Ґенеза естетичної думки у західно–європейській культурі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ґенеза естетичної думки у західно-європейській культурі

План

естетичний ідеал моральність

1. Естетичні уявлення у синкретичній культурі первісного суспільства

2. Естетична складова у системі європейського філософського знання

3. Естетика середньовіччя

4. Естетика епохи Відродження

5. Естетика Нового часу

1. Естетичні уявлення у синкретичній культурі первісного суспільства

Для первісної культури характерна єдність, синкретизм утилітарного і художнього елементів. Уява людини про світ ще не сформувалася. Сама людина і суспільство розглядаються як частина навколишнього світу, відображеного в міфах.

Міфологічне мислення формувалося на основі практичного відношення до світу. Міф значною мірою був пов'язаний із розвитком фантазії, уяви і спочатку супроводжував магічні ритуали й обряди. Встановлення магічних причин взаємозв'язку природних або суспільних процесів доповнювалося фантастичними антропоморфними зв'язками і відношеннями.

Міфологія -- це форма суспільної свідомості, засіб розуміння взаємопов'язаності і причинно-наслідкової обумовленості природної і соціальної дійсності як одного цілого, спрямована на подолання фундаментальних протиріч людського існування, на гармонізацію відношень особистості, суспільства і природи.

Зміст міфу уявлявся первісній свідомості реальним, тому що втілював колективний, «надійний» досвід осмислення дійсності множиною поколінь. Цей досвід служив предметом віри, а не критики. Міфи підтверджували прийняту в даному суспільстві систему цінностей, підтримували і установлювали певні норми поведінки.

Головними передумовами своєрідної міфологічної «логіки» було, по-перше, те, що первісна людина не виділяла себе з навколишнього природного і соціального середовища, і, по-друге, те, що мислення зберігало нероздільність, було невіддільне від емоційно-афектної, моторної сфери життя людини та його психіки. Наслідком цього явилося наївне олюднення всієї природи, загальна персоніфікація, метафоричне зіставлення природних, соціальних і культурних об'єктів.

На природні об'єкти переносилися людські властивості, їм приписувалася піднесеність, розумність, людські почуття, часто і зовнішня антропоморфність, і, навпаки, міфологічним предкам могли бути привласнені риси природних об'єктів, особливо тварин. Визначені сили і спроможності могли бути пластично виражені багаторукістю, багатоокістю, найдивовижнішими трансформаціями зовнішнього образу; для міфу характерно, що різноманітні духи, боги і герої, а тим самим і подані ними стихії, природні об'єкти і людські спроможності були пов'язані сімейно-родовими відносинами.

Розповідь про події минулого служить у міфі засобом опису устрою світу, засобом пояснення його теперішнього стану. Найважливіша функція міфу -- створення моделі, прикладу, зразка. Залишаючи зразки для імітації та відтворення, міфічні герої одночасно «випромінюють» магічні духовні сили, що продовжують підтримувати порядок, встановлений у природі і суспільстві.

Підтримання такого порядку також є важливою функцією міфу. Вона здійснюється за допомогою ритуалів. У них міфічний час і герої не тільки зображуються, але ніби відроджуються з їхньою магічною силою, події повторюються і наново актуалізуються.

Міф і ритуал складають дві сторони -- так би мовити, теоретичну і практичну - одного і того ж феномена: забезпечення «вічного повернення» і безперервності природних і життєвих циклів, збереження колись встановленого порядку.

Отже, основними властивостями міфу є: конкретність події; тілесність, осяжність діючих сил; емоційність викладу; проекція людських якостей на предмети навколишнього світу; чуттєве сприйняття навколишнього; образність розповіді. Міфологія є найдавнішим, архаїчним ідеологічним утворенням, що має синкретичний характер. У міфі переплетені зародкові елементи релігії, філософії, науки, мистецтва. Органічний зв'язок міфу з ритуалом, що здійснювався музично-хореографічними, «передтеатральними» і словесними засобами, мав свою приховану, неусвідомлену естетику. Мистецтво згодом цілком відокремилося від міфу і ритуалу, але зберегло специфічне поєднання узагальнень із конкретними уявленнями. Збереглося і широке оперування в ньому міфологічними темами та мотивами.

2. Естетична складова у системі європейського філософського знання

Часи античності. Антична естетика розвивалася в Давній Греції і Римі. Вона мала своїм витоком міфологічні уявлення, що склалися в первісному суспільстві. Для них характерний підкреслений космологізм. Космос, на погляд античних мислителів, хоча і просторово обмежений, але характеризується гармонійністю, домірністю і слушністю прямування, що відбувається в ньому, структурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю. Він виступав як втілення найвищої краси. Все інше наділялося красою лише в тій мірі, у якій воно наближалося до цієї абсолютної гармонії, а створена людиною річ розглядалася як імітація космосу. Подібні уявлення про чуттєво-матеріальну організацію Космосу були властиві ранньому, натурфілософському періоду розвитку античної думки, що намагалася сконструювати Космос з таких фізичних елементів, як вогонь, ефір, земля, вода, повітря.

Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період VII ст. до н.е. -- III ст. н.е., коли на зміну чуттєво-наочному, інтуїтивному уявленню натурфілософів про Космос приходить інтерес до самої людини, що пізнає. Античні мислителі сформу­лювали найголовніші проблеми естетики: питання про відношення естетичної свідомості до дійсності, про природу мистецтва, про сутність творчого процесу, про місце мистецтва в житті суспільства. Вони розробили теорію естетичного виховання. Велика заслуга античних мислителів в аналізі естетичних категорій прекрасного, міри, гармонії, трагічного, комічного, іронії та ін.

Естетичні поняття і терміни оформлюються уже в ранній грецькій літературі -- в епосі Гомера і Гесіода. У Гомера зустрічаються найважливіші естетичні терміни: «красота», «прекрасний», «гармонія» та ін. В «Ілліаді» і «Одісеї» даний опис танків, розповідається про те, яке місце займали спів і музика в житті греків. При цьому раціональні думки Гомера про мистецтво вигадливо поєднуються з міфологічними уявленнями. Поєднання міфологічного і раціонального ми зустрічаємо й у Гесіода -- автора поэм «Труди і дні» і «Теогонія». Краса і добро у нього мисляться як такі, що виходять від богів. Художню творчість він також вважає актом божественним.

Проте ні Гомер, ні Гесіод не створили естетичних теорій, що виникли в надрах античної філософії. Грунт для них підготували мілетські матеріалісти -- Фалес, Анаксимандр і Анаксимен (кінець VII--VI ст. до н.е.).

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розробила важливі естетичні поняття, була піфагорійська школа. Вона була заснована Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротоне (Південна Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, число складає сутність речей, і тому пізнання світу зводиться ними до пізнання чисел. Безпосередньо до вчення піфагорійців про число примикає їхня концепція про протилежності. Все існуюче являє собою низку протилежностей, що і породжують гармонію. Піфагорійці вважали, що гармонія чисел є об'єктивною закономірністю, яка діє в усіх явищах життя, отже, і в мистецтві.

Піфагор перший звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у Всесвіті. Космологічна теорія піфагорійців носить естетичний характер. Детально поняття гармонії Піфагор досліджує на прикладі музики.

У працях піфагорійців про музику вперше була висунута думка про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжини звучної струни. На цій основі піфагорійці розвинули вчення про математичні основи музичних інтервалів. Так, ними були встановлені такі музичні гармонії: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4.

Піфагорійці шукали об'єктивний бік естетики. Вони розуміли гармонію як «згоду незгодних», тобто акцентували увагу на примиренні протилежностей, порушили питання про об'єктивні основи прекрасного. Діалектичні здогадки піфагорійців про ос­новні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта Ефеського (бл. 520--460 до н. е.). Розвиваючи матеріалістичні вчення милетських філософів, за першооснову всього існуючого він бере «вічно живий вогонь». Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора закономірність і в той же час у ньому немає нічого постійного -- усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців він робить акцент не на примиренні протилежностей, а на їхній боротьбі. Виходячи з цих загальних методологічних принципів в аналізі естетичних категорій, Геракліт, так само як і піфагорійці, вважав, що прекрасне має об'єктивну основу, проте цю основу він бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях матеріальних речей, що подають собою модифікації вогню.

Конкретизуючи поняття краси, Геракліт говорить про гармонію як єдність протилежностей. Гармонія для нього, як і краса, виникає через боротьбу. Гармонія, що є основою краси, за Гераклітом, має універсальний характер: вона лежить в основі Космосу, складає основу людських відносин, вона ж є присутньою у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з найважливіших естетичних категорій. Міра, згідно з Гераклітом, як і гармонія, має загальний характер.

У центрі уваги давньогрецького філософа Сократа (470--399 до н. е.) знаходиться людина. При цьому людина цікавить Сократа з боку її практичної діяльності, поведінки, моральності. З цих позицій Сократ розглядає і естетичні проблеми. Відповідно до поглядів Сократа, всяка людська діяльність переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності є абсолютне благо. Естетична діяльність також є доцільною, тому її продукти повинні оцінюватися з погляду відповідності певній цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує як абсолютна властивість предметів і явищ. Воно розкривається лише в їх (предметів і явищ) відношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне естетичне поняття стало розглядатися Сократом у дусі відносності. Геракліт також говорить про відносність прекрасного. Проте в нього краса, прекрасне визначається приналежністю до різних родів матеріального світу. Відносність же прекрасного у Сократа є наслідком співвідношення предметів із цілями людської діяльності. Сократ підкреслює органічний зв'язок етичного і естетичного, морального і прекрасного. Ідеалом для нього є прекрасна духом і тілом людина.

Мистецтво, за Сократом (особливо скульптура), зображує не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці Сократа викладена його концепція духовної красоти. Вона відрізняється від піфагорійської концепції краси, що мала винятково формальний характер. Там красоту вбачали в пропорції, тут -- ще й у вираженні душі. Сократ зв'язав прекрасне з людським тісніше, ніж це можна було спостерігати у піфагорійців, що бачили красу скоріше в Космосі, ніж у людях. Сама ж думка про духовну красу не була архаїчною, вона з'явилася тільки в класичний період. Але в пізніших естетичних системах обидва мотиви -- краса форми і краса душі -- знаходили сильне і живе вираження, що одержало назву калокагатії -- єдності добра, краси і блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.

Такий потужний крок у розвитку естетичних ідей античності зробив великий давньогрецький філософ Платон (427--347 до н.е.).

Згідно з Платоном, чуттєві речі мінливі. Вони виникають і зникають, і вже в силу цього не являють собою сутності буття. Справжнє буття властиве лише особливого роду духовним сутностям -- «видам» або «ідеям». «Ідеї» Платона -- це загальні поняття, що подають собою самостійні сутності, верховною ідеєю є ідея блага.

Питання естетики піднімаються у багатьох творах Платона -- «Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Пир», «Закони» та ін. Прекрасна ідея протиставляється Платоном чуттєвому світу, вона знаходиться поза часом і простором, не змінюється. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягається, за Платоном, не почуттями, а розумом. Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва. Відомо, що попередники Платона розглядали мистецтво як відтворення дійсності через імітацію. Так підходили до мистецтва Геракліт, Сократ. Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей, що самі, проте, є відбитками ідей.

Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів Платона, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрасного. Створюючи витвір мистецтва, він лише копіює чуттєві речі, які, у свою чергу, є лише копіями ідей. Виходить, зображення художника є не що інше, як копії з копій, імітації імітацій, тіні тіней тощо.

Як повторний відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, за Платоном, позбавлене пізнавальної цінності. Більше того, воно брехливе і перешкоджає пізнанню істинно існуючого світу. У аналогічному плані Платон розглядає і творчий процес. Він різко протиставляє художнє натхнення пізнавальному акту. Натхнення художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи творчий процес, Платон користується такими словами, як «натхнення» і «божественна сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від божественного визначення й одержимості».

Платон, таким чином, розвиває містичну теорію поетичної творчості. Відповідно до цієї теорії, художник творить у стані натхнення і одержимості. Платон не обмежується загальним розбором категорій прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої творчості. Його цікавить і соціальний бік естетичного. У діалозі «Держава» Платон вважає, що мистецтву взагалі немає місця в ідеальній державі. Проте він допускає витвір і виконання гімнів богами, оскільки вони збуджують мужні і громадянські почуття.

Одним із найвизначніших критиків платонізму був Арістотель (384--322 до н. е.). Він детально проаналізував платонівську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність.

Питання естетики обговорюються Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика» і особливо в «Мистецтві поезії». Цей твір, названий коротко «Поетикою», дійшов до нас у неповному і недостатньо обробленому вигляді. «Поетика» Арістотеля є узагальненням художньої практики свого часу і, так би мовити, склепін­ням правил для творчості, тобто носить певною мірою нормативний характер. На противагу Платонові, що переважно схиляється до умоглядного, абстрактного трактування естетичних категорій, Арістотель, навпаки, виходить завжди з практики мистецтва.

Арістотель, як і його попередники, у центр своїх естетичних міркувань ставив проблему прекрасного. Основними видами прекрасного, за Арістотелем, є: злагодженість, домірність і певність. Арістотель бачить завдання мистецтва в імітації (з грец. -- мимесис). У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди імітації: у засобі, предметі і способі. Всі види мистецтва, відповідно до Арістотеля, різняться засобами імітації: звук -- засіб для музики і співу; фарби і форми -- для живопису і скульптури; ритмічні прямування -- для танків; слова і метри -- для поезії.

Названі види мистецтва Арістотель поділяє ще на мистецтва прямування (поезія, музика, танок) і мистецтва спочинку (живопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється на розподілі словесного мистецтва на роди і види, в основу якого кладеться особливість об'єктів і форма імітації. Він описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма поділяється на комедію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, впливає таким чином, що збуджує співчуття і страх, вона очищає ці пристрасті (з грец. -- катарсис -- очищення). Арістотель називає катарсис ціллю трагедії. Відповідно до орфічно-піфагорійських уявлень, катарсис відбувався за допомогою музики. Арістотель розділяв цю точку зору, класифікувавши тональності на етичні, практичні і надихаючі. Останнім він і приписував спроможність викликати розрядку почуттів і очищення душі.

Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу творчого процесу. У Арістотеля він втрачає таємничий, містичний характер. Процес створення художніх творів, а також їхнє сприйняття є, за Арістотелем, інтелектуальними актами, філософ підкреслює зв'язок творчого процесу з пізнавальною діяльністю людини. Що стосується естетичного споглядання, то воно, на думку Арістотеля, базується на радощах упізнавання. Отже, з його точки зору, творчий процес є збагненним і таким, що піддається контролю. Велике місце в працях Арістотеля займає проблема виховної ролі мистецтва, вказівка на зв'язок мистецтва з моральністю людей. У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого найвищого розвитку. У післякласичний (елліністичний) період Космос як основний об'єкт античної думки трактується вже у світлі суб'єктивних людських переживань. Міра, ритм, гармонія та інші категорії естетики з відокремлених і абстрактно загальних схем космічного буття все більше перетворюються на засоби самовивчення і внутрішнього влаштування людини. Цим займалися різноманітні філософські школи пізньої античності -- стоїки, епікурейці, скептики та ін.

3. Естетика Середньовіччя

Доба Середньовіччя. Традиції античної естетики після розпаду античного світу продовжували розвиватися у Візантії. Візантія як держава виникла в IV ст. і перестала існувати в середині XV ст. Феодалізація Візантії супроводжувалася повсюдним утвердженням християнства, що формувало і відповідну культуру. Її релігійний характер мав величезне значення для подальшої долі європейської культурної традиції. Християнство не «придумало» свої ідеали, а почерпнуло їх із соціальної дійсності й освятило ім'ям Бога.

Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи моральності -- рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як відбиток божественної любові до людини, заради порятунку якої Христос приніс себе в жертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою порятунку і знаходження благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння.

У відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу відбивав позицію повного неприйняття культури «доби цієї» визначною частиною ідеологів початкового християнства. Для найяскравіших представників цього напрямку -- Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та ін. антична культура -- це «утвір диявола», гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин, за яким слідують Климент Александрійський, Ориген, Боецій. Це були діячі того раннєхристиянського періоду культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І--ІІІ ст. н. е.). Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному пам'ятнику філософської думки раннього середньовіччя -- Ареопагитиках.

Ареопагитиками називають зазвичай чотири твори: «Про божественні імена», «Таємниче богослов'я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію», що були подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія -- напівміфічного діяча раннього християнства, сподвижника апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю середньовічну філософію.

Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про еманацію краси, вчення про світло, вчення про любов. Ці елементи були запозичені з античної естетики. У цьому творі досягнуто поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про божественну красу і розуміння Бога.

На перший план в естетиці виступає проблема образу. Образ розумівся пізньоантичною естетикою як носій особливого, не дискурсивного знання. При цьому на перше місце виступав його емоційно-естетичний бік, його функції імітації, вираження і позначення об'єкта.

Климент Александрійський першим із християнських письменників зробив вчення про образ головним пунктом своєї світоглядної системи. Образ починає грати в нього роль структурного принципу, що гарантує цілісність усієї системи. Бог -- вихідний пункт образної ієрархії, першообраз для наступних відображень. Його першою репрезентацією, максимально ізоморфним, схожим до нього практично в усьому, є Логос. Це ще невидимий образ, що чуттєво не сприймається. Цим образом (із волі самого Логосу) виступає розум (або душа) людини. Сама людина стає тільки третьою репрезентацією Бога. Це матеріалізований, візуально і тактильно відчутний образ, який дещо відображає першообраз. І зовсім далеко відстоїть від істини четвертий щабель образів -- витвори образотворчого мистецтва, зокрема статуї, зображення людей або антропоморфних богів.

У період іконоборства (726--843) проблема образа обговорювалася в якості найважливішої проблеми духовної культури.

Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні ідеї про те, що Бог є дух і його ніхто не бачив, і на вказівку «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Іконоборці відхиляли насамперед антропоморфне зображення Христа.

Серед захисників зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн Дамаскін (700--750). Ним була написана перша в той період розгорнута апологія релігійних зображень, що містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захисних словах проти отвергаючих святі ікони» Іоанн Дамаскін доводить, що ікона як образ є відтворенням божественного архетипу. Тому, коли люди вклоняються іконі, вони чинять вклоніння не матеріалу, з якого виготовлена ікона, тим самим -- не ідолу, на що вказували іконоборці, а тому, хто зображений, тому що честь, яка віддається образу, переходить до першообраза. Іоанн Дамаскін розрізняє шість видів образів.

Перший вид -- образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Першим «природним» уявою невидимого Бога є його Син.

Другий вид -- це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз усього світу в його історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид -- це символічні й алегоричні образи.

П'ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів -- зображення. Цей вид насамперед складається з миметичних зображень, проти яких виступала партія іконоборців.

Візантійська естетика по-новому створює систему естетичних категорій, відмінну від античної. Вона менше приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, що лежать в основі античної естетики. Набагато більшу популярність мала категорія піднесеного -- «велич душі». Ця категорія найбільшою мірою відповідала психологізму візантійської культури. Категорія піднесеного стала перехідною від естетичних понять античності до понять середньовіччя.

Західна гілка християнства -- римсько-католицька церква -- вирішувала ту ж задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви, що прийшли на зміну апологетам перших сторіч християнства.

Першість серед них належить Августину (Аврелію Августинові Блаженному) (354--430). Про життя цього визначного «батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про свої філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання.

Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні Августина прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне, вважає Августин, є належним само по собі, відповідне -- лише стосовно чого-небудь. Прекрасному протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття «відповідне». Якщо така поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі включалися у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття «єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роздвоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття.

Аврелій Августин у головному своєму творі «Про град божий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і створив цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох градів» -- божественного і земного.

Філософія культури Августина висуває блаженство в якості головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильський. Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період з'являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для мислителів ХІІ--ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090--1153), Гуго Сен-Вікторський (1096--1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої краси. Гуго Сен-Вікторський учив про два види красоти: вищої -- незримої, і нижчої -- зримої, що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключних протилежностей, як об'єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики попередніх періодів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили систематизацію середньовічної естетики. Прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26--1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства він обгрунтовував християнське віровчення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче -- як одиничне, так і божественний абсолют -- складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не випливає з їхньої одиничної суті.

У розумінні сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля -- матерія і форма. Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Розходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінський кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI ст., у Західній Європі з розвитком виробничних сил центр ваги громадського життя переміщається в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У цей час у Європі з'являються університети, що стають центрами культури й освіти. Вони поступово витискують з культурного життя монастирські школи.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і формування відповідних норм художньої творчості.

У XIII ст. Вітелло у своєму творі «Перспектива» ввів у середньовічну естетику ідеї арабського вченого Альхозена (956--1039) -- теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистец­тва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній естетиці пов'язаний зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику мистецтва, в основному на античні теорії з поси­ленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрішню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична категорія -- «добірність».

Принципово новою явилася теорія контрапункту, що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописі теоретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі -- життєподібність; в архітектурі -- розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, а почасти і живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в розвитку культури.

Значною мірою ця естетика була теологічною, відзначалася абстрактністю, спекулятивністю, носила яскраво виражений схоластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про мистецтво, що знаходиться під безпосереднім впливом церкви. Світське мистецтво знайшло в ній слабкий відбиток.

Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася середньовічна естетика.

Епоха Відродження. Період формування капіталізму в Західній Європі, що прийшов на зміну добі середньовіччя, одержав назву Відродження.

Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Энгельс писав: «Це був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих до того часу людством, епоха, що потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за багатобічністю і вченістю»1. Люди цієї епохи не стали «рабами поділу праці», відрізнялися універсалізмом інтересів, для них характерно те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на сторону тієї або іншої партії і борються, хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, що роблять їх суцільними людьми».

Якщо для середньовічної теології тільки Бог був єдиним предметом, гідним високої думки, то тепер його місце займає людина. Вона визнається прекрасною або такою, що прагне до краси, за зразок якої береться мистецтво і філософія античності, нано­во відкриті, відроджені. Звідси і назва епохи -- Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах» художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511--1574). Церкві не вдається протистояти духові часу. Наступає епоха Реформації, приводом до якої став сміливий виклик, кинутий М. Лютером у 1517 р. католицькому Риму, що погряз в розкоші, брехні і лицемірстві. Реформатори потребували релігії, що доходить до серця і розуму, що говорить у кожній країні на своїй національній мові, а не на латині. Переклади Біблії національними мовами стали важливим чинником у становленні національних культур. Відродження означало спробу створити нову, світську культуру, що протиставляє себе феодально-церковній культурі середньовіччя. Гуманісти сформулювали нову концепцію людини. Якщо церковна ідеологія всіляко обмежувала людину, підкреслюючи її слабкість, то гуманісти славили людську особистість, виражали віру в її безмежні можливості і творчий потенціал. Гуманісти вивчають Платона, Арістотеля, Плутарха, Лукіана, перекладають Архімеда, знайомлять суспільство з вченням Лукреція. Особливо багато уваги приділяється збиранню, вивченню і коментуванню пам'ятників античного мистецтва.

Проте неправильно було б уявити, що Відродження звернулося до античності через голову середньовіччя, нічого від нього не сприйнявши. Самі гуманісти -- Ф. Петрарка (1304--1374), Дж. Піко делла Мирандола (1463--1494) та ін. -- розуміли свою діяльність як синтез світової думки, не випадала із нього і спадщина християнської культури.

Християнство, що перенесло центр уваги на духовні цінності, привчило бачити у внутрішньому світі людини більшу глибину, ніж та, що її знала античність, і яку тепер потрібно було наповнити істинно гуманістичним змістом. Людина осягала себе, відкриваючи в собі спроможність і потребу любити. Вже середньовічна лицарська поезія обирає об'єктом любові і поклоніння не Бога, а людину -- жінку, зробивши її основною темою ренесансної лірики з її культом любові, дружби в книгах Данте Аліг'єрі (1265--1321) і Ф. Петрарки, збірниках сонетів П'єра де Ронсара (1524--1584) і Вільяма Шекспіра (1564--1616).

4. Естетика епохи Відродження

Терміном Відродження (Ренесанс) називають період між середньовіччям та новим часом, хронологічні межі якого охоплюють XIV-XVI ст. В епоху Відродження формується уявлення про людину, як "земного Бога", яка є справжнім творцем своєї сутності та всього, що створюють людські руки й інтелект. Ця ідея найбільш повно втілюється в постаті митця, який у своїй творчості об'єднує людське (тобто майстерність, виконання) і божественне (ідею, талант). Саме така людина стає справжньою універсально розвинутою особистістю. Саме митець, художник, об'єднуючи в своїй діяльності теорію і практику, створюючи реальні предмети з "нічого", з ідеї, задуму, уподібнюється Богу. Тому мистецтво займає таке важливе місце в культурі Відродження, а художник із ремісника, яким його вважали за середніх віків, перетворюється на митця, що користується суспільною повагою. В епоху Ренесансу формується сучасне уявлення про мистецтво, розвивається теорія мистецтва - естетика. В центрі мистецтва знаходяться людина і природа. Художники і скульптори шукають засобів прийомів відповідного відтворення життя у всій його різноманітності багатстві. Для нього митці звертаються до математики, анатомії, оптики. Спираючись на рівень знань свого часу, гуманісти створюють численні трактати про живопис, архітектуру, культуру взагалі. Особливістю естетики Відродження було те, що вона безпосередньо пов'язувалась із художньою практикою. Сутність мистецтва визначалась як "наслідування природі", тому саме живопис, як вид мистецтва, що максимально точно відтворює дійсність, розвивається найбільш інтенсивно. Естетика Відродження, виходячи з визначення сутності мистецтва, велику увагу приділяє зовнішній подібності. Світ, що оточує людину, прекрасний і гармонійний, а тому заслуговує відтворення у всій його повноті. Тому така велика увага приділяється технічним проблемам мистецтва: лінійній перспективі, світлотіні, тональному колориту, пропорціям. Але хоча митці намагаються точно відтворити реальний світ, все ж таки вони не роблять простих натуралістичних копій природи. Наслідування природі - це не сліпе підкорення їй. Твір мистецтва повинен виявити всю красу, зібрати її воєдино. Тому в центрі уваги естетики Відродження знаходяться і проблема краси, героїчного, величного. Наслідуючи античність, гуманісти шукають об'єктивні основи краси. Краса не є чимось суто ідеальним, це не прояв божества, а якості речей, які сприймаються людськими почуттями. Тобто, краса укорінена в природі самих речей (Альберті). Весь світ прекрасний, краса закладена в його законі. Отже, мистецтво повинно відкривати ці об'єктивні закони краси і керуватись ними.

Однією з центральних постатей епохи Відродження був італійський архітектор, теоретик мистецтва, літератор - Леон Батіета Альберті (1404-1472 рр.). Він розробив власне етичне вчення, в якому вирішував проблеми краси та художньої творчості. На Відміну від естетики Середньовіччя заперечував божественну природу краси, вважаючи її ознакою самого предмета. "Краса, - пише він, є певна згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого воно є". Саме у гармонії, яка впорядковує ці частини, вбачав сутність прекрасного. Ця гармонія панує в усьому світі. Завданням мистецтва є відкрити об'єктивні основи краси та керуватися ними. Гармонія кожного мистецтва полягає у впорядкуванні певних, притаманних лише йому елементів, наприклад у музиці такими елементами є ритм, мелодія, композиція. У поясненні феномену творчості, зробив акцент на новаторство та вигадку художника - володаря безмежних творчих можливостей.

Митці та теоретики епохи Відродження приділяли значну увагу пропорціям, симетрії, перспективам. Формулюючи правило "Золотого перетину", намагались знайти ідеальну (абсолютну) геометричну основу мистецтва. Наприклад, італійський математик Л. Пачолі в роботі "Про божественну пропорцію" писав, що "правилу золотого перетину" підпорядковуються усі земні предмети, які претендують на звання красивих. А відомий німецький художник та мислитель Альбрехт Дюрер (1471-1528 рр.), абсолютизуючи роль пропорції вважав, що за її допомогою можна передавати не тільки різні типи людського тіла, а й різні темпераменти, вік та рухи людини.

З художньою практикою пов'язана естетика Леонардо да Вінчі (1452-1519 рр.). Його естетична концепція базувалась на ідеї про пріоритет досвіду (відчуттів) над мисленням людини. Найвищим з людських відчуттів, джерелом усіх наук та мистецтв є зір. Красу він вбачає в першу чергу в кольорі, формі, композиції, співвідношенні частин. Відповідно найвищім з усіх видів мистецтв, наукою є живопис.

Художник не лише Використовує Пропорції Для відображення реальних предметів та явищ, а й створює власні образи." Живописець не лише сперечається та змагається з природою... Жалюгідним є майстер, твір якого випереджає його судження; лише той майстер досягає досконалості, в творах якого домінує судження" - писав митець. Прекрасне в мистецтві, не визначається зовнішньою красивістю. Сутність прекрасного полягає в наявності протистоянні всієї гами естетичних цінностей - піднесеного та низького, прекрасного та потворного. Художник маніпулюючи ними, створює справжній витвір мистецтва.

5. Естетика Нового часу

У Новий час естетичне зміщується у бік суб'єктивного вираження, започаткованого в епоху Відродження. Це характерно для англійських естетиків XVIII ст. Хетчесона, Хома, Бьорка, також Шефстбері, який багато в чому спирався на Платона; для французьких просвітителів XVIII ст. Кондильяка, Дюбо, Дідро та інших, які бачили джерела естетичного в чуттєвості. Водночас, зароджується і раціоналістична традиція, що підкреслює інтелектуально-пізнавальний, розумовий аспект естетичного і спирається на картезіанську філософію і трактовку естетичного французьким класицизмом в особі Буало та інших, а також на напрям Лейбніца -- Вольфа, до якого належав і О. Баумгартен.

Традиції емпіризму і раціоналізму XVII--XVIII століть знайшли своє завершення в критичній естетиці І. Канта(1724--1804). Він у своїй праці "Критика здатності судження" (1790) сформував принцип автономності мистецтва і естетичного, показав незводимість їх до чуттєво-приємного, утилітарно-доцільного і раціонально-дискурсивного. Свої ідеї про автономність естетичного і його безкорисливість він пов'язував з моральною свободою. Його вчення згодом розвинув Ф. Шіллер (1759--1805) у "Листах про естетичне виховання" (1758), де естетичне трактується як сфера "гри", "видимості", як те, що об'єднує форму і матерію, чуттєвий і духовний аспекти життя людини, що вважалося відходом від дуалізму Канта. Подальше подолання кантівського дуалізму стосовно естетичного відбувалося в естетиці Ф. Шеллінга (1775--1854) і Гегеля (1770--1831), в яких естетичне формулювалося як філософія мистецтва. Гегель, зокрема, розглядав мистецтво як перший ступінь абсолютного духу, а змістом мистецтва вважав ідею прекрасного, де відсутня логіка, а є чуттєвий образ. Види мистецтва диференціюються за принципом різного співвідношення між ідеєю і її зовнішнім виглядом і, по суті, є ступенями розвитку ідеалу.

У першій половині XIX ст. із розпадом німецького класичного ідеалізму, насамперед Гегелівського вчення, панівною течією в філософії стає позитивізм, який намагається перетворити естетику в одну із прикладних галузей психології, соціології, антропології, фізіології та інших наук, що стали інтенсивно розвиватися на той час. Г. Спенсер, К. Гросс, Г. Аллен спробували застосувати до естетичного еволюційну теорію Ч. Дарвіна, а в кінці XIX ст. психологічний напрям у позитивістській естетиці в особі його найвпливовішого представника Т. Ліпсе, котрий заявляв про перетворення естетики в "прикладну психологію". У позитивістській традиції, що йде від О. Конта, розвивався і соціологічний підхід (І. Тен, Ж. Гійо та інші). Тоді ж різні напрями в філософії -- інтуїтивізм, феноменалізм, волюнтаризм, ніцшеанство також заявили свої претензії на проблематику естетики, критикуючи в один голос із позитивістами так звану спекулятивну і універсалістську естетику минулого, точніше кажучи, її намагання створити всеохоплювальну систему філософського знання. Водночас, наприкінці XIX ст. відбувається і деяке повернення до Канта (неокантіанство) і Гегеля (неогегельянство), як загалом, так і в питаннях естетики.

У XX ст. з'явилася нова і оригінальна тенденція -- прагнення до нейтрального описування естетичного об'єкта і утримання від будь-яких суджень щодо його реальності, елімінація самої проблеми взаємин субєкта і об'єкта, що проявилося, насамперед, у феноменології Е. Гусерля та його школи, Н. Гортмана, В. Інгардена та інших. Інтуїтивістську теорію естетичного і мистецтва розвивали А. Бергсон, Б. Кроче, його учень Сантаяна. Набув чималої популярності в естетичній теорії XX ст. і фрейдизм, психоаналітичне трактування естетичних проблем і питань художньої творчості. Зокрема, школа Юнга висунула положення про "архетипи" і "колективне несвідоме" як компоненти і матеріал художньої творчості. Велика увага естетичному і художній творчості приділялася в екзистенціалізмі. Її провідний представник М. Хайдеггер у центр своєї уваги ставить мистецтво як розкриття прихованого "смислу" історичного буття, яке коріниться в "мові". Розуміння мистецтва як "шифру" людського існування розвиває й інший німецький екзистенціаліст К. Яспрес. Можна згадати реставраторську течію в естетиці XX ст. -- неотомізм, який реанімує естетичну систему Фоми Аквінського, а також естетику персоналізму, яку найбільш повно уособлює М. Бердяєв.

У Російській імперії естетична думка розвивалася у XVIII ст. під впливом французького класицизму і Просвітництва, на початку XIX ст. -- німецької класичної філософії (особливо Шелінга і Гегеля) і романтичної естетики. Це виявилося, насамперед, у російських демократів, зокрема, у В. Белінського, який використовував естетику Гегеля для вироблення теорії реалізму в мистецтві, і в М. Чернишевського, котрий на основі антропологічного матеріалізму Л. Фейербаха побудував свою естетичну концепцію. Так, він зазначав, що прекрасне -- це "життя, яким воно повинно бути за нашим поняттям" а предметом мистецтва є не тільки "прекрасне", але й усе "цікаве" в житті. Певний внесок в естетику Росії в другій половині XIX ст. зробили Веселовський і Потебня (харківська "психологічна школа"). Привертають увагу окремі статті і висловлювання письменників Ф. Достоєвського і Л. Толстого. З українських мислителів дореволюційного періоду слід назвати Г. Сковороду, Т. Шевченка, М. Драгоманова, І. Франка.

У радянський період естетика базувалась на положеннях К. Маркса (1818--1883) та Франца Марінга (Німеччина), Г. Плеханова (Росія) та інших. Радянські естетики розробляли марксистські положення про матеріалістичне розуміння історії, формування естетичного і мистецтва в процесі знарядійної трудової діяльності; здатності людини, на відміну від тварини, творити за "законами краси"; про мистецтво як особливий вид духовного виробництва, його залежність від соціально-економічних умов, класовості тощо. Як безальтернативна радянська естетика догматизувала деякі положення фундаторів марксизму або ж спрощувала його тлумачення, що знайшло своє вираження в вульгарному соціологізмі 20-х років (Ф. Переверзєв, Ф. Фріче та ін.), у гносеологізмі 50-х і 60-х років (Б. Кубланов, М. Ліфшиць, В. Муріан та ін.), у дискусіях про природу і сутність естетичного, предмет і специфіку мистецтва, про реалізм і модернізм, що мали місце у 50-х та 60-х роках і тривали в наступні десятиліття.

Насамкінець зауважимо, що при всій різноманітності шкіл і напрямів в естетиці, розмаїтті поглядів і висловлювань філософів-естетиків, при всіх відхиленнях і звивинах її історичного розвитку, є щось зв'язуюче, що дозволяє говорити про естетику як науку на різних щаблях її розвитку, про смислове ядро її традицій. Загалом, естетика як наука продовжує розвиватися і збагачуватися вченнями, школами, іменами, а час -- безстороній суддя -- все і всіх поставить на свої місця.

Размещено на Allbest.ru