Размещено на http://www.allbest.ru/

Постнекласична естетика

Зміст

1. Соціокультурні засади

2. Співвідношення естетичного і художнього

3. Форма творчості

4. Соціальна структура художнього поля

5. Художній принцип

6. Естетична теорія

Список використаної літератури

1. Соціокультурні засади

Виникнення постіндустріального суспільства переорієнтовує цивілізацію з виробництва речей на створення знань та послуг (до яких відносять сферу держави, армію, право, фінанси, транспорт, зв'язок, охорону здоров'я, освіти, науки, культури, Інтернет). Така ситуація відповідає розчиненню речі в інтенсивності інформаційного обміну. Релятивізація речі, яка втрачає очевидність свого існування, полягає якраз у тому, що в умовах тотальної віртуалізації культури вона поглинається образами, що її представляють (наприклад, реклама витісняє саму річ).

Відбувається зміна якості життя: в "суспільстві споживання" (Е. Фромм) вже не важка, нудна праця, а розваги стають метою "турботи про себе" (М. Фуко) для людини. Перспектива існування людини проявляється у тому, що вона знову стає, певною мірою, головною метою творчості (дизайн одягу, тіла, середовища, іміджмейкерство стають технікою моделювання естетичних параметрів самої людини). Речові сили людини із зовнішніх предметів стають суб'єктивними здатностями і можливостями самої людини, вважає російський дослідник Г. Батіщев. В цьому аспекті стає зрозумілим великий інтерес до освітніх та культурних стратегій формування суспільства, зокрема до проблем естетичного виховання та естетичних параметрів становлення особистості.

2. Співвідношення естетичного і художнього

Формується претензія на те, що людина як "ідеал краси" (І. Кант) знов стає головною метою суспільного виробництва. Постнекласична естетика характеризується тотальною естетизацією всіх форм культури: життя мистецтва перетворюється мистецтвом життя. Це не означає повного зникнення художньої сфери. Проте, межі між полем мистецтва й іншими культурними полями релятивізуються. Царина Аполлона претендує на синтез не лише окремих видів мистецтва, але втягує й інші культурні форми у власну логіку. Протиставлення, характерне для сфери трьох благ попередньої доби (істини, добра і краси), нівелюється під приматом естетичного. Більш того естетичне втрачає свою естетичну дистанцію від реальності, свою "незацікавленість" (І. Кант) і починає орієнтуватися на користь. Саме в цьому полягає дизайнерський бум кінця індустріального суспільства. Поєднання ціннісних орієнтацій краси і користі свідчить проте, що мистецтво припиняє бути автономною формою культури. Проте, у тотальному естетизмі культурного коду певною мірою втрачається і специфіка мистецтва.

Розвага та отримання прибутку, а не вираження неповторного світу митця, стають метою масової культури. Мистецтво припиняє бути автономною сферою духовної культури і стає технологією культуріндустрії, технологією промислового масштабу. Американський центр кінематографії Голівуд визнається світовою "фабрикою мрій". Це означає зменшення напруження між масовим та елітарним мистецтвом: з одного боку, навіть серійна, розважальна продукція художньої сфери виконується на високому технічному рівні, а, з іншого боку,

3. Форма творчості

Художня творчість стає не таємницею генію, а технологіями культуріндустрії в промисловому масштабі. Це негативно оцінюється представниками цеху виробників художніх цінностей. Наприкінці XX століття пише Б. Гройс, що мистецтво втрачає самоповагу, оскільки воно раболіпствує перед реальністю, а художник усе більш схильний писати не те, що підказує йому уява, а те, що бачать його очі. Про це також із жалем, але вже як про факт, що відбувся, свідчить Ж. Бодрійяр, характеризуючи мистецтво на зламі тисячоліть. Він пише про зникнення мистецтва як творчості та натхнення.

В цьому сенсі не можна лише негативно розглядати релятивізацію естетичної сфери. Така однозначна оціночна позиція була би можлива в межах чітких норм класичної культури. Так само як негативно оцінювалася зникнення логіки естетичного дистанціювання лише дегуманізованою естетикою модернізму. Зазначені тенденції свідчать про демократизацію естетичної сфери, яка стають шляхом формування нових параметрів культуротворення. В проблемне поле естетики потрапляють не лише традиційні проблеми (естетичні категорії та мистецтвознавчі розробки), а виникають нові проблемні поля. Так виникає естетика нігілізму, дизайну, особистості. Як філософська дисципліна вона з філософії мистецтва стає власне естетикою - теорією про становлення чуттєвої культури.

Саме в таких умовах культурна політика стає однією зі свідомих стратегій формування образу суспільства і життя в цілому. Естетичні фактори стають одними з найбільш ефективних засобів їх легітимації.

постіндустріальний суспільство естетичний художній

4. Соціальна структура художнього поля

Геніальний митець як актор творчості некласичної естетики відмовлявся відображувати реальність і маніфестував естетику самовираження суб'єкту. Тим самим зв'язок об'єкту зображення і суб'єкту творчості поступово був остаточно розірваний. Постнекласична естетика іде ще далі. Вона передбачає не лише тотальну руйнацію суб'єкт-об'єктної опозиції, але й повне знищення її складових. Постулюється "смерть суб'єкта" (М. Фуко), "смерть автора" (Р. Барт), оскільки представники естетики Постмодернізму бачать, що за претензією на самовираження митця приховується контекст конкретної культурно-історичної ситуації. Відповідно відбувається десуб'єктивізація акту творіння. Людина завжди обумовлена культурним текстом, мова говорить через людину, а не людина мовою (епістемологічні та психологічні пошуки естетики перетворюються на онтологічні). Підпис під твором мистецтва, який втрачає чітко визначену видову специфіку вже стає не лише формою ідентифікації його автора, а способом його інтерпретації, формою діалогу з критиком і глядачем. Грані між цими постатями поступово зникають.

Також спостерігається відмова від загальнокультурної очевидності об'єкту - наратив стає єдиною формою презентації буття. Результати художньої творчості також проблематизуються: твори мистецтва обґрунтовуються не як вирвані з контексту шедеври, що не можуть бути адекватно співвіднесені зі світом, а завжди походять від певної культурної ситуації. Тим самим, втрачаючи претензію на естетичну дистанцію від реальності, художній твір втрачає художню цілісність, але стає "відкритим твором".

В результаті відкидається пафос оригінальності у процесі художнього творення. Споглядання глядачем твором і його інтерпретація твору стають вже атрибутом художньої сфери. Тим самим глядач, читач від початку розуміється як співавтор художньо творчості. Естетична активність підвищує "роль читача" (У. Еко). Ще більше ці тенденції набирають обертів в межах медіа- та інтернет-мистецтва. Тим самим відбувається поступове знищення опозиції митець - глядач. Також поступово зникає і протилежність елітарного і егалітарного мистецтва. В умовах культуріндустрії, на яку перетворюється художня сфера: з одного боку, навіть в полі широкого масового виробництва існують високі художні стандарти, а, з іншого боку, навіть в некомерційному мистецтві панує орієнтація на художню технологічність, а не на виключний художній зміст.

Визначальну роль в діяльності художнього поля починають відгрівати такі актори, як менеджери, продюсери, видавці, галеристи, рекламні агенти. Музейні та виставкові практики, які в попередню епоху сприймалися як другорядні, похідні від творчості митця беруть під свій контроль не лише легітимацію, але й створення художніх цінностей. Повторення і тиражування стають способами здійснення естетичної сфери. В результаті виникають такі нові художні прийоми як цитування, remake, retake.

5. Художній принцип

З початку XX століття індустріальним способом починає тиражуватися не лише матеріальна культура, але й духовна. Претензія на ексклюзивність взірців високої культури втрачає свої підстави в "епоху технічного відтворення" (В. Беньямін). Такі технічні вигадки XX століття як радіо і масовий випуск платівок створюють нові умови споживання творів мистецтва. Платівка дозволяє колекціонувати музику як листівки - твори образотворчого мистецтва. Якщо "до ери технічного відтворення" (термін французького філософа XX ст. В. Бен'ямін) присутність на музичному концерті була подією, рідко доступним, дорогим задоволенням, що смакували заздалегідь, потім довго згадували й обговорювали, то в постнекласичній естетиці, завдяки механічному тиражуванню ексклюзивність переживання відійшла у минуле. Відтворення одного і того самого фільму (remake), різне аранжування однієї мелодії тиражують оригінал до моменту зникнення будь-яких визначеностей

На при кінці другого тисячоліття тиражування стає не лише технологічним засобом, але способом конструювання самої культури, навіть її художнього поля. В ситуації Постмодерну, при знищенні постаті автора створення нового, оригінального стає неможливим. Залишається переважно цитувати вже існуючи тексти культури, створювати з них колажі. Цитування стає художнім прийомом постнекласичної естетики, який передбачає створення нового шляхом комбінації вже існуючого. Причому цитуються не лише фрази та афоризми, а й персонажі, сюжети, стиль епохи, духовна атмосфера, "системи речей". Італійський естетик-постмодерніст У. Еко вважає, що сюжети мають відтворюватися засобом цитування інших сюжетів. Текст інших творів проступає крізь призму сучасних так, як в середньовічних рукописах, де за рахунок дорожнечі пергаменту новий текст наносили на аркуш, де попередній текст зісколоблювався, але не був повністю знищений і проступав крізь наступника. Те, що відбувалося як поступка технічної недосконалості зараз береться митцями на свідоме озброєння. Сам У. Еко свідомо конструював цілі розділи своїх комерційно успішних художніх романів за допомогою цитат і інших літературних творів (наприклад, Біблії). Насиченість художніх творів науковим фактами і філософськими думками також ставлять під сумнів чистоту естетичної дистанції: "література про літературність літератури" ("fiction about the fictionality of fiction"). Порядок відтворення, цитування нічим не може бути обумовленим, а тому колажність художнього твору є продовженням, різновиду цитування.

Між тим промислове технічними засобами художніх образів не компенсує "дефіциту реальності". Неможливість постіндустріального суспільства відтворити родову цілісність людини приводить до феномену "гіперреалізму" (термін, що розробляється видатними естетиками XX століття німцем Т. Адорно та французом Ж. Бодрійяром), тобто відтворення такої кількості деталей з такою точністю, що неможна впізнати навіть звичайні речі. Виявлення, підкреслення художньої умовності є результатом прагнення до художньої цілісності, а визнанням за історичності, ангажованості, конвенціональності і, в решті решт, релятивності художнього змісту. Тому твір мистецтва залишається завжди принципово "відкритим", готовим до накопичення до нових деталей (де, як відомо, "криється диявол"), і до нового тиражування.

6. Естетична теорія

Тотальне розширення естетичної сфери не могло не позначитися на існуванні естетичної теорії. Вона проникає в інші сфери наукового знання, починаючи від естетичного обґрунтування гуманітарних наук (зокрема естетичні стратегії проникають в антропологію, соціологію, політологію, теорію масових комунікацій) аж до обґрунтування "краси фракталу" німецькими математиками X. Пайтгеном та П Ріхтер, які розробили теорію нелінійного відображення. Загальнометодологічною настановою стає естетичний плюралізм та релятивізм.

Загальним тлом формування постнекласичної естетики є втрата гуманітарними науками чітких дисциплінарних просторів. Теоретик постмодернізму Ф. Джеймісон вважає, що чітко визначити до теоретичного поля якої науки відносяться праці будь-якого теоретика. Зокрема він доводить, що визначити куди відносяться праці М. Фуко до філософії, історії, соціальної теорії чи до політології не можливо.

Естетика втрачає суто філософську позиції, яка їй біла притаманна навіть на етапі філософії мистецтва. Відбувається подрібнення філософського та естетичного дискурсу до окремих концепцій філософів, які претендують на те, що не вписується ні в яку класифікацію, хоча є певна спільність вихідних принципів (таких постмодерністських теоретиків як Ж. Бодрійяр, Ж. Дельоз, Ж. Дерріда, Ф. Ліотар, М. Фуко) саме на засадах естетизації філософського дискурсу. Тотальна естетизація позначається на всьому стилі філософування. Естетична забарвленість стає його спільною ознакою. Філософія розглядається як різновид літератури взагалі такими філософами як Р. Барт, А. Данто, Ю. Крістєва, Р. Рорті. Інтеграція естетики в загально гуманітарний дискурс відбувається через диференціацію наук. Виникають такі нові дисципліни як соціологія мистецтва, психологія мистецтва, культурологія мистецтва і ті. Каркас естетичних категорій, який був розроблений класичною естетикою і поза якими не може бути зрозуміла логіка становлення предметного поля естетики, залишається фундаментом, на якому тримаються, зростають конструкції нової чуттєвої культури. Але поза формотворенням культури, насиченням його сенсом вони залишаються лише мертвим скелетом.

Список використаної літератури

1. Ботавина Р. Н. Этика деловых отношений: Учебное пособие для студентов обучающихся по экономическим специальностям. - М.: “Финансы и статистика”, 2010. - 208 с.

2. Гах Й. М. Етика ділового спілкування: Навч. посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 160 с.

3. Герасимчук А. А., Тимошенко О. І. Етика та етикет. - К.: ЄУ. - 2011. - 350 с.

4. Герчикова И. Н. Деловая этика и регулирование международной коммерческой практики: Учебн. пособие - М.: Консалтбанкир, 2012. -576 с.

5. Дерлоу Дес. Ключові управлінські рішення. Технологія прийняття рішень: Пер. з англ. - К.: Наукова думка, 2011. - 242 с.

6. Зусін В. Я. Етика та етикет ділового спілкування: Навч. посібник. -2-е вид., перероб. і доп. - К.: Центр навчальної літератури, 2012. - 224 с.

7. Кубрак О. В. Етика ділового та повсякденного спілкування: Навч. посібник. - Суми: ВДТ “Університетська книга”, 2010. - 288 с.

8. Малахов В. Г. Етика: Курс лекцій. - К.: Либідь, 2010. - 304 с.

9. Мартыненко Н. М. Основы менеджмента: Учебник. - К.: Каравелла, 2013. - 496 с.

10. Палеха Ю. І. Ділова етика: Навчально-методичний посібник. - К.: ЄУФІМБ, 2012.- 250 с.

11. Палеха Ю. І. Етика ділових відносин: Навч. Посібник. - К.: Кондор, 2010. - 356 с.

12. Сердюк О. Д. Теорія та практика менеджменту: Навч. посібник. - К.: Професіонал, 2014. - 432 с.

13. Стоян Т. А. Діловий етикет: моральні цінності і культура поведінки бізнесмена: Навч. посібник. - К.: Центр навчальної літератури, 2004. - 232 с.

Размещено на Allbest.ur