Архитектоника объемных форм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна

РЕГИОНАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ НЕПРЕРЫВНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Кафедра "Кафедра дизайна костюма"

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По предмету "Архитектоника объемных форм"

Выполнил(а)

Казанчук Анна Михайловна

Преподаватель Аипова М. К.

Санкт-Петербург

2015



Содержание

Задание № 1. Определение понятия «архитектоника» и ее роли в области искусств. Костюм и его составляющие. Искусство проектирования костюма

Задание №2. Силуэт костюма. Найти простые геометрические фигуры в силуэтах исторических костюмов

Задание №3. Анализ пропорций народного костюма Тамбовский губернии России. Крой. Аналогии в современном костюме

Задание №4. Объемно- пространственное задание. Макетирование природной формы

Задание №5. Фактуры и объемы

Литература



Задание № 1. Определение понятия «архитектоника» и ее роли в области искусств. Костюм и его составляющие. Искусство проектирования костюма

Понятие архитектоники широко применяется в различных видах искусства. Так, например, в литературе и в музыке этим термином обозначают построение произведения как единого целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемых идеей произведения. В том же значении употребляется термин «композиция» в применении не только к произведению в целом, как архитектоника, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета и т.д. Архитектоника включает соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов, образующих художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и деление его на части, та или иная последовательность, группировка элементов. Приемы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля и вместе с ним являются социально обусловленными. В пределах одного стиля приемы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра; каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции. Понятием «композиция» в искусствоведении, в живописи и архитектуре обозначается соединение отдельных частей произведения в художественное целое.

Понятие «архитектоника» (от греч. - строительное искусство) в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе. В широком смысле архитектоника - композиционное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во всестороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти - в цветовом строе произведения. Архитектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством.

Отражение наиболее существенных сторон, устойчивых элементов системы, их абстрагированной сути называют структурой. Структура в определенном смысле статична, она отражает морфологию, т.е. строение системы. Структуру художественного произведения можно рассматривать в нескольких взаимосвязанных аспектах - тектоника, композиция и выразительность. Тектоника - художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции произведения, композиции круглой скульптуры, объемных произведений декоративного искусства; композиционное строение любого произведения искусства. Тектоника выражает особенности взаимного расположения частей целого, соотношение форм и пропорций. Тектоника - это зримое отражение в форме конструкции свойств материала, логики их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материала. Тектонические системы, основанные на статике и равновесии покоя и движения, просуществовали до конца XIX в. Это объясняется тем обстоятельством, что технические возможности общества не выходили за пределы использования материалов и конструкций, работающих на сжатие. Апофеозом возможностей этих материалов и конструкций явилась эпоха Готики.

Самые общие принципы формообразования тектонических систем костюма те же, что и других объектов среды. Формообразование - структурирование (членение и строительство) единичных предметов, создание функциональных, конструктивных, пространственно-пластических, технологических структур. Костюм можно рассматривать как объемную форму, внутреннее пространство которой обеспечивает комфорт для жизнедеятельности человека. Сходство общих принципов формообразования костюма с архитектурой выражается в образно-ассоциативном проявлении внешней формы. Часто используются определения «монументальный», «монолитный» костюм для подчеркивания укрупненности форм, лаконичности их решения, что достигается использованием тяжелых тканей спокойных цветов и простотой конструкции. Характер тектоники костюма проявляется в тесной связи с тектоникой решения архитектуры и других объектов материальной среды. Вместе с тем костюм имеет свои тектонические системы: каркасную, оболочковую и промежуточную, сочетающую свойства той и другой систем.

Форма костюма - понятие сложное и многоуровневое. К самому понятию «форма» можно подойти с разных позиций: ее можно рассматривать как философскую категорию, как символ, как объект, как результат деятельности. В философии форму объекта рассматривают как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связывает элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Форма - морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования.

Объемно-пространственная структура - это категория композиции, отражающая смысловую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с пространством. В объемно-пространственной композиции элементами служат пространство, объем, поверхность. К числу структурных связей относятся закономерности построения объемной формы, ритм, симметрия и асимметрия, пропорции, контраст, нюанс. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно-пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина оператора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия усилий от поднимаемого груза.

Хорошо организованная объемно-пространственная структура и ярко выраженная тектоника изделия создают предпосылки для целостности и гармоничности формы. Гармония понимается здесь как органическая взаимосвязь, согласованность и соразмерность всех компонентов композиции, оказывающая благоприятное эстетическое воздействие на человека. Гармоничность изделия обусловлена эстетикой композиции в тесной взаимосвязи с функциональными, техническими и экономическими вопросами. Единство композиции - непременное условие целостности формы. Оно основывается на подчеркивании в композиции основной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки изделия или сооружения. Единство композиции рассматривается как средство создания удобных и эстетичных изделий при минимальной затрате материальных и художественных средств. Единство композиции проявляется в закономерном строении объемно-пространственной структуры и ясно выраженной тектонике.

Важнейшей составной частью предметного мира является костюм -- средство эстетического воспитания личности. Выразительный, образно решенный костюм способствует раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств.

Костюм -- особый объект творческой деятельности художника. Искусство создания костюма, как и всякое другое искусство, требует от создателя мастерства, знаний, фантазии, вкуса, определенных навыков. Для создания костюма (одежды, обуви, аксессуаров) используются самые разнообразные материалы, наделенные различными художественными качествами: цветом, фактурой, структурой, рисунком. Разрабатывают материалы специалисты широкого диапазона: текстильщики, трикотажники, кожевенники, меховщики, химики и др. Из материалов создаются объемные, трехмерные пластичные формы платья, ботинок, шляп, сумок и т. п. Создавая костюм как художественный ансамбль, взаимосвязывая, согласовывая элементы композиции в органическое, единое целое, художник по костюму решает также вопрос тонально-цветовых соотношений, сочетаний. Таким образом, художник по костюму -- это и скульптор, и живописец, и график. Немаловажную роль в формировании многогранного специалиста играет также овладение технологическим (портновским) мастерством.

Проектирование одежды -- процесс создания нового образца одежды с заданными свойствами включает исследование, создание эскизов, макетов и моделей, расчеты и построение чертежей изделий, изготовление опытных образцов. На основе проведенных предпроектных исследований и анализа аналогов рождается творческая концепция, которая воплощается, прежде всего, в образе. Образ рождается либо на бумаге при создании эскиза и воплощается в макет, затем в модель, либо при работе непосредственно с материалом в процессе макетирования, и макет воплощается в модель.

Костюм -- художественно решенный ансамбль, несущий определенную идею (замысел), образное содержание, структуру, обусловленные назначением. Ансамбль костюма характеризуется строгой взаимоподчиненностью его составляющих с образом человека конкретного времени, эпохи, находясь в созвучии с окружающей средой -- интерьером или экстерьером. Комплект -- это набор элементов костюма, объединенный стилевым единством и определенными признаками -- материалом, назначением, цветом. Предметы, составляющие комплект, равнозначны, взаимозаменяемы, что и отличает комплект от ансамбля.

Деятельность художника в области костюма имеет много специфического, не свойственного другим сферам творчества. Искусство костюма характеризуется конкретностью. Поскольку костюм и человек -- неразрывное целое, костюм должен быть жизнеспособным, т. е. удобным, практичным, красивым, элегантным. Эти качества закладываются создателем уже в его первоначальный замысел. Вместе с тем костюм быстротечен по сравнению с произведениями живописи, скульптуры, архитектуры и т. п., которые живут веками, волнуют зрителя постоянно.

Задание №2. Силуэт костюма. Найти простые геометрические фигуры в силуэтах исторических костюмов

костюм силуэт народный художественный

«Силуэт» - это французское слово, которым называют внешние очертания любого предмета, его «тень».

Силуэт - плоскостное однотонное изображение предмета, одежды.

Вместе с тем силуэт дает четкое представление об объемности одежды, так как он является проекцией объемной формы одежды на плоскость. Силуэт характеризует форму костюма.

Форму костюма следует рассматривать как объемно-пространственную характеристику предметов.

Важное значение приобретает силуэт в связи с развитием моды, так как для моды на определенном отрезке времени характерны определенные формы и, следовательно, силуэты одежды. Таким образом, силуэт является средством выражения моды, он дает возможность определить характерные изменения моды в костюме за определенный период времени.

Силуэт представляет собой рамку, в пределах которой решается одежда.

Для более точной характеристики силуэта его сравнивают с теми или иными геометрическими фигурами:

* прямоугольный;

* трапециевидный;

* овальный;

* в виде двух треугольников с усеченными вершинами.

Рис. 2.1. Форма костюма, в основе которой лежит геометрическая фигура: 1 - прямоугольник; 2 - круг; 3 -треугольник

Не лишним будет напомнить, что не следует путать силуэт с такими понятиями, как модель, фасон, покрой, относящимся к области конструкции одежды.

Неправильно также говорить «облегающий силуэт» или «свободный силуэт», так как степень облегания изделия -- особенность его покроя, формы, а не силуэта.

Силуэт можно классифицировать по степени прилегания изделия к фигуре (рис. 2.2):

Полуприлегающий силуэт - силуэт одежды, которая, повторяя формы тела, как бы удалена от него на небольшое расстояние.

Прилегающий - силуэт одежды, плотно прилегающий к телу и точно повторяющий его форму.

Приталенный имеет несколько разновидностей, которые отличаются друг от друга характером прилегания к телу лифа и юбки, их формой. Для всех решений характерно плотное прилегание по линии талии, которая может акцентироваться поясом.

Свободный - это силуэт одежды, которая держась на опорных конструктивных поясах (плечевом, линии талии) может совсем не соприкасаться с телом.

Силуэт овальный, «бочонком» предлагается модой редко и долго не удерживается, так как он противоречит естественным пропорциям телосложения, зрительно выглядит неустойчивым.

Силуэт может быть фронтальным и профильным.

Иногда силуэт по форме сравнивают с буквами: А-образный, Х-образный.

Рис. 2.2. Виды силуэтных форм костюма: 1 - полуприлегающий; 2 - прилегающий; 3 - приталенный; 4 - свободны

Кроме строгих определений, силуэтные решения часто получают образные «прозвища», которые сразу дают представление о их характере: например, брюки -- «дудочки», «сигареты», «гаучо» (клеш шириной с целую юбку; их носят пастухи Южной Америки, живущие в горах -- гаучо), «бананы».

В моделировании костюмов наибольшее значение имеют форма и цвет. Вопрос цвета решить довольно легко с помощью красок. Сложнее дело обстоит с формой. Костюмы неудачной формы выглядят просто и грубо. Чтобы избежать этого, необходимо находить эффектные, но уместные детали и вводить их в модель.

В этом задании дадим краткое описание изменения силуэта одежды разных эпох. Не следует, однако, думать, что форма костюма имеет значение только в исторической одежде, она также важна при моделировании костюма лошади в комедии или современного костюма космонавта.

На рисунках изображены женские и мужские костюмы, начиная от раннего средневековья до тридцатых годов нынешнего века.

Костюм любой эпохи -- произведение искусства, ибо человек всегда мыслит себя как некий художественный образ, отвечающий его эстетике. На изменение силуэта костюма влияют социальная структура общества, наличие и появление новых тканей, стремление человека к переменам, что и рождает моду, и т. д. В древние века мода и соответственно костюм менялись очень медленно; позже этот процесс значительно ускорился, а в настоящее время мода меняется почти ежегодно.

ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ

Раннее средневековое платье просто, легко ниспадает до земли от линии груди, подчеркивая полные бедра. Первые изображения Адама и Евы показывают женские формы, модные в то время: маленькая грудь, большой живот и тонкие руки. Средневековая одежда должна это подчеркивать. Обувь -- без каблука, на голове -- простая мантилья (покрывало), закрывающая щеки, подбородок и шею, волос совсем не видно. Постепенный переход к позднему средневековому костюму по-прежнему характеризуется подчеркнуто маленькой грудью, платья неотрезные по талии, талия завышена, подхватывается поясом, собирающим крупные складки. Рукава расширились и приобрели форму колокола. Головной убор не изменился, но теперь его носят на «рожках».

Женский силуэт эпохи Тюдоров1 стал более квадратным. Лиф платья жесткий, талия слегка завышена, низ рукавов колоколообразной формы, отвернут и образует тяжелую манжету. Верхнее платье может быть с разрезом спереди, квадратный вырез горловины подчеркивает массивность фигуры.

Тюдоры -- королевская династия в Англии в 1485--1603 гг.

Силуэт женщины эпохи королевы Елизаветы1 гиперболизирован с помощью подбивки: лиф платья жесткий и теперь уже удлиненный, тонкую талию подчеркивает широкая юбка, лицо обрамляет круглый плоеный жесткий воротник.

На смену этой жесткости линий приходит более мягкий, округлый силуэт. Мягким становится воротник, теряет жесткость юбка, на смену длинной плиссированной баске приходят фестоны, опять поднимается линия талии. Эта мягкость линий сохраняется в течение периода Реставрации (1814--1830), только талия вновь опускается на место.

Искусственность в моде XVIII века приводит к дальнейшим гиперболизациям форм. Появляется длинный затянутый корсет юбки с кринолином по бокам, причем, чем более громоздким получается туалет, тем он считается моднее. Многие платья выполнены в пасторальном духе -- высокосветским дамам нравится представлять себя в образе пастушек. К середине XVIII века подчеркнутая пышность переместилась с боков назад, а маленький чепчин из муслина превратился в большой чепец, покрывающий парик с высокой прической. К концу века линия талии находится под грудью, силуэт становится длинным и узким, напоминающим древнегреческий. Приобретает популярность тонкая ткань, импортируемая из Индии.

Чопорность -- отличительная черта долгой викторианской эпохи нашла свое отражение в юбке-колоколе (1840), тонюсенькой талии, туго затянутой в корсет. К восьмидесятым годам XIX века кокетливость в женской одежде сменилась чопорной строгостью и суровостью, при этом юбки стали с турнюрами. В 1900-х годах талии оставались тонкими, но в юбках появились клинья, что облегчало движение, рукава раздулись до формы окорока (жиго), укрупнились шляпы. К 1910 году и шляпы и прически стали огромными, в моду вошли фигуры с хорошо развитыми формами, а очень узкая вокруг колен юбка уравновесила верхнюю часть силуэта.

Война 1914--1918 годов дала женщинам некоторую эмансипацию, что отразилось и на одежде. К 1920 году корсет уже не является обязательной деталью туалета, заниженной оказалась талия, моден силуэт мальчишеской фигуры с прямыми линиями, и впервые стали видны итоги! В тридцатые годы появляется женственная мягкость, но подвижность силуэта сохраняется.

МУЖСКОЙ КОСТЮМ

В начале средних веков мужчины носили простую тунику и капюшон, свободные брюки стягивались вокруг ноги ремешками. С течением времени этот силуэт становится щегольским. Постепенно острые очертания сменяются более квадратными и к началу XVI века принимают форму, известную теперь по портретам короля Генриха VIII и фигурам, изображенным на игральных картах. Ко времени эпохи королевы Елизаветы в одежде мужчин, так же как и в одежде женщин, появляются декоративные прорези и подложенные ватные подушечки. Мужчины носят длинные камзолы с подложенной грудью килеобразной формы, рукава и штаны с буфами. Лицо обрамляет круглый жесткий плоеный воротник.

Во времена короля Чарльза I прорези в одежде все еще в моде, более мягкий силуэт украшают ленты. В середине XVII века костюм становится очень экстравагантным; чрезмерное увлечение кружевами и лентами в сочетании с большим пудреным париком и огромными сапогами создают комический эффект.

Модник начала XVIII века носит одежду (весткоут), распахнутую по центру, с веерообразными складками по бокам и широкими манжетами. Волосы аккуратно зачесываются назад и заплетаются в косичку, на голове -- треуголка, вокруг шеи и запястий -- тонкие кружева. В дальнейшем силуэт суживается, весткоут теряет свои разлетающиеся по бокам складки. К концу века передние полы весткоута, сюртука и фрака отрезаются, и главным украшением становится воротник. Сюртук и фрак 1840-х годов -- строгие.

Постепенно мужская одежда становится спокойной и скромной. Брюки и цилиндр приобретают обычную форму. К концу XIX века в моду входит костюм, к которому мы привыкли сегодня. Возникают новые типы пиджаков -- смокинги, блейзеры и т. д., придающие одежде менее официальный вид.

Рассмотрим историческую эволюцию костюма на примерах:

1.Так для готического стиля 12-14 веков сложившегося в Западной Европе, отражающего религиозно-идеалистическую философию той поры - схоластику, основанную на церковных догмах, было характерно асимметричное решение, подчеркнутое цветом, общее стремление к форме вытянутого треугольника придают костюму динамичность.

2. В эпоху Возрождения, которая пришла на смену Средневековью, в противовес его мрачному католическому миропониманию, сложилось новое, жизнеутверждающее мировоззрение. Пропорции костюма резко изменились, они стали соответствовать пропорциям человеческого тела. Использовались богатые плотные ткани, такие как бархат и парча.

3. Эпоха Возрождения сменилась стилем барокко, которому свойственны театральность, фееричность. Для стиля барокко характерны пышность, вычурность, исчезновение конкретной формы. Пришли многослойные тяжеловесные нефункциональные костюмы. Характерны женские металлические корсеты.

4. Слово «рококо» происходит от французского rocalle, что означает «завиток, раковина». Его часто называют «галантным стилем». Костюм все более отрицает свою утилитарную функцию и подчиняется лишь эстетической, приобретает черты театрально-бутафорские. Парики, белила, пудра румяна принадлежность мужского и женского туалетов.

5. В период переходов от феодального строя к буржуазному строю складывается стиль классицизма. Формирование этого стиля привело к новому обращению к античному искусству как идеальному образцу.

6. Начало XIX века характеризуется появлением в искусстве стиля ампир (от французского «империя»). Стиль ампир отличался от классицизма большей статичностью, пышностью, блеском и помпезностью. Силуэт костюма ампир стремился к цилиндрическим очертаниям высокой и стройной колонны. Композиция костюма статична, декоративное решение преобладает над конструктивным.

Вторую половину XIX века в истории костюма называют вторым рококо. Характерной особенностью женского костюма этого периода является разнообразие его ассортимента по назначению: утренние наряды, костюмы для прогулок, обеденные и вечерние туалеты.

7. В начале XX века стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX веке, продолжает оказывать большое влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма. Наиболее интересен силуэт в профиль, который создается с помощью корсета S- образной формы.

Для одежды второго десятилетия XX века характерны мягкие линии, умеренные объемы. Появляются новые удобные виды одежды: широкие и свободные пальто, жакеты, деловые костюмы разнообразных форм, рабочая и производственная одежда.

Главной чертой моды первой половины третьего десятилетия становится свобода формы. Наиболее характерным является силуэт «бочонок».



Рис. 2.3 Историческая эволюция костюма в контексте смены художественных стилей в искусстве

Основным и единственным силуэтом верхней женской одежды второй половины третьего десятилетия становится прямой, по ширине облегающий бедра, длиной до середины коленей. Идеальный внешний облик женщины 30-х годов - удлиненная стройная фигура с узкими талией и бедрами, плоской грудью. Силуэту одежды соответствуют фигуре. Ассортимент верхней женской одежды достаточно разнообразен; костюмы, юбки, пальто, женские брюки. Одежда 40-х годов укоротилась (до коленей) и расширилась в плечах с помощью плечевых накладок. Талия четко обозначилась на естественном месте с помощью широкого пояса. В ассортименте верхней женской одежды преобладают пальто и жакеты прямого и прилегающего силуэтов.

Одежда конца 40-х - начала 60-х годов очень разнообразна по силуэтному решению. Для верхней женской одежды характерными являются силуэты прямой и овальный, А-образный и другие. Характерным для моды этих лет является покатое плечо, увеличенная длина.

Для 60-х годов характерными силуэтными формами верхней женской одежды являются прямая и полуприлегающая несколько уплощенная спереди и со стороны спинки. Ведущим силуэтом является полуприлегающий, с использованием вертикальных и горизонтальных рельефов.

В 70-е годы (первая половина) широкое распространение в верхней женской одежде имел прямой силуэт. Это объемная, мягкая форма, не похожая на форму 60-х годов, хотя в ней и сохраняется несколько смягченно принцип геометризации. Преобладающие в силуэте широкие плечи для зрительного равновесия потребовали некоторого расширения формы книзу.

К концу 70-х и началу 80-х годов мода, минуя относительно короткий период так называемой бескройной одежды и упрощенного плоскостного кроя (по принципу покроев народной одежды), переходит к утверждению более сложной женственной линии, характеризующейся одновременным сосуществованием множества различных покроев и форм. Мода перестает быть однозначной. Пропорции условно-идеальной фигуры этого периода в целом женственные, с ясно обозначенной линией талии, овальной линией бедер, предполагают, однако, расширенные прямые плечи. Это обстоятельство обусловливает ведущую роль прямого силуэта.

Принцип многообразия форм позволяет решать их с разной степенью объемности полочки, спинки и рукавов, разным характером перехода от объемов верхней части к объему в области талии, бедер и низа. При этом в каждом конкретном случае пропорции прямоугольника, в который вписывается форма, разные: от узкого вытянутого до более широкого и укороченного.

Для 80-х годов характерно разное прочтение форм изделий по вертикали - участок плеча геометризированный; форма в области бедер смягченная овальная. Практически эта разница осуществлялась не столько конструктивно, сколько за счет более плотного стягивания талии поясом и перераспределением сборок (по талии ближе к центру).

Существенную роль в силуэте одежды 80-х годов играют рукава. В изделиях 80-х годов увеличенные в объеме рукава как бы обужают форму стана, отчего усиливается впечатление стройности и вытянутости фигуры.

Таким образом, в отличие от других произведений архитектонических искусств костюм имеет наиболее тесные связи с человеком, приобретая значение только будучи надетым на его тело. Он в большей степени, чем другие предметы, способен влиять на эстетическое воспитание людей, формирование их вкуса, представлений о красоте. Выразительный, образно решенный костюм способствует раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств.

Задание №3. Анализ пропорций народного костюма Тамбовский губернии России. Крой. Аналогии в современном костюме

Основные варианты тамбовской одежды также определяются ее принадлежностью к восточной группе южнорусского комплекса. Более всего подчинился унификации мужской костюм: если исключить орнаментику поясов, рубах, он полностью укладывается в общерусский крестьянский тип.

Народный костюм является одним из наиболее массовых и близких человеку элементов этнической культуры, который передает определённую информацию из прошлого в будущее.

Костюм может многое рассказать об эпохе, в которую был создан. Народный костюм, наряду с языком, мифом и обрядом образует единую знаковую систему. Он выполняет несколько взаимосвязанных функций: практическую, эстетическую, магическую, обрядовую и указывает на возраст, социальное положение, назначение костюма и его региональную принадлежность.

Условия исторического развития русского государства в XII-XIII в.в. определили разделение форм народного костюма на северный и южный.

Северные области (Архангельская, Вологодская, Владимирская, Новгородская) в отличие от южных не были разорены набегами кочевников. Здесь интенсивно развивались ремесла, процветала внешняя торговля. В XVIII веке в период бурного развития промышленности в России Север так же оказался в стороне и поэтому сохранил целостность народного быта и культуры.

Южный русский костюм (Рязанский, Тульский, Тамбовский, Воронежский, Орловский, Пензенский) гораздо более разнообразен по своим формам, чем северный. Сказались многократные переселения жителей из-за набегов кочевников. Влияние соседних народов (украинцев, белорусов, народов Поволжья) обусловили более частую смену форм одежды и многообразие ее видов. Народная одежда различалась по назначению (будничная, праздничная, свадебная, траурная), а также по возрасту и семейному положению.

Особенностью традиционного народного костюма всегда являлась его комплексность. Каждый компонент имел свое назначение, был обязательной составной частью конкретного целого. Способы носить и соединять составные части одежды, формировать элементы, зависели от времени года, жизненных ситуаций, связанных с трудом, бытом, различными праздниками и обрядами.

Наибольшую этнографическую ценность представляет праздничная одежда. Отношение к ней было особенное. Она богаче украшалась, бережнее хранилась, передавалась из поколения в поколение.

Праздничная одежда имела свою регламентацию. Одну носили в воскресные дни, другую - в большие, т. н. «годовые» праздники. Были и разнообразные обрядовые костюмы: просватанной девушки, свадебный, погребальный и т. д. Например, жатвенная или «покосная» рубаха. По сути своей она была рабочей, но декорировалась, как праздничная, особенно пышно.

Одежда всегда подчеркивала семейные и возрастные отличия. Так в южных областях единственной одеждой девочек были рубаха с поясом, девушки, кроме того, носили холщовую юбку «подол». В костюме молодых женщин преобладали более яркие цвета, пожилых - более темные. Различались головные уборы девушек и женщин, известны и старушечьи.

Основными тканями, применяемыми для народной одежды, были домотканый холст и шерсть полотняного переплетения. С середины XIX века вошли в употребление фабричные ткани: шелк, атлас, парча, кумач, ситец, сатин и цветной кашемир.

Основным способами орнаментации домашних тканей были узорное ткачество, вышивка, набойка. Техника узорного ткачества и вышивка по счету нитей обусловили прямолинейные, геометрические контуры, отсутствие округлых очертаний в узоре. У мастериц Тамбовской губернии была популярна оригинальная техника вышивания крестом, так называемый, «тамбовский крест».

Наиболее распространенными элементами были ромбы, косые кресты, восьмиугольные звезды, ёлочки, кустики, стилизованные фигуры женщин, птиц, коней. Узоры, тканые и вышитые, выполнялись льняными, конопляными, шелковыми, шерстяными нитями, окрашенными растительными красителями. Многокрасочность решалась, чаще всего, на основе белого, красного и черного цветов, хотя не исключались синий, желтый и зелёный.

Мужской костюм состоял из рубахи - косоворотки с невысокой стойкой или без нее и нешироких штанов из холста или крашенины.

Рубаху из белого холста носили поверх штанов и подпоясывали пояском или длинным шерстяным кушаком.

Традиционно вышивка располагалась по горловине, низу изделия и рукавов. Одновременно могли быть и вставки из ткани другого цвета, расположение которых подчеркивало конструкцию рубахи.

Под мышками вшивались четырехугольные вставки - ластовицы. Пройма в этом случае становилась шире, не мешала свободе руки при работе, а когда ластовицы изнашивались, ветшали, их просто заменяли новыми. Той же цели служила подоплека, так называлась подкладка на рубахе по плечам, спине и груди.

Порты шили из домотканого сукна, выкраивая их из прямых полотнищ; в месте соединений штанин («в шагу»), как и в рубахе, вшивалась ластовица, так называемая мотня, чтобы ноги при ходьбе могли двигаться свободно. Удерживались порты на бедрах с помощью шнурка или ремня, продернутого в верхнюю подшитую кромку.

Обязательной частью одежды был пояс. Он мог быть сотканным или сплетенным из цветной шерсти. Такой пояс назывался кушаком, опояской, сеткой. Им обматывали талию два-три раза, а концы пояса, украшенные кисточками, свешивались до колен и даже ниже. Верхнюю одежду подпоясывали кожаным ремнем.

Поверх рубахи надевалась долгополая распашная одежда, которая в зависимости от особенностей покроя в разных местностях называлась свитой, кафтаном, армяком, азямом, зипуном, сермягой. Верхнюю одежду шили из домотканого сукна. Она была прямого покроя или с клиньями, вставленными по бокам, запахивалась на левую сторону и застегивалась на крючки или пуговицы.

С наступлением холодов надевали тулуп, шубу или «нагольные» тулупы, сшитые из вывернутых мехом внутрь овечьих шкур, а хозяева побогаче покрывали свои шубы сукном.

Мужские головные уборы когда-то были очень разнообразны по форме, материалу и названиям. Материалом для них служил мех, войлок, сукно и т.п. К концу XIX века в моду вошел картуз с козырьком, полностью вытеснив другие летние мужские головные уборы.

Обувь у мужчин и женщин была практически одинаковая.

Один из наиболее древних видов обуви - плетенные из лыка лапти. Перед тем, как их надеть, ноги обертывали онучами и завязывали оборами. Повсеместно носили и примитивные кожаные поршни, сшитые из одного или двух кусков кожи. В XIX веке получили распространение кожаные коты. Их шили на толстой подошве с каблуком, орнаментировали аппликациями из сукна, сафьяна и медными гвоздиками. Крепились они на ноге узкими ремешками, которые пропускались через петли в бортиках туфель. Сапоги шили из яловой кожи, они были с цельными или пришивными голенищами, которые собирались в сборки «гармошкой». В XIX веке получили распространение валенки.

Женский костюм Тамбовской губернии принадлежал к поневному типу

Рубаха - древнейший элемент одежды, основа девичьего и женского костюмов. В южных областях шили цельные рубахи из четырех продольных полотнищ. Их носили девушки и старухи. Замужние женщины носили рубахи составные из двух частей, выполненных из разных тканей: верх делали из более тонкого холста или фабричной ткани, а низ из грубого холста или пестряди. Известны несколько конструктивных типов русских рубах: наиболее архаичны туникообразные рубахи, более поздние - рубахи с прямыми или косыми поликами. Разнообразны они и по форме рукава: с ластовицей или без нее, прямые или суживающиеся у кисти, пышные у плеч или у запястья, собранные внизу на обшивку или широкую манжету. Ворот, оплечье, рукава и подол рубах украшали тканым или вышитым узором, полосами из лент и тесьмы. Древним видом орнамента считается геометрический (ромбы, квадраты, волнистые линии). На Севере преобладали мотивы птиц, животных и людей.

В южных областях девичья одежда часто состояла только из рубахи, перехваченной поясом и головной повязки, оставлявшей открытыми затылок и косу. Когда же девушка выходила замуж, она надевала поверх рубахи шерстяную поясную одежду - поневу. Часто крестьянки называли ее «вечный хомут» или «бабья кабала».

Понева состояла из трёх полотнищ шерстяной ткани черного или темно-синего цвета. Одно - заднее полотно, два других - по бокам. Спереди, между боковыми полотнищам была видна рубаха. Такая понева называлась распашной. Закрытая или «глухая» понева кроилась из четырех кусков ткани. Четвертое полотно, так называемая прошва, подбиралась из другого материала. Все детали такой юбки сшивались. По низу она отделывалась полосами из разноцветной ткани или лентами. Сверху понева собиралась на шнурке. Наибольшее распространение получили поневы из клетчатой ткани. Клетки различались размерами, расцветкой, дополнялись ткаными узорами. Именно по сочетанию размера и цвета клеток, можно было узнать, в какой местности сшита та или иная понева.

Женский крестьянский костюм повсеместно включал передник, который по своей конструкции разделялся на несколько типов. Один из них - надеваемый через голову туникообразный передник с рукавами или узкими проймами - обычно входил в комплекс с поневой и назывался «занавеска» или «запон».

Передники южных областей, повторяя в общих чертах отделку рубах, были орнаментированы значительно интенсивнее северных. В отдельных случаях использовались блестки, пуговицы, позумент, бахрома.

Обязательной составной частью нарядного женского и девичьего костюмов была плечевая нагрудная одежда, которую носили в осенне-весенний период.

В Тамбовской губернии это были туникообразные нагрудники, напоминающие рубаху, но более короткие, чем она. Единообразные по покрою, они различались по материалу, вырезу горловины, наличию или отсутствию рукавов, количеству и цвету украшений. Они имели разные названия: шушпан, шушун, коротай, насов, навершник. Шили их из холста, тонкого сукна или шерсти. Переднюю часть нагрудников украшали цветной тканью, кружевными вставками аппликацией. Разрез горловины и оплечья выделяли вышивкой и полосками тканья. На Юге России встречались и распашные навершники.

Известен еще один тип плечевой одежды - на лямках. Он имел трапециевидную форму, доходил до талии и напоминал северные душегреи. В Тамбовской и Рязанской губерниях его называли: «бастрог».

Плечевая одежда в значительной степени формировала силуэт костюма. Многослойность, создававшаяся большим числом входящих в него предметов, предавала ему объемность и монументальность.

Одной из важнейших составных частей костюма являлся головной убор, завершавший весь ансамбль. Для всей территории России характерны две резко различающиеся категории головных уборов.

Девичьи, оставлявляли открытыми волосы и теменную часть головы.

В южных губерниях их делали в форме венца или обруча с использованием ткани, тесьмы, лент, бисера, пуговиц, блесток, перьев.



Женские головные уборы были очень разнообразны, но все они полностью скрывали волосы, которые по народным поверьям обладали колдовской силой и могли навлечь несчастья. Головной убор подчеркивал изменение не только семейного положения женщины, но так же ее социальное и имущественное состояние.

Основу всех разновидностей южнорусских женских головных уборов типа «сороки» составляла сшитая из простеганного холста, уплотненная берестой твердая налобная часть, надеваемая непосредственно на голову. Не зависимо от формы, плоская или имитирующая рога, она именовалась кичкой или рогатой кичкой. Именно эта деталь убора предавала всей конструкции ту или иную форму. Верхняя часть - по форме похожая на птицу с хвостом - называлась сорока. Затылок закрывала прямоугольная полоса ткани - позатылень. Из этих трех элементов создавался многослойный головной убор.

Помимо трех основных частей южнорусский головной убор имел многочисленные сопутствующие детали. Он включал в себя до 12 частей, и вес его достигал иногда более пяти килограмм. Так, у молодух Тамбовской губернии в комплект входило несколько рядов ярких шелковых лент, имитирующих распущенные волосы, к концам их прикрепляли раковины. Наиболее ярко украшались головные уборы молодых женщин до рождения первого ребенка. Постепенно декор становился более сдержанным.

Большую роль в женском костюме играли украшения: серьги, гайтаны, нагрудники, наспинные поясные подвески. В Тамбовской губернии популярны были гайтаны из бисера, к которым подвешивали медные кресты и образки. Повсеместно у девушек были распространены вплетаемые в косу разнообразные «косники».

Задание № 4. Объемно-пространственное задание. Макетирование природной формы



В качестве природной формы была использована форма ракушки с жемчужиной, которая в дальнейшем стилизовалась в различные формы. В процессе творческого поиска для изготовления модели были использованы некоторые стилизованные зарисовки ракушки, которые воплотились в жизнь в модели и соответствовали желанию заказчицы.

Задание № 5. Фактуры и объемы

МОДЕЛИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ОБЪЕМНО ПРОСТРАНСТВЕННЫХ РЕШЕНИЙ



МОДЕЛИ С АРХИТЕКТУРНЫМИ ЭЛЕМЕНТАМИ



Литература

Пармон Ф.М. Композиция костюма. - М.: Легпромбытиздат, 1985. -264 с.

Стриженова Т. Из истории советского костюма. -- М.: Советский художник, 1972. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. -- М.: Галарт, 1995

Вахрушева Л.Л. История дизайна и современной архитектуры. Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 1998.

Л. В. Ефимова - Русский народный костюм (18-20вв.). [1989]

Размещено на Allbest.ru