второй половине VI в. стала выстроенная Юстином II тронная "золотая" палата - Хрисотриклиний. Она имела вид перекрытого куполом восьмигранника, каждая грань которого широкой аркой открывалась и соединялась с прилежащим сводчатым помещением. Восточное имело форму апсиды, в которой был установлен императорский трон.

Строительство дворца стало школой мастерства для константинопольских зодчих. Здесь оттачивалось их искусство возведения сводов, формировалось умение мыслить сложными пространственными структурами, здесь выкристаллизовывалась особая художественная выразительность гибкой и подвижной архитектурной формы, облаченной в драгоценные сверкающие одеяния из мозаик, мрамора, порфира, серебра и т.п.

Мы очень мало осведомлены о церковном строительстве V в. в Константинополе. Сохранился лишь один, хотя и весьма значительный, памятник - базилика Студийского монастыря 463 г. Недлинной трехнефной базилике предшествует окруженный портиками квадратный атриум, колоннады нефов имели в промежутках парапеты, хоры обходили центральный неф с трех сторон - с боковых и с западной, полукруглая внутри апсида была снаружи граненой. Перекрывавшийся плоским потолком центральный неф, скорее всего, не имел верхнего ряда световых проемов и был темнее боковых, залитых в двух этажах светом, идущим из часто поставленных огромных окон. Парапеты и хоры с трех сторон превращали центральный неф из осевой в срединную часть здания.

Стремление к выделению среднего пространства и превращению его в центральное соединялось в Константинополе с вниманием к сводам - к их идейному истолкованию и в конструктивном отношении. Чрезвычайно показателен комплекс символических представлений в описании сотворения мира Василием Великим. В "Беседах на Шестодиев" он уподобляет мир храму, возводимому богом для человека. Прежде всего, это сводчатая постройка, и купол с его безупречным, вечно "длящимся" круговым очертанием есть центр ее. Оболочка такого здания легка и невесома, "яко дым", она кажется висящей, не оказывающей давления на опоры - "в руце божией концы земли". Строгая целесообразность мироздания, по Василию Великому, - результат божественного замысла.

Представление о подобном здании, структуре и выразительности его форм оказалось определяющим для последующей эволюции византийской архитектуры. В начале VI в. перед зодчими была поставлена задача создания купольного храма, символизирующего мироздание и воплощающего этот символ в особой архитектурной композиции. Задача эта была выдвинута в императорском окружении, и для ее решения были привлечены лучшие художественные и научные силы эпохи.

При формировании типа купольного храма был использован опыт той области христианского строительства, в которой давно употреблялись подобные композиции, - речь идет о мартириях, баптистериях, мавзолеях. Квадратные, круглые, крестообразные, восьмигранные, они были распространены повсеместно и в качестве самостоятельных построек, и как части базиликальных комплексов. Во всех них идея купола присутствовала в своей символической, впервые определенной в восточных культах форме - как "небо", а во многих купол получал осуществление в виде каменной оболочки. Возможно, что центрическими были и дворцовые храмы - мы уже упоминали о Сан-Лоренцо в Милане и октогопе Константина в Антиохии. Особенностью их являлась своеобразная двойная структура, связанная с существованием хор и двухэтажного обхода во круг центрального ядра. Подобные композиции определили многие памятники; V-VII вв., в первой же половине VI и. их творческая актуальность доказывается двумя связанными с императорскими заказами замечательными постромками - храмами Сергия и Вакха в Константинополе и Саи Витале в Равение. Весьма близкую композицию имел и описанный.

Самым сложным и грандиозным созданием эпохи явился Софийский собор в Константинополе, выстроенный в 532-537 гг. Новый храм встал на месте базилики Феодосия; открытый раскопками портик последней и старое здание скевофилакиона позволяют говорить об их одинаковой ориентации и общих размерах. Идея базилики была старой, идея купола - вновь осуществляемой.

Стремление к выделению пространства среднего нефа, которое наметилось во многих базиликах V в. и которое было связано с новыми требованиями оформления обрядов, получило полное осуществление в Софийском соборе. Гигантский купол диаметром 32 м, перекрывавший на высоте почти 40 м огромный центральный неф, стал структурным и идейным средоточием здания. Отныне купольная композиция сделалась доминирующей, и базиликальные сооружения теряют свое значение в последующем строительстве.

Особая выразительность вертикального развития внутреннего пространства и каменной оболочки здания, его круговой ритм знаменовали собою торжество тех эстетических принципов, которые определили художественную природу византийской архитектуры.

Собор является самым ярким для юстиниановской эпохи воплощением идеи церкви: мир - это храм, созданный богом для человека; люди, постигшие законы этого строительства, рассматривали храм как идеальный мир, в котором возможно духовное единение с творцом.

Архитектуре, вышедшей из тысячелетнего развития ордерной системы, пришлось заговорить совсем иным языком. Это касается прежде всего тектоники и ритма (см. выше, с.25, 27).

Красота мерного подъема колонн античного храма уступает место направлению развития сверху вниз. Купол, самая масштабная и совершенная форма, венчающая здание, становится безусловным центром композиции. Исчезает телесная наполненность античных архитектурных форм, на ее место приходит понимание стен и сводов как гибкой, лишь закрепляющей движение внутреннего пространства оболочки. Ритм - перекличка пластических объемов античного зодчества - заменяется движением криволинейных линий и плоскостей, которые внутри здания всегда вогнутые - полые, пространственные, но не выпуклые, не телесные. Пластическая выразительность, столь свойственная активному, жизнерадостному характеру античного сенсуализма, больше не лепится. Красота ноной архитектуры вызывает у человека состояние созерцании и рефлексии, как нельзя более подходящее запросам христианского богослужении, "основной задачей было не пробуждение, а подавление воли". Пространство интерьера получило характер бесконечно развивающегося. В этой архитектуре молящийся остается неподвижным, В то время как взор ого непрестанно побуждает переходами одних форм в другие к движению. Зрительное созерцание вызывает созерцание духовное, и оба они сливаются воедино. Это ощущение выразил Ирокопий Кесарийский: "Всякий раз как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело".

Подобное объединение зрительного и духовного созерцаний возможно лишь благодаря особой выразительности архитектурной формы. Собственно, красота отдельной формы ничего не определяет в интерьере св. Софии. Каждый элемент здания есть форма конкретная и материальная. Но их соединение порождает высшую, идеальную красоту, которая, не находясь целиком ни в одном из них, определяет смысл каждого. "Идея целого более реальна, нежели ее части".

Весь этот комплекс идей и форм есть главное в том художественном явлении, каким является св. София. Но особенности архитектурной ситуации середины VI в. станут ясными лишь тогда, когда мы отдадим себе отчет во всей сумме впечатлений от этого удивительного памятники. Связанные с ним представления религиозного характера не являются единственными и всеобъемлющими, хотя и остаются, конечно, основными. Можно указать на два очень важных направления художественной мысли, значительно усложняющих выразительность здания. Первое, на которое давно указывалось, связано с императорским дворцовым искусством.

Еще одна особенность впечатления, производимого Софийским собором, связана со смелой оригинальностью, художественным и конструктивным совершенством его композиции. Св. София есть результат соединения базилики не только с куполом, но и с развитым типом центрического здания. Это как бы подобный храму Сергия и Вакха октагон, две противоположные грани которого приравнены по ширине к диаметру центрального купола; из-за этого арки над ними приобрели огромную высоту, между их. основаниями переброшены еще две такие - поперечные - арки, все четыре несут гигантский, как бы парящий купол. Угловые промежутки между центральными арками заполнены сферическими вогнутыми парусами, к западной и восточной большим аркам примыкают полукупола, опирающиеся на полукупола экседр. Это структура в одно и то же время, как мы видели, есть концепция и религиозная, и собственно архитектурная. И если в качестве первой она - наиболее грандиозное воплощение общих для своего времени помыслов, то как вторая она занимает положение исключительное. Дело в том, что она является одновременно и концепцией научной, созданием виднейших ученых своего времени. Один из ее строителей - Исидор из Милета - был крупнейшим математиком своего времени. Он собрал все сохранившиеся труды Архимеда, а его ученик Евтохий их прокомментировал. Интерес к Архимеду глубоко знаменателен, ибо именно он внес в чисто геометрическую логику Евклида представления динамические. Сплав понятий пространства, формы и силы лежал в основе расцвета механики в первые века нашей эры.

Архитектура по природе своей является теснейшим сплетением пространственных и динамических проблем, что как раз в это время, в связи с переходом к сводостроение, стали отчетливо осознавать. В I в. н.э. Герон Александрийский написал специальное сочинение о конструкции сводов - "Камарика". А Исидор в VI в. составил к нему комментарий, к которому добавил им самим найденный способ построения параболы. Исидор был, очевидно, автором системы статического равновесия св. Софии, а его сотоварищ - Анфимий из Тралл - обеспечил ее практическое осуществление. Анфимий был одним из прославленнейших зодчих эпохи. Он тоже немало времени отдал теоретическим штудиям. В частности, ему принадлежит трактат о зажигательных зеркалах, также, безусловно, тесно связанный с расчетом криволинейных поверхностей и их сопряжений. Оба этих выдающихся человека были лучшими представителями ученых ранневизантийского общества, когда образовались целые фамилии, из поколения в поколение выдвигавшие людей умственного труда. Племянник Исидора - тоже Исидор - восстанавливал купол св. Софии после разрушения в 558 г.

Архитектор IV - VI вв. занял в обществе иное положение, нежели его предшественники времен классики и эллинизма. Градостроительство, инженерия, сводостроение - все эти новые области, завоевываемые архитектурой, требовали гораздо большей образованности зодчих. Лишь отдав себе отчет в подобных переменах, можно понять всю красоту Софийского собора как изысканнейшей, тщательно продуманной и безупречно

осуществленной статической системы. Ощущение умной пространственно-механической идеи пронизывает все части здания и любое место их сопряжения. Нельзя не обратить особого внимания на паруса, вовсе не имевшие обязательного характера и обращавшие на себя внимание современников. Милле совершенно верно определил природу выразительности этом формы: "Тромп является формой эмпирической: парус не является ли решением разума, которое может сделать честь греческому гению?".

Круг вопросов, связанных с Софийским собором, сказанным, конечно, не исчерпывается, но этого вполне достаточно для осознания исключительности его положения в истории искусства. Софийский храм - это действительно космос, но только не христианский. Искусство, всегда связанное с красотой реальных форм, было более объективным и суммарным отражением общественного сознания, нежели богословие, интенсивно сводившее в это время смысл и закономерности бытия к единообразным сакральным формулам. Комплекс идей и чувств, заложенных и архитектуре св. Софии, гораздо шире чисто теологического толковании, по именно это не позволяет собору стать завершением поисков идеального типа культового здания. София Константинопольская, лучшее создание византийской архитектуры, дала мощный импульс, определивший окончательное торжество идеи купольного храма, но сама осталась памяти ином уникальным, стоящим почти вне типологического движения.

Поэтому при сохранении единства идейных и стилистических принципов византийская архитектура первой половины VI в. вырабатывала иной тип здания - купольную базилику. К этому был проложен путь в предшествующее столетие (куполообразные деревянные конструкции над

пимами греческих базилик, в сирийских памятниках, купол над центральной ячейкой базилики в Койя-Калесси). В VI в. мы знаем две большие купольные базилики - св. Ирины в Константинополе и базилики "В" в Филиппах. Мы не знаем точно, как был поставлен купол над первой из них, по структура второй говорит о трудностях подобного соединения, приведших к гибели памятника. Идея купола настойчиво требовала проведения принципа центрической композиции. Поэтому более жизненным оказался тот вариант купольных базилик, который связан с храмами Апостолов в Константинополе и Иоанна Богослова в Эфесе. Это было счастливое соединение традиций - зданий базиликальных, купольных и крестообразных. Архитектурные идеи, связанные с мартириями, помогли создать новые композиции, способные к дальнейшему развитию. Подобный тип вызвал отголоски в строительстве VI в. (церковь Панагии Гека - топпилиани на острове Паросе), он оказался приемлемым и позже, и XI столетии (собор св. Марка в Венеции).

Еще более важным структурным образованием стали храмы, подобные дворцовой церкви в Каср-ибн-Варда-1тс (Сирия). Церковь является как бы уменьшенной и упрощенной репликой Софийского собора. Центральное пространство перекрыто куполом на очень низком барабане, переход к которому образован парусами. С трех сторон оно охвачено двухъярусными обходами, из которых западный служит нартексом. Близкую структуру имели церковь Марии в Эфесе VI в., собор в Эдессе, в VII в. - церковь Успения в Никее. Очевидно, этот тип был распространен в строительстве крупных городов.

Параллельно с ним на периферии существовал тип крестовокупольного храма. В сложившемся виде он известен уже в V в. - это храм св. Давида в Салониках, к нему близки церковь Апостолов и пророков в Ге-расе, баптистерий в Царицыном граде, церкви Спасителя в Рометте и св. Андрея в Римини, юго-восточная пристройка в Аладжа - Яйла в Линии (все - V-VII вв).

В конце VI - начале VII в. окончательно оформляются идейные и символические толкования литургии и здания церкви. Новая эпоха считала требования культа главными, а художникам отводила роль лишь исполнителей. Возрастает значение литургии, действия священнослужителей приобретают глубокое символическое значение. В соответствии с требованиями литургии выделяются пространства вимы и подкупольной зоны. Вима соединяется проходами с находящимися теперь обязательно по сторонам алтаря жертвенниками и диаконником. Подкупольное пространство, где совершается таинство евхаристии, становится истинным центром здания.

Новым требованиям наилучшим образом отвечали крестовокупольные храмы, поэтому уже в VI в. они начинают выдвигаться на первый план. Такова Куманинджами в Анталии (Турция), где соединяются приемы столичной и провинциальной архитектуры. Более последовательно черты столичного искусства выявляются в церкви св. Тита в Гортине (Крит), которую можно рассматривать как сложный крестовокупольный храм (а не только как купольную базилику).

Несколько позже, в VII - VIII вв., как разновидность крестовокупольных композиций появляются храмы, в которых опорами центральных арок и сводов становятся колонны. Они известны нам сейчас лишь в периферийных районах - это церкви св. Стефана в Триглии и церкви "АА" и "ЕЕ" в Сиде (Турция). Однако кажется возможным связать создание подобной структуры с центральными явлениями византийского зодчества. Во-первых, западные и юго-западные территории малоазийского полуострова были всегда тесно связаны со столичным искусством. Во-вторых, и это самое важное, стилистически природа подобного художественного языка в своей основе имеет тяготение к мраморной, полированной, изящно организованной, как бы выточенной форме, в VII в. остающейся популярной лишь в придворном императорском искусстве.

Подобным храмам было суждено занять центральное место в византийской культуре, но их рождение прошло почти незаметно. Для VII - VIII вв. они явились лишь вариантом (хотя, как кажется, и столичным) одной из многих композиционных структур, выдвинутых замечательным расцветом зодчества юстиниановского времени.

Список литературы

1. Культура Византии IV - первая половина VII в. М.: Наука, 1984. - 728 с.