К вопросу о трактовке понятия "художественная форма" в советской эстетике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья по теме:

К вопросу о трактовке понятия «художественная форма» в советской эстетике

Храмов Валерий Борисович, доктор философских наук, профессор кафедры философии и политологии ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

В статье анализируется семиотический подход к понятию «Форма произведения искусства».

Ключевые слова: художественная форма, советская эстетика, семиотика.

Semiotic view to the term “art form” is analyzed in the article.

Key words: “art form”, soviet esthetic, semiotic.

Советская эстетика официально прекратила свое существование вместе с гибелью советского строя в нашей стране. Но многие концепции, разработанные ее представителями, до сегодняшнего дня остаются востребованными в педагогической и даже в научной практике, если считать наукою диссертационные исследования. Некоторых это может удивить, ведь советскую эстетику называли - и называли справедливо - марксистско-ленинской, а марксизм нынче не в моде. Но с эстетикой все сложнее, чем с другими философскими дисциплинами, ибо советские ученые пытались творчески решать эстетические проблемы в духе марксизма-ленинизма, а этот «дух», зачастую превращался лишь в некоторый ритуал, в обязательное цитирование тех немногих мыслей об искусстве, которые были высказаны классиками марксизма-ленинизма. И этот феномен заслуживает конкретного изучения. В контексте данного исследования понятие «художественной формы» является удобным и, как надеется автор статьи, весьма показательным предметом осмысления.

Как это не покажется парадоксальным, но искусствознание в Советской России было первоначально глубоко смущено учением эстетического формализма. Но удивляться этому особенно и не стоит, ибо революция приводит к обновлению всех сфер жизни, стремится привлечь на свою сторону все новое, «передовое», ранее не понятое, критикованное и не принятое. А формализм как раз соответствовал данным критериям. И формализм пышно расцвел в Советской России в 1917 - 1927 гг., особенно в отношении к поэзии. Для крайних формалистов в литературоведении предметом эстетического исследования служат только «приемы» оформления словесного ряда, т.е. то, как создано произведение, его форма. Учение формалистов разработал и подробно изложил Б.М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы» [1]. Формальная школа учитывает, прежде всего, коммуникативный аспект художественного творчества, строит свое учение, исходя из «коммуникативной точки зрения на язык» [2], т.е. из его речевой функции, понимая его как средство общения. Это дает возможность четко разграничивать содержание сообщения и средства выражения его. С точки зрения практической, жизненной коммуникации, - пишет Б.М. Энгельгардт, - содержание составляет «телеологический» центр, т.е. является главным элементом, ради чего собственно средства выражения используются. Совсем другая цель у эстетически значимой коммуникации - здесь, по учению формалистов, «телеологическая доминанта принадлежит системе средств выражения». Содержание художественного произведения формалисты обозначают термином «материал», а эстетически значимые средства выражения - «прием». Материал, т.е. содержание поэтического произведения играет второстепенную роль: материал «эстетически безразличен», только словесной структуре, приемам принадлежит эстетическая значимость. Для целей практической коммуникации, как пишет Энгельгардт, нужен «минимум ощутимости средств выражения»; наоборот, эстетически значимая коммуникация требует «максимальной их ощутимости».

Итак, в течение десятилетия учение формалистов считалось едва ли не единственно научным подходом к исследованию искусства, но в тридцатые годы в стране изменился интеллектуальный климат. Формализм был раскритикован в связи с теорией партийности, поставившей во главу угла элемент содержательный, прежде всего идейный. С этого времени искусство, по общему правилу, осмысливалось в русле сталинской концепции «упрощенного марксизма».

В шестидесятые годы в марксистскую эстетику начинают проникать новые идеи: параллельно с уже традиционным марксистско-ленинским подходом, очищенным об «сталинских перегибов», формируется учение, опирающееся на модную в то время на Западе науку - на семиотику. В какой-то момент был найден компромисс - сформирована концепция, которая вполне обоснованно может быть названа марксистской, но при этом она обогащена семиотическим подходом (особенно удачно этот синтез, по моему мнению, осуществлен в работах И.В. Малышева [3]). При этом во главу угла была поставлена актуальная для социалистической культуры проблема понимания серьезного произведения искусства народом, публикой. Ответ на вопрос "почему многие люди не понимают произведения серьезного искусства?" из уст семиотика звучит так:

"Мы не понимаем содержания произведения искусства в силу того, что не знаем его языка. Мы ведь не понимаем людей, которые говорят на чужом, иностранном языке. А свой язык мы понимаем в силу того, что с детства его учим, осваивая практику жизни. По тому же сценарию происходит вхождение в мир художественного языка. Тот, кто с детства занимается искусством - тот его понимает. Проблема, таким образом, решается в контексте художественного воспитания, которое по своей сути есть освоение языка искусства".

Концепция, о которой идет речь, обладает рядом достоинств и требует серьезного к себе отношения. Попытаемся изложить ее основные положения применительно к поставленной выше проблеме формы произведения искусства.

Нельзя не отметить, что само использование понятия формы логически предполагает, что искусство содержательно, и понятие формы не может быть ясно очерчено без должного осмысления того основного бытия, которое определяется в качестве его содержания. Основное понятие, с помощью которого осмысливают содержание произведения искусства в советском искусствознании, - «художественный образ». Искусство, говорит сторонник марксистско-ленинской эстетики, суть образное познание мира, выражение содержания познания в чувственно конкретной форме. Для уяснение вопроса о природе художественного образа он мысленно разделяет то жизненное содержание, которое отражается в искусстве, на три относительно самостоятельные части: во-первых, в едином искусстве ясно выявляется пласт, который обычно называют «предметным содержанием»; во-вторых, искусство насыщенно эмоциями, поэтому уместно вспомнить об эмоциональном, оценочном содержании; и, наконец, в-третьих, существеннейшую роль в искусстве играет красота, поэтому эстетический аспект также выявляется всеми авторами [4].

Занимаясь искусствоведческими вопросами, трудно дать точное определение понятий «форма» и «содержание». У разных представителей эстетики оно весьма различно. Самое удобное для семиотического исследования определение содержания и формы дает Фолькельт [5]. Он четко различает эти понятия: к области содержания относит все духовное и душевное в предмете, а к области формы - все чувственно наглядное. Но, различая понятия формы и содержания в духе Фолькельта, мы должны учитывать, что в самом составе духовной и душевной жизни тоже есть не только содержание, но и форма - содержание произведения искусства также весьма сложное душевно-духовное образование, ибо художественный образ суть целое, а целое, по определению, состоит из частей. Содержание - система, в которой обнаруживается отношение элементов, структура, поэтому говорят, что духовное содержание структурировано, что образ имеет структуру. И эту структуру целесообразно назвать «внутренней формой произведения».

Чтобы избежать недопонимания, изобразим художественное произведение в виде схемы, точнее разъясняющей концепцию теоретической модели. Итак, содержание произведения искусства составляет некая сумма элементов - конкретных художественных образов. Вот, например, «Мертвые души» Гоголя. Содержание поэмы может быть представлена как организованная сумма образов: Чичикова (1), Манилова (2), Собакевича (3), Коробочки (4), Ноздрева (5), Плюшкина (6), капитана Копейкина, помещика Максимова и проч. Но эти образы имеют временные характеристики, свойственные душевному бытию. Они в какой-то момент появляются, а в какой-то исчезают. Но, кроме того, они сюжетно организованы. Вот эту организацию образов называют внутренней формой:

Рис. 1

На схеме большой круг отражает духовное содержание как некую целостность, внутренние круги (1,2,3,4,5,6) - художественные образы Чичикова, Манилова, Собакевича… Их пространственное отношение в круге суть схематическое отражение структуры, внутренней формы.

Сущность внутриоформленного содержания (глубинное его значение), своеобразный семиотический код, позволяющий раскрыть содержание каждого образа, исходя из целостного его видения, в соответствие с существующей искусствоведческой традицией эстетики называют художественной идеей (И). Идея - смысловое ядро душевного содержания произведения искусства. Идея не выражается в содержании прямо и непосредственно. Поэтому на схеме она вынесена из большого круга. Она, по сути, - то, что хотел сказать автор в произведении. Но сказал, выразил эту идею через смысловое сцепление образов. Прямое смысловое выражение данной идеи невозможно, ибо она эстетична в том смысле, что содержит не только мысли, но и чувства, эмоциональные оценки. А выражение последних требует, во-первых, чувственно-конкретного, образного выражения, а во-вторых, эстетически значимой коммуникации, т.е. "максимальной ощутимости средств выражения".

Эстетика, сформировавшаяся в нашей стране, чрезвычайно большое внимание уделяет второму аспекту формы, который обеспечивает художественную коммуникацию (созвучная формализму идея, кстати будет сказать). Марксистская эстетика опирается на семиотику - она трактует форму как материальный знак, передающий духовное содержание. Процесс художественной коммуникации, в котором осуществляется связь сознаний - автора произведения искусства и тех читателей, созерцателей, слушателей, которые его воспринимают, - может быть в некотором упрощении представлен в следующей модели:

Рис. 2

На схеме первый круг представляет художественное содержание в сознании автора, второй - внешнюю форму, материальное выражение данного содержания, и, наконец, третий - художественное содержание в сознании потребителя. Художественная идея является первичным творческим продуктом - неким замыслом содержания и конечным результатом зрительского просмотра-прослушивания.

Уяснив общую схему художественной коммуникации, приступим к анализу коммуникативных возможностей внешней формы произведения искусства. В самом общем плане функция внешней формы ясна - форма служит содержанию в том смысле, что является его внешним выражением-знаком. Благодаря материальной воплощенности духовное содержание становится фактом социального сознания, фактом общественной жизни. Форма обеспечивает художественную коммуникацию, и мысли, представления, переживания автора в некотором приближении, сплетаясь с феноменами субъективного опыта, становятся мыслями и чувствами потребителя произведения искусства.

Рассмотрим вопрос конкретно. Нас интересует, как именно выявленные выше элементы содержания художественного образа передаются от автора к потребителю.

1). Начнем с того, что было обозначено выше в качестве предметного содержания художественного образа.

И.В. Малышев, трактующий проблему в семиотическом ключе, пишет: "Предметно-событийное содержание передается двумя путями-способами: во-первых, способом прямого изображения; во-вторых, предметно ассоциативным путем"[6].

О первом пути много говорить не буду. Тут в общих чертах "все ясно". Тут можно ограничиться примерами. Вот театральная сцена. Актеры играют своих героев, перевоплощаясь в них… На реалистической картине - сосны, ели, медведи. Картина называется "Утро в сосновом лесу". Ее создал художник Шишкин.

Есть еще один способ передачи предметного содержания - с помощью звукоподражания (здесь уже к изобразительности добавляются предметные ассоциации). У знаменитого итальянского композитора эпохи Возрождения Антонио Вивальди в концерте "Времена года" - звучат, изображаемые оркестром, гроза, гром, пенье птиц и проч. А вот уже далекие раскаты грома у Бетховена в «Пасторальной», шестой его симфонии. Что-то тревожное, нет ясности - то ли гром, то ли звуки отдаленной канонады… Обе трактовки знаков возможны. Ибо это писалось в то время, когда Европа переживала эпоху наполеоновских войн. В атмосфере гроза - и природная и военная… Подобное же есть у Шуберта в начале сонаты для фортепиано си бемоль мажор. Те же звуки: раскаты грома - знак грозы, которая сначала приближается, а затем удаляется.

Весьма "живописно" звучит набирающий скорость паровоз. Артур Онеггер первым изобразил в музыке его свистяще-стучащее движение ("Пасифик 231"). Затем русский композитор Родион Щедрин удачно воспользовался находкой французского маэстро. Создавая балет "Анна Каренина" по роману Льва Толстого, он поручил оркестру сыграть паровоз. Очевидно, будучи вплетенным в контекст балета, посвященного любовной истории, столь трагически закончившейся для главной героини, звук набирающего ход паровоза приобрел несколько иной смысл, отличный от того, который обнаруживается в музыке А. Онеггера. У Онеггера паровоз прекрасен - суть выражение технической мощи, неостановимой устремленности вперед…

Можно звукоизображение использовать в деле создания музыкального портрета. Так, Д.Д. Шостакович "написал" его в трио памяти Ивана Ивановича Соллертинского. Иван Иванович любил посвистывать, изображая всякого рода мелодии. И свист сросся с образом этого феноменально талантливого эрудита. И трио, написанное в его память, начинается со свистящего эпизода. Свистит виолончель (флажолет!).

О втором пути передачи художественного содержания - предметно-ассоциативном - следует сказать чуть подробнее. В музыке, например, используется некое сочетание звуков, которое закрепляется за предметом. Закрепление происходит с помощью "программы" или иначе, непосредственно, что часто бывает в музыке театральной, когда мелодия сопровождает какое-то реальное сценическое событие. Затем мелодия звучит вне этого события, но благодаря памяти, по ассоциации, предметное содержание, ранее связанное с мелодией, возникает в сознании слушателя. Он, слушатель, понимает то, о чем идет речь. Вот Татьяна Ларина поет свою арию "Пускай погибну я, но прежде…". А вот прошло время, и на сцене уже молодой человек - ходит, что-то вспоминает, или о чем-то мечтает. Оркестр играет тихонечко только мелодию, в ней угадывается та самая ария - "пускай погибну я…". Всем ясно что - вспоминает и о чем мечтает человек на сцене (в Краснодарском музыкальном театре Татьяна, подчиняясь воле режиссера, произнося свое «пускай погибну я…», срывает платье и остается в белье, что добавляет дополнительные ассоциации, о которых П.И. Чайковский вряд ли догадывался).

Система лейтмотивов, которую так любили использовать Р. Вагнер и Н. Римский-Корсаков строится именно по принципу, который был только что проиллюстрирован примером.

В своем высшем художественном пределе принцип лейтмотивов получил воплощение у Р. Вагнера в симфоническом фрагменте его тетралогии "Кольцо нибелунга", который называется "Похороны Зигфрида". Фрагмент написан по законам жанра как "траурный марш". Но тематический состав данного произведения вырастает из всего предшествующего музыкального материала, связанного с жизнью и гибелью Зигфрида, героя с мечом, попытавшегося изменить законы несправедливо устроенного мира. Таким образом, марш выражает вселенскую скорбь по поводу гибели героя и упований на коренного возможность совершенствования бытия. С другой стороны, марш позволяет еще раз вспомнить тот путь, который прошел герой, пройти еще раз путь Зигфрида вместе с ним, уже зная финал истории, обозревать все предшествующие события. Нечто подобное мы наблюдаем в конце романа Л.Н. Толстого "Война и мир". Когда, читая эпилог, мы вспоминаем вместе с автором весь предшествующий сюжет. Но у Вагнера есть что-то еще, чего нет в гениальном романе - траурный марш обладает отдельной художественной ценностью. Он эмоционально конкретен и «вне контекста оперы». Чувства, которые воплощены в его звуках, и вплетены в конкретику сюжета и существуют отдельно.

2). Эмоционально-оценочное содержание передается эмоционально-ассоциативным путем, с помощью «знаков-символов». Генезис данных знаков связан с теми эмоциональными средствами, которые сформировались в обыденном общении. Так, например, в музыке используются интонации, точнее, система интонационных средств, сформировавшаяся в выразительной речи (в речи слово передает мысль, а интонация - чувства говорящего). Многие теоретики музыки - Руссо, академик Асафьев и др. - видели в интонации сущность музыки. Главный вывод из этой посылки: музыка выражает только чувства, причем человеческие чувства. Конечно, знающему музыку, чувствующему ее богатство и красоту человеку трудно согласиться с таким упрощением музыкального содержания, но установленная связь музыки с выразительной речью выглядит вполне очевидной. Однако если мы увидим в музыке еще что-то такое, что видел, например, И.С. Бах - некое божественное содержание, то как объяснить в этом случае художественную коммуникацию? Или вспомнить о том, что в музыке есть и космическая, природная духовность, которую обнаруживают многие философы и искусствоведы, начиная с Пифагора. С помощью каких средств передается это духовное содержание? Этот вопрос мы адресуем стороннику семиотической эстетики... Не упрощает ли искусство семиотический подход?

Теперь обратимся к живописи. Здесь эмоциональное состояние передается с помощью цвета и колорита. Причем, цвет выражает чувства по двум причинам. Во-первых, по причине биологической (неосознанная, свойственная всем людям эмоциональная реакция на какой-либо цвет, или на сочетание цветов). Во-вторых, по причине социальной, когда в силу социокультурных обстоятельств, цвет становится знаком определенного события, которое обладает серьезным эмоциональным значением. В данном конкретном случае (ибо нет рисунка) содержание события в произведении искусства не отражается. Цвет поэтому есть внешнее выражение именно чувства, а сам предмет эмоциональной оценки утрачивает свою чувственно выраженную конкретность. О нем мы можем сказать только то, что он существует и вызывает, например, чувство гнева, или одобрения.

Теперь обратимся к эстетическому аспекту содержания художественного произведения.

Тут нужно сразу определиться - красота всегда по своей сути чувственно конкретна. Она всегда дана нам в наглядных феноменах. Если мы признаем содержание произведения душевно-духовным, то форма как материально воплощенное содержание должна быть по определению эстетичной, эстетически выразительной. В художественной сфере значительное положительное содержание бытия усиливается приобретением еще одного свойства - это свойство суть красота. В результате, возвращаясь к существу проблемы, получаем формулу - внешняя форма есть прекрасное воплощение содержания.

Если же рассматривать внешнюю воплощенность духовного содержания в ином аспекте, то она - знак мастерства художника, знак того, как он умеет пользоваться художественными средствами (элементами художественного языка). Как пишет в своей "Эстетике" Малышев, во внешней форме воплощен эталон красоты, который индивидуально присущ данному художнику. Внешняя форма передает представление о красоте данного художника"[7].

Развивая концепцию, Малышев вводит понятие "семантической единицы внешней формы произведения искусства". Он пишет, что во внешней форме элементы изобразительные, предметно и эмоционально ассоциативные не существуют в качестве отдельных знаков. Художественный знак суть сочетание названных элементов. Воспользуемся приведенными выше примерами и убедимся в этом:

Вот на сцене Татьяна Ларина, а вот Онегин… предметное изображение, предметная ассоциативность и конечно чувства - как без них, когда любовь. То же и у Вагнера. Жизнь Зигфрида в ее исторической протяженности, выраженной в иной системе временных отношений, и эта жизнь одновременно эмоционально переживается…

На этом основании Малышев полагает, что элементы формы нужно трактовать как комплексные материальные знаки, организацию которых он определяет в качестве композиции. Состав семантических единиц во внешней форме отображает состав образов содержания. Композиция же соответствует внутренней форме, организации художественных образов содержания. Поэтому, воспринимая материальный носитель, созерцая художественное произведение, зритель и слушатель имеет возможность воссоздать в своем сознании все душевно-духовное богатство произведения искусства (см. еще раз приведенную выше модель художественной коммуникации).

Далее, Малышев в духе марксизма-ленинизма излагает концепцию "относительной самостоятельности формы", относительной независимости формы от содержания. Он пишет, что форма обладает самостоятельной эстетической значимостью. Мастерство художника эстетично само по себе вне зависимости от того содержания, которое художник отображает.

Например, знаменитый скрипач и композитор Николо Паганини ради дополнительного эффекта использовал прием "лопнувшей струны". Он нарочно подпиливал на своей скрипке три струны и оставлял целой только одну, самую толстую. Весь фокус в том, что струны в силу того, что они разной толщины, рвались не сразу, а по одной, начиная с самой тонкой. Но скрипичная музыка, по общему правилу одноголосна. По крайней мере, для фокуса можно подобрать именно такое одноголосное произведение. Лопнувшая струна ставит перед артистом новые задачи - он должен на глазах у публики их решать. В целом мелодию сыграть можно на другой струне, правда, при этом нужно ее транспонировать (например, на октаву вниз). Другой путь еще более эффективен. Он предполагает использовать прием "флажолет". Флажолет - звук свистящего тембра, получаемый на струнных инструментах легким прикосновением пальца к струне. Флажолет изменяет тембр звука. То же самое получается и при транспонировании мелодии вниз. В результате обрыва струны артист был вынужден импровизировать, создавая новый вариант пьесы, точнее изменять характер звучания, добавлять дополнительные ходы и проч. Артист творит на сцене. И его творчество производит на зрителя сильное эстетическое впечатление.

Малышев полагает, что в этом своем действии артист свободен от содержания художественного образа, а, воспроизводя его, т.е. внешне оформляя, он выражает свое мастерство. Но мы не обязаны дело рассматривать именно так. Точнее сказать - он, т.е. артист усиливает некоторые аспекты содержания, ибо творчество само по себе эстетично. Импровизация как форма творчества тоже эстетична. И тот и другой аспекты обладают высоким положительным ценностным смыслом. И артист демонстрирует их в исполнении. Паганини усилил эстетическое содержание, добавив к нему еще и «творчество на глазах у зрителей». Думаю, что приведенные доводы существенно обогащают концепцию.

Необходимые пояснения по поводу написанного выше:

1). Разъясняя вопрос, мы, конечно, вынуждены были упростить дело. Зачастую в произведениях искусства важнейшее значение имеют не только чувства, но и мысли. Достоевский в своих гениальных романах создавал то, что называют "драмой идей". Хотя их содержание не ограничено идеями. Идеи вплетаются в художественную реальность, где есть место чувствам, событиям и проч. Но очевидно, что подобного рода идеи - рассуждения героев по поводу нравственных, политических, религиозных, эстетических ("красота спасет мир"!) проблем - передаются с помощью системы вербального языка. Хотя тут тоже есть и эстетика и чувства. Ну, это, допустим, ясно, хотя углубиться в проблему хочется. Но нельзя - опять отвлечемся от основного вопроса.

2. Еще раз вернемся к содержанию понятия художественной идеи. Марксистская эстетика ставит себе в заслугу то, что ей удалось придать этому понятию новый смысл, отличный от классического, идеалистического, прежде всего гегелевского. Так, Е.В. Волкова пишет: «В современной марксистско-ленинской эстетике художественная идея не отождествляется со всем содержанием произведения, что было характерно для классической эстетики, а соответствует его доминантному, социально-эстетическому смыслу. Она играет синтезирующую роль по отношению ко всей системе произведения, его частям и деталям, воплощаясь в конфликте, характерах, сюжете, композиции, ритме и т.д.» [8]. Теперь попытаемся воспроизвести классическую концепцию. Дабы не создавать дополнительных трудностей понимания, обратимся к тексту письма одного из гениальных создателей художественных идей В.А. Моцарта. Он пишет: "Мысли, которые мне нравятся, я удерживаю в голове и напеваю их про себя, по крайней мере, как замечают другие. Если я запоминаю свою мысль, то тотчас же появляются одно за другим соображения, для чего можно было бы употребить такую кроху, чтобы сделать из нее паштет, соображения о контрапункте, о звуке различных инструментов. Это разгорячает мою душу, в особенности, если мне ничего не мешает, тогда мысль все разрастается, и я все расширяю и уясняю ее, пока пьеса оказывается почти готовой в моей голове, хотя бы она и была длинна, так что впоследствии я охватываю ее в душе одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она должна потом выразиться, а как бы сразу, в целом. Вот так пирушка! Все изобретение и обработка происходит во мне как в прекрасном сне, но такой обзор всего сразу лучше всего".

Итак, обзор "всего сразу" музыкального произведения и есть созерцание его идеи. Такова классическая трактовка понятия художественной идеи. Тут уместен риторический вопрос: что принципиально нового добавляет Волкова к данному представлению? Классическая концепция понятнее, правда, опирается она на метафизику, которую марксистская эстетика отрицает. В этой связи уместно отметить, что вопреки мнению Волковой, классическая концепция отнюдь не отождествляет идею с содержанием. Согласно признанию Моцарта, он идею художественного произведения видит одним взором, то есть вне пространственно-временных или временных характеристик, хотя содержание этого произведения развертывается во времени; процесс создания идеи, процесс художественного творчества носит тоже временную форму.

В заключении отмечу, что семиотическая эстетика, как я пытался показать в статье, весьма убедительно объясняет художественную коммуникацию. Принимая ее доводы и выводы, мы все-таки должны оговориться, что ее авторы упрощают содержание - не видят некоторые его существенные аспекты, о чем было уже сказано чуть-чуть выше.

Литература

искусство форма содержание

1. Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. -Л., 1927.

2. Малышев И.В. Эстетика: курс лекций // Российская академия музыки им. Гнесиных. -М., 1994. - 190 с.

3. Подробнее см. об этом: Храмов В.Б. Эстетика в ее кратком изложении. Краснодар, 2012. -С. 80 - 88.

4. Volkelt J. System der Aesthetik. -1926.

5. Малышев И.В. Эстетика: курс лекций. -С. 84.

6. Марксистско-ленинская эстетика. -М., 1983. - С. 212.

Размещено на Allbest.ru