Россия в конце XIX - начале XX века

С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно быть тесно связано с ее содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» -- с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими высококлассными образцами книжного искусства. Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань театру, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени - то изысканно-утонченные, то полыхающие, как пожар, -- соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внес Л.С. Бакст. Столь же ярко, празднично оформил А.Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И.Ф. Стравинского). Декорации Н.К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы.

Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, разыгранный изящно, с легкой иронией и грустью, навеивал невеселые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти.

Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М.А. Врубель, М.В. Нестеров и Н.К. Рерих.

В 1907 г. в Москве была открыта выставка под названием «Голубая роза», в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, Н. Сапунов, М. Сарьян и др., всего 16 художников. Это была ищущая молодежь, недовольная состоянием искусства, знакомая с достижениями художников Запада и стремившаяся обрести свою индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций.

Представители «Голубой розы» были тесно связаны с поэтами-символистами, выступление которых являлось непременным атрибутом вернисажей. Но символизм в русской живописи никогда не был единым стилевым направлением. Он включал в себя, например, таких разных по своим живописным системам художников, как М. Врубель, К. Петров-Водкин и др.

В это же время в русской живописи появляются группировки, представлявшие авангардное направление в искусстве. В 1910 г. в Москве была устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 г. ее участники объединились в общество с тем же названием. Оно просуществовало вплоть до 1917 г. В числе активистов «Бубнового валета» значились П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Рождественский и др. В своем творчестве «бубновые валеты» стремились окончательно освободить живопись от воздействия социальной и политической жизни, литературной и иной подчиненности, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами -- цветом, линией, пластикой. Они видели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в неповторимом смешении красок. Наиболее популярным жанром «бубновых валетов» был натюрморт.

Ряд крупнейших русских художников -- В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. -- вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.

Михаил Александрович Врубель (1856--1910) был разносторонним мастером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами, декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками для витражей. И всегда оставался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы, три мотива проходят через его творчество.

Первый, одухотворенно возвышенный, проявился прежде всего в образе юной Богоматери с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве.

Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Но врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубеля Демон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» -- своеобразным лирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон сидящий». Могучая фигура Демона закрывает почти все полотно. Гиганту тесно в его рамках (верхняя рама даже слегка срезает голову). Кажется, он должен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в глазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличие от лермонтовского, он не столько беспощадный разрушитель, сколько -- страдающая личность.

В 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубель написал панно «Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нем была заключена первобытная сила самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье направление -- эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богатырь», преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне. К этой серии примыкает и картина «Пан». Лесное божество изображено в виде морщинистого старика с голубыми глазами и крепкими руками.

Последние годы жизни Врубеля были омрачены тяжелой душевной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы -- «Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел соединить, слить воедино три основных направления своего творчества. Но такой синтез был не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа сказал, что будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как на «эпоху Врубеля»... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

Михаил Васильевич Нестеров (1862--1942) ранние свои работы писал в духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мотивы. Нестеров написал цикл картин, посвященных Сергию Радонежскому. Самой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889--1890). Белоголовый мальчик, которому был назначен жребий стать духовным наставником Древней Руси, благоговейно внимает пророческим словам, и вся природа, простой русский пейзаж конца лета, казалось, наполнена этим чувством благоговения.

Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она выступает как «действующее лицо», «сопереживая» героям, усиливая общее настроение. Особенно удавались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета. Среднерусскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда притихшие поля и леса настраивались на ее ожидание. У Нестерова почти нет «безлюдных» пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей.

Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в его церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые мозаичные работы на фасадах храма Воскресения Христова, воздвигнутого в Петербурге на месте убийства Александра II.

Художник создал целую галерею портретов выдающихся людей России. Чаще всего он изображал своих героев на открытом воздухе, продолжая излюбленную свою тему «диалога» человека и природы. Л. Н. Толстой был запечатлен в отдаленном уголке яснополянского парка, религиозные философы С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский -- во время прогулки (картина «Философы»).

Портретная живопись стала основным направлением творчества Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких ему по духу людей, русских интеллигентов. Особым его достижением стал выразительный портрет академика И. П. Павлова.

Николай Константинович Рерих (1874--1947) в течение своей жизни создал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих городов в нашей стране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового масштаба. Но ранний этап его творчества принадлежит России.

В живопись Рерих пришел через археологию. Еще в гимназические годы участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисовало живые картины далеких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил в университет и Академию художеств. Молодой художник приступил к исполнению первого своего большого замысла -- серии картин «Начало Руси. Славяне».

Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», была написана еще в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живописи все более активную роль стал играть цвет -- чистый, интенсивный, необыкновенно выразительный. Так написана картина «Заморские гости». Интенсивным сине-зеленым цветом художник сумел передать чистоту и холод речной воды. Плещется по ветру желто-багряный парус заморской ладьи. Его отражение дробится в волнах. Игра этих цветов идет в окружении белого пунктира летающих чаек.

При всем своем интересе к древности Рерих не уходил из современной жизни, прислушивался к ее голосам, умел улавливать то, что другие не слышали. Его глубоко тревожила обстановка в России и в мире. Начиная с 1912 г. Рерих создает серию странных картин, в которых, казалось бы, нет определенного места действия, перемешаны эпохи. Это своеобразные «вещие сны». Одна из таких картин называется «Ангел последний». В клубящихся красных облаках возносится ангел, покинув охваченную пожаром землю.

В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоздать ценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей беду, оберегают от опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал уже на чужбине. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и с золотыми нимбами выходят из древнего храма и благословляют землю. В советской России в это время разворачивались гонения на церковь, разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ.

Театр, музыка, балет, кинематограф

Драматический театр. Примечательной чертой культуры Серебряного века стали поиски нового театра. Они были связаны с именами выдающихся режиссеров -- К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова. К. Станиславский -- основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра -- в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использовании элементов народного балагана и театра масок. Е. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.

В 1898 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» -- обветшалый и холодный зал. 14 октября 1898 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра. Была поставлена драма А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришел Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нем состоялся в октябре 1902 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссером был К. С. Станиславский.

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актеров (В.И. Качалов, И.М. Москвин, А.Р. Артем, О.Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого актера определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нем актеров единому режиссерскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссера была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссерским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из Малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А.П. Чехова, построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А.М. Горького, которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда жизни, по-разному увиденная.

Музыка, музыкальный театр. «Русские сезоны» в Париже. Влияние Московского Художественного театра в те годы распространялось и за пределы драматической сцены. На оперных подмостках появилась плеяда замечательных «поющих актеров» -- Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, И. Ершова. Одаренные блестящими вокальными данными, по ходу спектакля они не только исполняли свои оперные партии, но и играли, как первоклассные актеры. Собинов создал запоминающийся образ юноши-поэта Ленского. Шаляпин в роли Бориса Годунова производил потрясающее впечатление на зрителей.

В 1906 г. С.П. Дягилев, устроив выставку русской живописи и скульптуры в Париже, дополнил ее концертом русской музыки. И выставка, и концерт имели успех. Окрыленный удачей, Дягилев в следующем году организовал во французской столице серию концертов из произведений Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и Чайковского. Выступали лучшие артистические силы России. С этих концертов началась мировая слава Шаляпина.

Два года спустя Дягилев привез в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в главной партии. Чудо шаляпинского царя Бориса -- известное прежде одной России -- было раскрыто перед европейским зрителем и произвело потрясающее впечатление.

Так начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже, повторявшиеся почти каждый год вплоть до мировой войны.

Вслед за триумфом в Париже был успех в Риме и Лондоне. Русское искусство стремительно завоевывало сердца взыскательных европейцев.

В самом начале «Русских сезонов» парижская публика впервые познакомилась с творчеством выдающегося русского композитора и пианиста Сергея Васильевича Рахманинова (1873--1943). С музыкой другого замечательного русского композитора начала XX в., Александра Николаевича Скрябина (1871 --1915), парижане познакомились еще раньше -- в 1905 г. В тот год во французской столице была исполнена его «Божественная поэма» (Третья симфония). В годы первой русской революции Скрябин написал одно из самых ярких своих творений -- «Поэму экстаза».

Начало XX в. -- это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы. Достигла значительного расцвета и музыкальная исполнительская культура.

Балет. К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом балетном искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в., на ставшие классикой мировой хореографии сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. Но в то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих. Крупнейший балетмейстер того времени М. М. Фокин, испытывая влияние Художественного театра, старался драматургически и психологически обосновывать танец и изгонял из балета вставные номера, мало с ним связанные. Новаторство Фокина шло еще дальше. Используя помощь Бакста и Бенуа, он воскрешал античный танец по изображенным на греческих вазах фигурам древних танцоров. Так был поставлен балет «Дафнис и Хлоя» на музыку французского композитора Мориса Равеля. Русские танцовщики, ценой невероятных усилий, реставрировали танцы Древней Греции. Русская балетная школа начала XX в. дала миру плеяду блестящих артистов. На газетных полосах замелькали имена русских танцовщиков -- Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Танец Нижинского, необыкновенно выразительный, изменчивый, создавал невиданные прежде хореографические образы. В ключевых моментах танцевального действия его прыжки были настолько длительны, словно он утрачивал тяготение к земле. Сам артист не мог объяснить свою способность как бы «зависать» в верхней точке полета.

Начало русского кинематографа. Кино было изобретено во Франции в конце XIX в. Тогда же с новинкой познакомилась и Россия. С 1903 г. в России стали появляться первые «электротеатры» и «иллюзионы», а к 1914 г. было построено около 4 тыс. кинотеатров. Вскоре немое кино стало на промышленную основу. В 1904 г. предприниматель А. А. Ханжонков открыл первую контору по продаже кинооборудования. Затем он наладил работу кинофабрики. В 1908 г. был показан первый отечественный игровой фильм -- «Понизовая вольница» (на известный сюжет о С. Разине и персидской княжне). А в 1911 г. -- первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». За 1908--1917 годы в России было выпущено около двух тысяч игровых картин. Правда, многие из них, по нынешним представлениям, были всего лишь «игровыми роликами» (8--15 минут экранного времени). Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. В 1914 г. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, в России появляются деятели кино с мировыми именами. В кино стали сниматься известные артисты, появились первые «кинозвезды» -- Вера Холодная и Иван Мозжухин, В. Максимов, А. Коонен и др. Наиболее значительные фильмы этого периода («Пиковая дама» и «Отец Сергий») были сняты режиссером Яковом Протазановым.

Несомненной заслугой кинематографа была его доступность для всех слоев населения. Русские кинокартины, создававшиеся в основном как экранизации классических произведений, стали первой ласточкой в формировании массовой культуры, непременного атрибута буржуазного общества.

Заключение

Этот период -- с конца XIX века до начала мировой войны -- вошел в историю как «серебряный век русской культуры». Тот, кто придумал это название (философ Н.А. Бердяев), конечно же, сравнивал его с «золотым веком» Пушкина, Гоголя, Глинки. Первенство осталось за ними. Но серебро -- это не только второй по ценности металл. И сравнение «золотого» и «серебряного» веков давно уже утратило соревновательный оттенок. Ибо изделия из серебра часто не имеют себе равных по изяществу, внутреннему благородству и утонченности -- особенно когда их одевает патина времени. Таким и остался в памяти России и всего мира взлет русской культуры в начале XX века.

И, тем не менее, несмотря на необычный расцвет русской культуры «Серебряного» века и ее несомненный интерес к народным культурным традициям, в этот период так и не было преодолено одно из основных противоречий российской жизни -- оторванность и недоступность высоких достижений культуры широким массам народа.

Список используемой литературы

1. История России XX век; А. А. Данилов, Л. Г. Косулина; Москва «Просвещение» 2000 г.

2. История России XIX - начало XX вв.; П. Н. Зырянов; Москва «Русское правда» 1998 г.

3. История России XX век, 11 класс; В. П. Островский, А. И. Уткин; Москва «Дрофа» 2002 г.