Символ і чуття в некласичній естетиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Символ і чуття в некласичній естетиці

Мистецький авангард, як новий елемент соціокультурного буття, супроводжується і новою, «посткласичною» естетичною свідомістю. Разом з мистецтвом змінюється уся сфера художньої культури: «виробництво» і «споживання», зберігання і розповсюдження, критика, теоретичний аналіз і суспільна пропаганда творів мистецтва. Створюються нетрадиційні наукові концепції художньої творчості й сприйняття, оцінки та розуміння культурних текстів авангардизму. Ламаються стереотипи звичних переживань, відбуваються кардинальні зміни у змісті естетичних почуттів, смаків та ідеалів, у виборі та популяризації творів мистецтва. Естетична свідомість перетерплює сутнісні трансформації на всьому масиві знань, від теоретичного до буденного рівня. Нове поле сприйняття, «некласичні» тексти мистецтва авангарду викликають необхідність переосмислення традиційних естетичних концепцій, ламання утверджених способів почуттєвості.

Що стосується філософських ідей, то вся естетика і літературна «романістика» авангарду виросла із «шинелей» Шопенгауера, Ніцше, Фрейда та їх талановитих послідовників. Так, філософеми А. Бергсона використав М. Пруст («У пошуках втраченого часу»), Т. Адорно - Т. Манн («Доктор Фаустус»), О. Шпенглера і М. Бубера - Р. Музиль («Людина без якостей»). Такі письменники- авангардисти, як Д. Джойс і Г. Гессе спиралися на традиції східного і англійського сенсуалізму, німецького романтизму, фрейдівського психоаналізу. Так чи інакше західний авангард звертається до почуттєвої «горизонталі» людського буття, шукає глибоких емоційних компонентів і форм культури.

Разом з тим у посткласичній естетиці з'явилась тенденція обґрунтувати творчість, зокрема авангардистську, аналітичною позицією суб'єкта, його раціоналізованою, «вертикальною» дистанцією у ставленні до об'єкта. Наприклад, надає митцеві статус стороннього спостерігача і байдужного оглядача іспанський теоретик авангарду Х. Ортега-і-Гассет. Фактично він виводить митця- авангардиста на трансгресію у Поза-людське та імморальне, виправдовуючи дегуманізацію мистецтва особливостями елітарної свідомості. В останній немає місця «масовидним» емоціям, вона звільняється від патетичності або сентименталізму «повсталих мас».

Митець перетворюється у безпристрасного, хоча і блискуче володіючого технікою творчості агента точного пізнання форм і якостей предметів, а не їхніх ціннісних сенсів. У такий спосіб Ортега- і-Гассет не тільки раціоналізує художню творчість, але й надає їй естетичну рафінованість та елітарність.

Авангардизм XX століття загострив усю проблематику людської чуттєвості, починаючи з її онтології й закінчуючи естетикою та семіотикою. Образний світ авангарду, з одного боку, відобразив культурно-історичні зміни у сучасному світовідношенні людей, а з іншого, - передбачив майбутні зрушення у розвитку їхнього менталітету, іконосфери, стилю життя. На перший план висунулась проблема чуттєвості як проблема онтології людського існування, тобто екзистенціальна проблема. Її рішення зв'язане з буттєвим підґрунтям людського світовідношення, з основними світоглядними, смисложиттєвими цінностями переживання. Це проблематика феноменології та екзистенціалізму.

Не є секретом, що деякі фундаментальні проблеми сучасного буття та підходи до їх рішення у феноменології та екзистенціалізмі корелюють з марксистською філософією, яку вони переборювали (соціальна природа чуттєвості, її відчуження та емансипація у світі культури, роль «духовних чуттів» в освоєнні людської дійсності, структура та ієрархія чуттєвих відношень тощо). Але їхні концепції чуттєвості істотно відрізняються від марксистської, перш за все особистісним, персоналістичним змістом.

Концепція людської чуттєвості у феноменолого-екзистенціальній традиції (М. Гайдеггер, Ж.-П. Сартр, М. Шелер, К. Ясперс, Х. Ортега-і-Гассет) спирається на гуманістичні ідеї «відкритого» людського існування, свободи й незавершеності універсального світовідношення людини. Ще М. Шелер назвав людину «вічним Фаустом», котрий постійно намагається подолати межі своєї заданості. У розумінні сучасної гуманістики людина - це відкрита світові, невичерпна істота, тобто «Вселюдина». Її чуттєві відносини до світу мають бути універсальні й безмежні, адже тільки людина здатна надбудовувати реальний світ буття через ідеальний світ думки.

Будучи досить далекими від соціологічної та культурно- історичної інтерпретації, ці ідеї все ж таки є цікавими з точки зору їх онтологічного та феноменологічного розуміння. Вони дозволяють методологічно обґрунтувати деякі особливості естетики авангардизму, зокрема, екзистенціальний підхід до проблем людської чуттєвості. Позбавлена універсальності, остання зв'язується, як правило, із драматизмом і навіть трагізмом сучасного світовідношення.

Вже саму природу людського суб'єктного існування М. Гайдеггер описує як деяку «екзистенцію», тобто буття, що розгортається назовні. «Сутність екзистування є відкрите назовні, виявлене стояння усередині сутнісного розторгнення всього...» [101]. Ця ідея трансцендування людського буттєвого стану не є новою для західної гуманістики. У різноманітних варіаціях вона зустрічалася, наприклад, у багатьох представників «філософії життя»: це і «життя як самопереборення» у Ніцше, і «перехід життя через себе самого» у Зіммеля, і, врешті, духовний «акт самотрансцендентності» у Ріккерта.

Зв'язуються ці положення у спільному настрої відчуженості, несправжності людського існування, в ескапістській спрямованості на «втечу» від суспільства у всієї феноменолого-екзистенціальної думки. Разом з тим у ній закладений гуманізм співчуття, пошуку шляхів милосердного перетворення людського світу. Як відомо, марксизм обстоював ідею революційного оновлення соціуму, а відтак - і «очищення» самої людини. Але, на відмінність від марксизму, знайдення людиною самої себе в нових екзистенціальних вимірах і станах зводиться тут до трансформації свідомості (метанойї), її самоперетворення у нові епістемологічні та чуттєві форми. Цю особливість відзначав Ж.-П. Сартр: «один з напрямів сучасної філософії бачить у людській свідомості щось на манер втечі від самої себе: в цьому сенс хайдеггерівської трансценденції, інтенціональність Гуссерля і Брентано...» [89, с. 117].

Аналіз перетворення авангардної образності у факт свідомості потребує дослідження співвідношення символу і почуття у контексті емоційного впливу всієї іконосфери суспільства, її символічних текстів і мета-мов. В некласичній естетиці авангардизму ця проблематика зв'язана з поняттям евокативності, найбільш повно репрезентованим в емотивістських концепціях.

Емотивізм дістав належну оцінку у вітчизняній філософській літературі передусім як метод етичного дослідження, як концептуальна парадигма побудови неопозитивістської етики. У мові моралі він фіксує лише емоційні значення, що виражають або викликають довільні, неверифіковані моральнісні уявлення. Позбавлені пізнавального, тобто істинного або хибного сенсу, судження морального суб'єкта є скерованими на термінологічне відтворення його емоційного стану у комунікативному, культуростворюючому акті. Лінгвістичний аналіз моральної ситуації, вираженої в мові етики, спирався тому на емотивізм як описання понятійних еквівалентів емоцій в їх буденному слововжитку.

Потім увагу вітчизняних філософів привернув емотивізм в естетиці. Виникаючи на «антиметафізичній» хвилі сучасного позитивізму, він активно використовує методи «некласичної» логіки та лінгвістики, бере до озброєння категоріальний апарат семіотики, особливо її семантичного та прагматичного розділів. Саме в естетиці емотивізму з'являється поняття евокативності, що розкриває співвідношення символічних та емоційних горизонтів культури у специфічній мові і текстах мистецтва. Естетика майже ототожнюється не тільки з лінгвістикою (як у Б.Кроче), але й із семіотикою.

Так, видатний представник лінгвістичної концепції мистецтва А. Ричардс розрізнює два типи використання мови - символічний, або референціональний та емотивний, або евокативний. Останній характеризується трьома основними функціями: 1) виразити відношення (почуття) до слухача; 2) виразити відношення (почуття) до об'єкта як референта; 3) викликати спрямований ефект у слухача [4]. Якщо символічні значення властиві науковій мові і формалізованим текстам, то емотивні (евокативні) значення виражають особливості художнього, поетичного впливу, а точніше, естетичної сугестії, «навіювання» текстами.

Призначення поезії - виявляти емоції, чуття, настанови через емоційне значення знаків, що і розкриває її евокативну функцію. (Evoke у перекладі з англійської - викликати захоплення, спомин, емоцію й таке ін.). Для феномена евокативності є суттєвим, що об'єктом, або референтом чуттєвих відносин тут виступають будь-які мовні, лінгвістичні форми, передусім знаково-символічне поле «некласичних» текстів мистецтва. Більш детально евокативність мови, її застосування в мистецтві, поезії та літературній критиці А.Ричардс розглядає у книгах «Принципи літературного критицизму», «Наука і поезія», «Практичний критицизм»., які заклали авангардистські методи так званого «формального», або «критичного» аналізу модерної літератури на Заході.

Ричардсівська концепція евокативності мистецтва суттєво вплинула на естетичні погляди Т.С.Еліота, фундатора школи «нової критики». Розвиваючи ідеї емотивної природи поетичної мови, співвідношення символу і почуття в мистецтві, він вичленовує наступні функції поезії: 1) поетична насолода, 2) передавання емоційної інформації про новий досвід, тобто збагачення духовного світу й здібності сприйняття, 3) широкий, не обмежений насолодою, вплив на людське життя, чуттєвість як таку [108]. Поетичний дух він ставить набагато вище плотських засад душі:

А плоть і кров - м 'яка й слабка, Вразлива для душі оселя.

Поезія виступає в Еліота як «двигун чуття», духовний регулятор потреб, ціннісних настанов і потягів. У цьому - визнання її евокативності, заснованої на емотивних функціях поетичної мови як знаково-символічної системи інораціонального дискурсу. Поезія для Т. С. Еліота, як і для Р. Бабовала, - це «подорож поза форми», тобто своєрідна мета-мова.

Зрозуміло, що зведення сутності культури до мовної символіки, мистецтва - до знакового вираження, а естетики - до семіотики, збіднює духовно-історичний, естетичний зміст культурного і художнього світу. Емотивізм у семіотичній естетиці часом недооцінює соціальні аспекти художніх цінностей, нерідко принижує пізнавальну, інтелектуальну дієвість мистецтва. Символу і чуттю в культурі надається статус лінгвістичної, комунікативної цінності, позбавленої проте широкого світоглядного, смисложиттєвого значення, їх співвідношення у художніх текстах трактується вузько-прагматично, а буває, і біхевіористично - як емотивне збудження чуттєвих регулятивів дії та поведінки.

Натомість спроба порівняльного аналізу специфічних мов культури, емоційної дієвості художніх текстів дістає визнання у всій сучасній естетиці. Повторимо, що естетика авангардизму нерідко стає своєрідною лінгвістикою (Б. Кроче - «Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика»), семіотикою (С. Лангер, Тартуська школа Ю. Лотмана, концепція мов культури Б. Парахонського). Йдеться про дослідження знаково-символічних мов художніх текстів, проблеми їх розуміння на рівні емотивного впливу, сугестії емоцій. Адже в основі евокативності лежить єдність символу і почуття, «форми» і «світовідношення». Так, К. Малевич, теоретично обґрунтовуючи свій малярський супрематизм, наголошував, що без форми неможливо виявити будь-які елементи світовідчуття - кольорові, динамічні, статичні, механічні та інші. Він зв'язував усі живописні засади в єдине ціле - в «супрематичні форми», які мають архетипово-символічний характер.

Сьогодні стає зрозумілим, що сутність культури і мистецтва, їхні онтологічні й функціональні контури, мотиваційні й регулятивні чинники пов'язані з їх евокативністю. Так чи так, але саме знаково- символічний горизонт естетосфери суспільства визначає емоційні реакції, чуттєві відношення та соціальні настанови людей. Проблема співвідношення символу і почуття в художньому тексті переводиться відтак у широкий план світовідношення. В евокативності світовідношення здійснюється перетворення людської чуттєвості у знак і наступне опосередкування «символізмом» чуттєвих відношень, художніх дискурсів і текстів. Природно, що чуттєвість, - це не єдине, хоча й важливе поле естетичного впливу.

Проте у сучасній культурології та естетиці проблема евокативності може набувати форму гіперболізації знаково- символічних, а тому семіотичних аспектів світосприйняття. Символ стає чи не єдиним носієм культури, втілюючим у собі її понадприродну сутність, інтерсуб'єктивну, комунікативну цінність. В його умовній, конвенційно-знаковій формі мислиться чуттєве узагальнення і наочне вираження духовної субстанції, що не піддається аж ніякому адекватному відтворенню. Акт символізації ідеального стає універсальним культуростворюючим діянням, методом текстотворення. Навіть у реальних речах, явищах, подіях крізь зовнішній, ілюзійний покрив убачається «знамення» заповітних таємниць духу. Предметна сфера культури, життя соціуму взагалі уявляється як знакова, символічна форма буття світової «Душі», яка здійснюється у культурних текстах. «Враження вищої реальності, мови і битви, міста і раси, свята Ізіди та Кібели, католицькі меси, виробництво доменних печей та гра гладіаторів, дервіші й дарвіністи, залізниці й римські дороги, прогрес і нірвана, газети, маси рабів, гроші, машини, - все це в однаковій мірі є знак і символ, вираження сутності душі, її здійснення в образі світу», - писав, наприклад, О.Шпенглер [106].

З іншого боку, перебільшуються до безмірності емоційні грані евокативності культури, що заперечують її раціональні, дискурсивно-пізнавальні структури. Чуття в культурі протиставляється розуму подібно до того, як інстинкт - інтелекту (А.Бергсон). Воно перетворюється в єдиний регулятив не тільки поведінки, але й пізнання. Так, «конструкціоністські» теорії (Л.Вуд, К.Дюкасс, Р. Чизом) будували ієрархії цінностей, виходячи з аналізу чуттєвих переживань. Головним для конструювання цінностей було емоційне сприйняття характеру текстів культури.

Абсолютизація ролі символів і чуттів у структурі світовідношення закріплюється у синтезуючих концепціях. Під впливом «філософії життя» і феноменології усталюються символічні теорії культури і модерного мистецтва (Е. Касірер, А. Уайтхед, С. Лангер, Л. Уайт). Вони намагаються вирішити проблему евокативності в дослідженні «ефекта символізму». Для цього аналізується природа і значення символічної передачі емоцій, так зване «символічне відношення». Але спроби поєднати у культурній та художній символіці чуття і форму виявились багато в чому безуспішними, оскільки спиралися часто на суб'єктивні інтенції, ігноруючи соціально-естетичні сенси художніх текстів та артефактів.

Найчастіше евокативність зводилась до символізації в мові, коли мовна символіка відтворювалась потім у біхевіористично зрозумілих настановах. Ставлення людини до культури і мистецтва обумовлювались тим, як їх цінності задані в мові, тобто знаково- символічною формою текстів. Наяву зведення різноманітних чуттєвих відношень до мовної комунікації, до символіки, до сигніфіки мовлення, що найбільше виявилося в постструктуралізмі. Мова, як найважливіший комунікативний засіб, розбиралася в якості єдиного визначника евокативної цінності семіосфери. Інакше кажучи, осторонь залишалася культуростворююча функція естетичного переживання, через котре здійснюється адекватне освоєння художніх текстів.

естетична свідомість мистецький авангард

Размещено на Allbest.ru