Поняття "експеримент" в логіці мистецьких подій кінця ХІХ – першої третини ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 111.852:167.23.000.7.01

ПОНЯТТЯ “ЕКСПЕРИМЕНТ” В ЛОГІЦІ МИСТЕЦЬКИХ ПОДІЙ

КІНЦЯ ХІХ - ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 09.00.08 - естетика

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філософських наук

БЕНЮК Олеся Богданівна

КИЇВ - 2004



Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Київському національному університеті імені Тараса Шевченка на кафедрі етики, естетики та культурології філософського факультету.

Науковий керівник доктор філософських наук, професор ЛЕВЧУК Лариса Тимофіївна, Київський національний університет імені Тараса Шевченка, професор кафедри етики, естетики та культурології

Офіційні опоненти: доктор філософських наук, професор БРОВКО Микола Миколайович, Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв, професор кафедри теорії, історії та практики культури

кандидат філософських наук ЄМЕЛЬЯНОВА Тетяна В'ячеславівна, Хмельницька філія Відкритого міжнародного університету розвитку людини “Україна”, доцент, завідувач кафедри соціальної роботи

Провідна установа Дрогобицький державний педагогічний університет імені І.Я.Франка

Захист відбудеться 13 січня 2005 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.28 при Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: Україна, 01033, м. Київ, вул. Володимирська 60, ауд. 327.

З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці ім. М.Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: Україна, 01033, м. Київ, вул. Володимирська 58.

Автореферат розісланий „ 09” грудня 2004 року.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради І.В.Живоглядова



АНОТАЦІЯ

Бенюк О.Б. Поняття “експеримент” в логіці мистецьких подій кінця ХІХ - першої третини ХХ століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук за спеціальністю 09.00.08 - естетика. - Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2004.

У дисертації представлено експеримент як естетичне поняття (мистецький експеримент), його становлення у понятійному апараті естетики та у мистецькій практиці кінця ХІХ - першої третини ХХ століття. В межах зазначеного періоду проаналізовано два види мистецького експерименту: онауковлений мистецький експеримент та модерністський мистецький експеримент. мистецький експеримент філософський позитивіст

Опрацювання та осмислення специфіки кожного з видів потребувало аналізу їх філософсько-естетичної бази та естетико-художніх концепцій, що їх представили. Підґрунтям для впровадження онауковленого мистецького експерименту стали філософсько-естетичні погляди позитивістів (О.Конт, І.Тен), а практичне втілення він здобув естетико-художній концепції натуралізму Е.Золя. Філософсько-естетичну базу модерністського мистецького експерименту представили праці Т.Адорно, В.Беньяміна, Г.-Ґ.Ґадамера, Я.Мукаржовського, Х.Ортеґи-і-Ґассета, а виявився він у естетико-художніх концепціях фовізму, кубізму, футуризму, супрематизму, абстракціонізму, сюрреалізму. Ідея експериментування була провідною в розвитку європейського та українського мистецтва першої третини ХХ століття.

Ключові слова: мистецький експеримент, онауковлений мистецький експеримент, модерністський мистецький експеримент, нове, традиція, образотворча система, естетико-художня концепція.



АННОТАЦИЯ

Бенюк О.Б. Понятие “эксперимент” в логике событий в искусстве конца ХIХ - первой трети ХХ столетия. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук по специальности 09.00.08 - эстетика. - Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко, Киев, 2004.

В диссертации представлено эксперимент как эстетическое понятие, его становление в понятийном аппарате эстетики и практике искусства конца ХIХ - первой трети ХХ столетия. В рамках указанного периода выделено два вида эксперимента в эстетике: онаучненый художественный эксперимент и модернистский художественный эксперимент.

Обработка и осмысление специфики каждого из видов требовало анализа философско-эстетической базы его становления и эстетико-художественных концепций, которые его представили. Основанием для внедрения онаучненого эксперимента стали философско-эстетические взгляды позитивистов (О.Конта, И.Тэна), а практическое воплощение его состоялось в эстетико-художественной концепции Э.Золя. Философско-эстетическую базу модернистского эксперимента представили работы Т.Адорно, В.Беньямина, Г.-Г.Гадамера, Я.Мукаржовского, Х.Ортеги-и-Гассета, а проявился он в эстетико-художественных концепциях фовизма, кубизма, футуризма, супрематизма, абстракционизма, сюрреализма. Идея экспериментирования была ведущей в развитии европейского и украинского искусства первой трети ХХ столетия.

Ключевые слова: эксперимент в искусстве, онаучненный художественный эксперимент, модернистский художественный эксперимент, новое, традиция, образотворческая система, эстетико-художественная концепция.



SUMMARY

Benyuk O.B. Notion “experiment” in the logic of art events at the end of XIX and the first third of XX century. - Manuscript.

The thesis on the achievement of Philosophy Candidate scholar degree on the specialization: 09.00.08 - Aesthetic. - National Taras Shevchenko University of Kyiv, Kyiv, 2004.

The thesis represents experiment as an aesthetic notion (artistic experiment), its formation in conceptual mechanism of aesthetics and in artistic practice at the end of ХІХ - the first third of ХХ century.

Within the said period two types of artistic experiment are analyzed: scientific artistic experiment and modernistic artistic experiment. Scientific artistic experiment is represented as artistic creative work method, which by succeeding the specific features of scientific experiment is aimed at creating new knowledge about reality within the artwork. Modernistic artistic experiment is represented as artistic creative work method consisting in testing and modeling of all possible means and methods of creation, creative process components and artistic image in order to implement new instead of customary, conventional.

Elaboration and understanding of each type specific features required the analysis in philosophic and aesthetic background of their formation as well as aesthetic and artistic concepts, by which they were represented. The background for implementation of scientific artistic experiment became philosophic and aesthetic views of the positivists (O.Kont, H.Taine), and was actually implemented in E.Zola's aesthetic and artistic concept of naturalism. It is in works of E.Zola where “experiment” notion was first applied in conceptual and category mechanism of aesthetics.

Philosophic and aesthetic background of modernistic artistic experiment was represented in works of Т.Adorno, W.Benjamin, H.-G.Gadamer, J.Mukarzhovsky, J.Ortega y Gasset, where philosophers interpreted and classified the “experiment”, described its functions and relationships. Modernistic experiment was effectively applied in aesthetic and artistic concepts of fauvism, cubism, futurism, suprematism, abstractionism, surrealism. Theoretical concepts as well as artworks were experimental since they appeared through experimental method of creation. Among artistic experiments were distinguished several types of modernism depending on the components of artistic process or artwork which were determinative in the experimenting. Respectively were distinguished experiments with color, form, experiments with creative methods, materials applied.

The idea of experimenting became popular in the development of European as well as Ukrainian art of the first third of XX century. Among Ukrainian artists of modernism period effectively experimenting with form were M.Semenko and the group of futurists, artists O.Ekster, K.Malevych, O.Bogomazov. V.Palmov concentrated on experimenting with color, Les Kurbas - on creation of experimental theatre.

Key words: artistic experiment, scientific artistic experiment, modernistic artistic experiment, new, tradition, fine art system, aesthetic and artistic concept.



ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність та доцільність дослідження. Розуміння тенденцій розвитку естетики передбачає аналіз її понятійно-категоріального апарату, що розвивається, змінюється внаслідок трансформацій у сфері філософії, науки та культури загалом. Переломний етап у всьому соціально-культурному просторі на межі ХІХ-ХХ століть в межах естетики спричинився до переосмислення естетичних категорій, пошуку нових методологічних підходів, впровадження нових понять.

Поняття “експеримент” належить до сформованих саме за таких умов. “Експериментальний роман”, “експериментальний театр”, “експериментальне малярство”, “експериментальна музика” -- ці та інші поняття входили в естетико-філософську теорію та мистецьку практику починаючи від кінця ХІХ століття і активно функціонують тут досі. В сучасному естетичному та мистецькому дискурсі експеримент виявляється у свідомо експериментальному характері творчого процесу та художніх творів, у проповідуванні радикального плюралізму, що породжує розмаїття, багатостилевість, еклектизм. Чи не більшістю своїх рис постмодерн завдячує експериментові як моделюванню, можливості варіювати. Через те естетика, як наука про чуттєву культуру людини, не може оминути досліджень поняття експерименту.

Однак ані філософсько-естетичні тлумачення поняття “експеримент”, ані багата на експерименти мистецька практика виявилися недостатніми для того, щоб трактувати його як “академічне”: спеціальна навчальна література не дає визначення експерименту і не розглядає його специфіки. Тож постала доконечна потреба визначити експеримент як естетичне поняття.

Розгляд порушеної теми має міждисциплінарний характер: щоб визначити витоки та особливості естетичного поняття експерименту, доведеться оперувати поняттями естетики, філософії та мистецтвознавства.

Дослідження естетичного аспекту поняття “експеримент”, яке задля уникнення термінологічної плутанини названо мистецьким експериментом, потребуватиме аналізу та уточнення змісту понять “науковий експеримент”, “онауковлений мистецький експеримент”, “модерністський експеримент”, “нове”, зміни системи образотворення і пов'язаного з нею ставлення до традиції, врешті, процесу утвердження експерименту як методу художньої творчості.

Часове обмеження від кінця ХІХ до першої третини ХХ століття визначає етап запровадження поняття “мистецький експеримент” у вигляді онауковленого мистецького експерименту та трансформації його в модерністський мистецький експеримент. Цей часовий відрізок фактично збігається з періодом зародження, формування та розквіту модернізму. Базуючись на вірі в технологічне майбутнє, прогрес та науку, модернізм за своєю суттю був експериментальним: він творив нове. Мистецтво цього періоду розвивалося за логікою запровадження нового, шлях до якого торував експеримент.

Вперше поняття “науковий експеримент” було осмислене з погляду філософії в працях Ф.Бекона, згодом стало предметом зацікавлення фахівців у сфері прикладних наук, зокрема Н.Бора, М.Борна, А.Ейнштейна, а також філософів: Д.Дьюї, О.Контa, Д.Е.Махa, С.Міллa. З-поміж українських і російських науковців експериментові присвятили свої праці М.Вільницький, С.Вовк, П.Капиця, П.Копнін, В.Налімов, П.Сивоконь, М.Храмович.

Проникнення поняття “експеримент” до сфери естетики та мистецтва стало можливим завдяки особливому співвідношенню між наукою, з одного боку, і мистецтвом та філософією, з іншого, проаналізованому в дослідженнях М.Афасіжева, Т.Романовської.

Ґрунт для впровадження мистецького експерименту підготувала філософія позитивізму (О.Конт, І.Тен), яка була об'єктом аналізу В.Асмуса, М.Афасіжева, І.Бичка, І.Нарського, А.Новікова, В.Прозерського.

Експеримент як метод художньої творчості, обґрунтований у працях Еміля Золя, викликав глибокий інтерес науковців. Естетичні роботи письменника досліджували Е.Еткінд, Н.Мелик-Саркісова, А.Новіков, Б.Реізов, Т.Родіна. Сучасні українські науковці, серед них, наприклад, Т.Хоменко теж не оминають увагою естетичні проблеми натуралізму.

Поняття “мистецький експеримент” утвердилося в модернізмі завдяки естетико-філософським розробкам Т.Адорно, В.Беньяміна, Г.-Ґ.Ґадамера, Я.Мукаржовського, Х.Ортеґи-і-Ґассета. У дослідженнях М.Бердяєва, А.Глеза та Ж.Метценже, І.Куликової, Л.Левчук, В.Турчина проаналізовано естетико-художні напрями модернізму. Побачити “із середини” кожний напрям дає можливість теоретичний доробок А.Матісса, П.Пікассо, Т.Ф.Марінетті, К.Малевича, В.Кандинського, А.Бретона та інших митців.

Серед праць українських модерністів, що розвивали ідею мистецького експерименту, на жаль, збереглося небагато. Проте маємо можливість безпосередньо ознайомитися з теоретичним надбанням М.Семенка, Г.Шкурупія, О.Полторацького, Леся Курбаса, В.Пальмова, О.Богомазова, В.Меллера. Цю епоху в українському мистецтві досліджували С.Білокінь, Й.Гірняк, Д.Горбачов, Дж.Ґрабович, О.Забужко, О.Ільницький, С.Павличко, Л.Танюк, Ю.Шерех. Українське авангардне мистецтво стало предметом наукових зацікавлень Н.Асєєвої, І.Диченка, О.Красильникової, Л.Соколюк, Д.Степовика, О.Ріпко.

Теоретико-методологічна позиція значною мірою скорегована працями українських естетиків (М.Бровка, Т.Гуменюк, Т.Ємельянової, Д.Кучерюка, Н.Левченко, Л.Левчук, В.Личковаха, О.Оніщенко, В.Панченко, Р.Шульги).

Реконструюючи процес формування, поняття “експеримент”, можна виявити ті реальні досягнення, завдяки яким воно вже частково опановано за змістом та значущістю проблеми. Водночас через відсутність визначення поняття “мистецький експеримент” постає потреба дальших пошуків у цьому напрямку. Тому обрана тема видається актуальною та теоретично перспективною.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконувалася в контексті інтегративної програми наукових досліджень філософського факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Об'єктом дисертаційного дослідження є запровадження до понятійного апарату естетики поняття “експеримент”.

Предметом дослідження постає мистецький експеримент і його різновиди (онауковлений мистецький експеримент та модерністський експеримент), сформовані від кінця ХІХ і протягом першої третини ХХ століть та застосування експерименту як творчого методу в мистецькій практиці.

Мета дисертаційної роботи полягає в розгляді специфіки становлення експерименту як естетичного поняття, дослідженні філософсько-теоретичної бази формування та трансформацій мистецького експерименту, виявленні особливостей його застосування та трактування в межах різних естетико-художніх концепцій, виокремленні різновидів мистецького експерименту та визначенні їх ролей у задіяних образотворчих системах. Відповідно до поставленої мети визначено наступні завдання:

виявити специфіку наукового експерименту, а надто ті його риси, що стали базовими в процесі формування експерименту як поняття естетичного;

окреслити особливості мистецького експерименту, визначивши мистецький експеримент та його види;

розглянути філософію позитивізму (естетико-філософські погляди О.Конта та І.Тена) як передумову впровадження поняття “експеримент” до естетичної сфери;

показати особливості онауковленого мистецького експерименту;

дослідити процес трансформації поняття “мистецький експеримент” на межі XIX--XX століть і окреслити особливості модерністського експерименту;

з'ясувати співвідношення поняття “модерністський експеримент” з такими дотичними поняттями, як “традиція” та “нове”;

визначити роль та місце експериментування в розвитку європейського та українського мистецтва першої третини ХХ століття.

Методологічною основою дослідження є загальнонаукові принципи систематизації та узагальнення досліджуваної проблеми. У роботі використано розробки українських та зарубіжних дослідників, в яких аналізуються загальнотеоретичні та методологічні проблеми сутності естетичних категорій і понять, а також специфіка їх застосування в якості засобу естетичного аналізу мистецьких творів.

Значну роль в осмисленні естетико-мистецтвознавчої специфіки експерименту зіграв міждисциплінарний підхід. Він дозволив здійснити аналіз експерименту із широким залученням наукових доробок не тільки з галузей естетики та мистецтвознавства, а також філософії, психології та літературознавства.

Наукова новизна дослідження полягає в аналізі процесу формування та становлення поняття “експеримент” -- одного з актуальних понять сучасного естетико-мистецтвознавчого дискурсу, -- у визначенні комплексу чинників, що детермінували поняття “експеримент”, та виокремленні кола мистецьких явищ, яким було властиве експериментаторство. Результати, які винесено на захист, сформульовані в наступних положеннях:

виявлено, що експеримент (мистецький експеримент) постав у межах естетики як метод художньої творчості, що орієнтується на впровадження нового;

окреслено два види мистецького експерименту, сформовані в межах зазначеного періоду -- онауковлений мистецький експеримент та модерністський мистецький експеримент. Онауковлений мистецький експеримент -- це метод художньої творчості, який наслідуючи експериментальний метод науки, призначений здобувати нові знання про дійсність в межах художніх творів. Модерністський мистецький експеримент -- це метод художньої творчості, що полягає у випробуванні та моделюванні всіх можливих засобів та способів творення, складових творчого процесу та художнього образу задля впровадження нового замість усталеного, загальноприйнятого;

розглянуто естетико-філософську концепцію позитивізму як базу впровадження поняття “експеримент” до сфери естетики та формування онауковленого мистецького експерименту;

показано, що поняття онауковленого мистецького експерименту сформульовано в натуралістичній естетико-художній концепції Еміля Золя на базі філософії позитивізму. Особливості онауковленого мистецького експерименту були визначені характерними рисами наукового експерименту;

досліджено становлення поняття модерністського мистецького експерименту в естетико-філософських працях Т.Адорно та Г.-Ґ.Ґадамера. Специфіка модерністського мистецького експерименту обумовлена його скерованістю на пошук нового як противаги усталеному;

представлено коло дотичних до модерністського мистецького експерименту понять: традиція та нове. При цьому нове було такою цінністю в мистецтві модернізму, яка визначила всю його специфіку: скеровувала творчі пошуки у русло експериментаторства та відречення від традиції;

акцентовано на ідеї експериментаторства в естетико-художніх концепціях європейського та українського мистецтва кінця ХІХ - першої третини ХХ століття, яка реалізовувалася в застосуванні нових щодо усталених способів, методів та засобів творення.

Теоретичне та практичне значення роботи. Дослідження запроваджує в сучасну українську естетику поняття “експеримент”, розкриває його особливості на різних етапах становлення, визначає специфіку трактування в різних естетико-філософських та естетико-художніх концепціях і розширює теоретичну базу естетики й мистецтвознавства для осмислення дотичних до експерименту проблем. Матеріали дисертації дають змогу виявити й проаналізувати переломний для естетики етап, що припадає на кінець ХІХ - початок ХХ століть. У дисертаційній роботі проведено мистецтвознавчий аналіз практичного втілення ідеї експерименту.

Отримані результати можна використати в нормативних лекційних курсах з естетики, культурології, історії та теорії художньої культури, мистецтвознавства у вищих школах мистецького профілю, а також у спецкурсах із спеціальності “естетика” на філософських та гуманітарних факультетах вищих навчальних закладів.

Апробація дисертації. Основні результати дослідження висвітлено на міжнародній науковій конференції “Етика і культура. Актуальні етичні проблеми у сфері культури” (Київ, 2004) та науково-практичній конференції “Духовність українства” (Житомир, 2004). Основні ідеї та результати дослідження відображено в 6 публікаціях.

Структура роботи: цілі та завдання дисертації обумовили відповідну структуру роботи, яка складається з вступу, чотирьох розділів (12 підрозділів), висновків та списку використаних джерел (242 позиції). Повний обсяг дисертації -- 177 сторінок (основна частина -- 160 сторінок).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено ступінь її наукової розробки, сформульовано мету та основні завдання роботи, окреслено теоретико-методологічні засади, вказано наукову новизну, описано теоретичне та практичне значення результатів дослідження.

Перший розділ -- “Експеримент: від науки до мистецтва” -- складається з двох підрозділів і розглядає проблему запровадження поняття “експеримент” до сфери естетики.

У підрозділі 1.1 -- “Поняття наукового експерименту” -- проаналізовано поняття наукового експерименту, яке стало основою формування поняття експерименту у сфері естетики -- мистецького експерименту. Серед рис наукового експерименту виділено ті, котрі визначили особливості мистецького експерименту і на першому етапі його функціонування в царині естетики (онауковленого мистецького експерименту), і згодом, коли сформувалося поняття модерністського мистецького експерименту.

Численність визначень поняття наукового експерименту свідчить про його вагомість для сучасної науки. Під експериментом розуміють і чуттєво-предметну діяльність у науці, здійснювану теоретично-пізнавальними засобами, і метод пізнання, за допомогою якого в контрольованих та керованих умовах досліджують явища дійсності, і низку дій та спостережень, покликаних або підтвердити гіпотезу, або її спростувати, або дослідити причинне відношення між явищами. Розгляд особливостей наукового експерименту дає підстави стверджувати, що той є засобом отримання нового знання про дійсність.

Як похідний від наукового, мистецький експеримент, безперечно, запозичив певні риси наукового експерименту, однак трансформував їх з огляду на специфіку мистецької сфери. Якщо науковий експеримент -- це засіб пізнання нового, то мистецький експеримент -- засіб творення нового.

Підрозділ 1.2 -- “Експеримент як естетичне поняття: між наукою і мистецтвом” -- присвячено дослідженню тлумачень поняття експерименту у сфері естетики та мистецтвознавства.

В сучасній естетичній та мистецтвознавчій літературі досить часто оперують поняттями експерименту, експериментування, експериментального мистецтва. Розглянуті в цьому підрозділі тлумачення є вузькими в розумінні їх прив'язаності до конкретного виду мистецтва. Зважаючи на особливості формування мистецького експерименту, його походження, функціонування, можна зробити висновок: мистецький експеримент -- це метод художньої творчості, що орієнтується на впровадження нового.

Поняття мистецького експерименту, вперше застосоване у сфері естетики, калькувало властивості та специфіку наукового експерименту, тому його доречно називати онауковленим мистецьким експериментом, який обмежували причинно-наслідковими зв'язками і трактували як дослід, що має досягти передбачуваних результатів. Мистецький експеримент, що “успадкував” усі істотні ознаки наукового, не виходив поза межі відображально-наслідувальної традиції, тобто спирався на правдиве, реалістичне відображення. Поняття “експеримент” в естетичному та мистецтвознавчому категоріальному апараті закріпив модернізм, розширивши трактування поняття. Модерністський експеримент мав на меті творення принципово нового, і власне така спрямованість визначила його специфіку. На противагу онауковленому мистецькому експериментові модерністський експеримент, відкинувши традиційну відображально-наслідувальну концепцію художньої творчості, зосередився на здобутті нового досвіду, пошукові нових реальностей, застосуванні нових засобів та методів творення.

Другий розділ -- “Мистецький експеримент у теоретичному ракурсі” -- складається з трьох підрозділів і аналізує теоретичну спадщину трактування поняття мистецького експерименту.

У підрозділі 2.1 -- “Доба позитивного мислення і теоретичні проблеми мистецтва” -- розглянуто естетичні погляди позитивістів О.Конта та І.Тена, які створили естетико-філософську базу для впровадження поняття “експеримент” до сфери естетики. Хоча в працях філософів-позитивістів поняття експерименту не визначене, проте проголошено ідею проникнення науки, з її методами, законами, принципами, у сферу мистецтва.

Теорія художньої творчості О.Конта не виходила поза межі загальної раціоналізованої позитивістської концепції, тому не порушувала наслідувальної традиції, що передбачала відображення реальності. Застосування закону трьох стадій у сфері мистецтва призвело до того, що уяву і фантазію заперечували як притаманні попереднім епохам. В добу позитивного мислення у сфері мистецтва спиралися на спостереження, що у творчому процесі заохочувало до наслідування та відображення дійсності.

Стрижнем філософсько-естетичної системи І.Тена був принцип обумовленості, детермінізму. Цей принцип застосовували в аналізі історичної, соціальної, естетичної сфер. Мислитель стверджував, що для розуміння твору мистецтва потрібно мати якнайповніші уявлення про історичні, культурні умови, світогляд тієї епохи, в межах якої вони виникли. По суті, це закон природного відбору, дія якого охоплює і світ фізичних явищ, і сферу історії, ботаніки, зоології, суспільних наук та мистецтва. І.Тен не тільки запозичував у природничих наук термінологію, методологію та принципи дослідження, а й переносив на сферу мистецтва та естетики закони, на які спиралися природничі науки.

У підрозділі 2.2 -- “Естетико-художня концепція Еміля Золя: формування ідеї експериментального мистецтва” -- досліджено особливості онауковленого мистецького експерименту Еміля Золя, який впровадив поняття “експеримент” до сфери естетики. Обґрунтовуючи концепцію натуралізму в літературі, він обґрунтував теорію натуралістичного роману, в якій багато місця відведено тлумаченню поняття експерименту. В естетико-художній концепції письменника це поняття визначено в суто позитивістському сенсі, адже Золя розглядав мистецтво в тісному зв'язку з наукою. Письменник у такий спосіб онауковлював мистецтво: усі наукові закони, принципи та методи він переносив у мистецьку сферу. Експериментальний метод, застосований у науці, мав проникнути в мистецтво. Цю еволюцію письменник називав натуралізмом.

У концепції Золя експеримент постає як універсальний метод мистецтва, який допомагає пізнавати істину, а емпіричність, раціональність та логічність є базою для побудови мистецького експерименту. Специфіку трактувань естетичних понять (форма, стиль, фантазія, ідеал) зумовила та обставина, що Золя заперечував визначальну роль авторської індивідуальності в художньому творі, розцінюючи її вплив як вияв ідеального.

У художньому методі Золя усував уяву та фантазування з творчого процесу: їм протиставлено експеримент та спостереження. Мета експерименту в натуралістичній концепції -- пізнання істини, яку закладено в подіях та фактах. І ця мета залишається незмінною, так само як незмінним є метод, незважаючи на те, до котрої сфери життєдіяльності -- науки (фізики, хімії, фізіології) чи мистецтва (літератури, театру, малярства) -- відноситься експеримент. І хоча Золя мовив лише про літературу та театр, експериментальний метод, за його концепцією, доконечно належало застосовувати у всіх видах мистецтва. Письменник наголошував на універсальності цього методу, який завдяки своїм рівноцінним складовим -- відчуттю, розуму та досвіду -- веде до істини. Тому мистецький експеримент на етапі його впровадження до сфери естетики називаємо онауковленим. Онауковлений мистецький експеримент, застосовуваний у межах відображально-наслідувальної традиції, орієнтувався на правдиве, реалістичне відображення дійсності.

У підрозділі 2.3 -- “Експеримент” як об'єкт естетико-філософського аналізу в концепціях модерністів” -- досліджено процес трансформації поняття “мистецький експеримент”, окреслено особливості модерністського мистецького експерименту в тлумаченні теоретиків модернізму.

Нова модерністська концепція творення художнього образу зумовила нове співвідношення та нові формулювання понять, суголосних епосі. Модерне мистецтво поставило собі за мету будь-якими можливими методами творити нове. Головним методом при цьому став експеримент, який також спрямовували на пошук нового. Пріоритет нового, безперечно трансформував співвідношення між новим і традицією, яке було притаманне відображально-наслідувальній системі. Замість взаємозалежності та взаємопідтримки прикметною рисою цього співвідношення стала конфронтація. У такий спосіб мистецтво модернізму відкинуло традицію.

До аналізу поняття експерименту вдавався німецький філософ, соціолог та музикознавець Т.Адорно, який досліджував поняття “експеримент”, “нове”, “традиція”, аналізував особливості мистецтва доби модернізму порівняно з попередніми епохами. Художній твір, що поставав наслідком модерністського експерименту, мусив мати характеристики, непередбачувані в процесі творення, а митець, автор, -- бути приголомшений своїм твором. Такий експеримент оспівував творчу фантазію, уяву та підтримував багатоманіття художніх концепцій.

До коментування процесів виникнення нових напрямів, нових творчих методів і засобів вираження вдавався філософ культури, критик та публіцист В.Беньямін. Філософ наголошував, що мистецтву властиві своєрідні етапи кризи (декаданс), коли нові мистецькі форми можуть реалізуватися лише за умови застосування нових технічних засобів.

Поняттям експерименту послуговувався у своїх естетичних працях Ганс-Ґеорґ Ґадамер, для якого модерністський експеримент потребував порівняння із поняттями наслідування та традиції. У герменевтичній естетиці Ґадамера і традиційне мистецтво минулого, і сучасне мистецтво виступають як складники єдиного мистецького процесу. Характеризуючи специфіку цієї єдності, Ґадамер застосовував поняття “гра”, “символ” і “свято”, які визначили причетність художніх творів до мистецтва.

Проблема співвідношення нового експериментального й традиційного мистецтва присутня у Хосе Ортеґи-і-Ґассета. Модерністське мистецтво поєднує його експериментальність, яка виявляється у всіх без винятку видах мистецтва, є причиною незрозумілості модернізму для мас, а отже його непопулярності. Причина цього явища криється в тому, що модернізм не дає готових відповідей, не сприяє пасивному спогляданню, а своїми експериментами порушує нагальні проблеми, спонукає до активної дії, до розуміння. Філософ стверджував, що відхід від традиції, за якою стояла класична образотворча система, відкрив нові виміри в просторі культури.

Аналізуючи модернізм, В.Татаркевич виводив і класифікував поняття “нового”: “нове” для модерністського мистецтва є такою самою цінністю, як для традиційного мистецтва -- прекрасне. Через “нове” модерне мистецтво виявляло свою особливість, неподібність до всіх попередніх мистецьких здобутків.

Третій розділ -- “Експериментування як домінантна ідея в розвитку мистецтва першої третини ХХ століття” -- складається з чотирьох підрозділів і виявляє, в який спосіб прихильники різних естетико-художніх концепцій обґрунтовують необхідність експериментальних новацій.

Підрозділ 3.1 -- “Експериментування з кольором” -- присвячено розглядові естетико-художньої концепції фовістів, яка постулювала експериментування з кольором, виявляла нові можливості кольору як образотворчого, виражального засобу та доводила, що колір може бути повноцінною художньою мовою і не потребує взаємодії з іншими образотворчими засобами. Представники фовізму надали кольору свободу функціонування і відвели йому визначальну роль порівняно з іншими атрибутами художнього твору. У такий спосіб було змінено принципи художнього творення: фовісти наполягали на спрощеності виражальних засобів та принципі деформації зображуваних форм, предметів навколишньої дійсності: колір набув здатності формувати простір, світло, композицію, став незалежним від сюжету, спроможним визначати суть художнього твору.

У підрозділі 3.2 -- “Експериментування з формою” -- йдеться про експериментування в естетико-художніх концепціях кубізму, футуризму, супрематизму.

Експеримент кубістів полягав у тому, що предмет, який мав постати на полотні, митець уявно розкладав на візуально значущі елементи і представляв його вже в перетвореному, структурно складнішому та концентрованому вигляді. Мета кубістів полягала не в імітації зовнішності, а у створенні конструкції, в якій різносторонньо і цілісно можна було представити предмет. Кубісти працювали над проблемою третього виміру, що дав би глядачеві можливість побачити предмет -- у межах площини -- з різних боків. Такий принцип, що отримав назву “симультанізм”, давав можливість кубістам регулювати їхньою власною активністю динамізм форми. Кубісти експериментували також із засобами творення: саме вони вперше запровадили техніку колажу. Разом з папером у колажах використовували пісок, залізо, дерево, скло та інші матеріали.

Експериментування з формою продовжили і розширили футуристи. Футуристичний експеримент носив глобальний характер і охоплював усі види мистецтва -- від поезії і малярства, як основних, до скульптури, музики, театру, фотографії, кінематографу та архітектури. Погляди Т.Ф.Марінетті на роль мистецтва в суспільстві вирізнялися радикальним запереченням культури та мистецтва попередніх епох і ствердженням, що сучасна цивілізація мусить кардинально змінити ціннісні орієнтації, стати на шлях активного перетворення світу за допомогою техніки та машин. Футуристи відмовилися від статики та намагалися створювати картини і скульптури, що давали відчуття руху: фази руху не лише чергувалися, а й нашаровувалися одна на одну (принцип дивізіонізму). Поняття “динамізм” було найважливішим у художньо-естетичній концепції футуризму, представників якого цікавили тільки такі предмети, котрі мали динамічне наповнення.

Логічним продовженням кубістських та футуристських експериментувань з формою став супрематизм, формотворчі експерименти якого цікаві спрямованістю на “розпредметнення”, абстрагування форми. Ця прикметна риса дає підстави відносити супрематизм до абстрактного мистецтва. К.Малевич і його прихильники проголосили супрематизм (від лат. supreme -- вищий) новим живописним реалізмом, безпредметною творчістю.

Підрозділ 3.3 -- “Експериментування з предметністю” -- присвячено естетико-художній концепції абстракціонізму, яка об'єднала формотворчі експерименти та експерименти з кольором.

Надавши свободу формовираженню, звільнивши його від предметності, абстракціоністи “визволили” від предметності й колір, визнавши форму та колір за рівноправні образотворчі засоби. Мистецький експеримент абстракціоністів спрямовано на виявлення внутрішньої природи, що постає як абстракція, має своє життя, свій вплив, свій вияв. Зразком для абстракціоністів була музика, бо вона послуговується своїми художніми засобами не для відображення явищ природи, а для вираження духовного життя автора та для творення своєрідного життя музичних тонів. Художник-абстракціоніст, не вбачаючи сенсу в копіюванні дійсності, шукав засобів вираження, схожих до музичних -- найменше матеріальних.

У підрозділі 3.4 -- “Експериментування з творчим процесом” -- розглянуто специфіку експериментування в сюрреалізмі, якому властивий найбільший радикалізм порівняно з іншими тогочасними мистецькими напрямами. Особливість експериментування сюрреалістів виявлялася в тому, що вони прагнули творити нові реалії. Ці ірреальні світи позначені термінами “надреальність”, “гіперреальність” чи “сюрреальність”. Cюрреальність для прихильників напряму була реальністю, якої належить прагнути.

Осягнути “світ нової реальності” можливо тільки в разі перебування у такому стані, коли раціональність та контрольованість свідомістю зведено до мінімуму. Тому сюрреалісти залучали до творчого процесу різноманітні психози, божевілля, фантазії, сни. Митці експериментували із способами творення, виявляли їх основні принципи, механізми, на приклад, автоматичне письмо, поєднання непоєднуваного.

Четвертий розділ -- “Експериментування в мистецтві: український варіант” -- складається з трьох підрозділів і представляє теоретичний доробок українських митців, що свідчить про актуальність ідеї експериментування для діячів національної культури.

Підрозділ 4.1 -- “Літературні експерименти українського футуризму” -- присвячено творчості українських футуристів (О.Полторацький, М.Семенко, Г.Шкурупій), які найбільше яскраво втілили в літературі ідею експерименту.

Деструктивність футуристи вважали характерною особливістю мистецького життя початку ХХ століття. Апогеєм хаотичного нуртування можна вважати “футуристичну революцію”, що розхитала застарілі уявлення про мистецтво і принесла із собою радикальну й категоричну відмову від усталеного мистецького процесу: специфічні формальні елементи в мистецтві стали об'єктами досліджень та експериментів різноманітних мистецьких напрямів. По завершенні деструкції, закладалися підвалини для майбутньої конструкції, яку в українському футуризмі уособлювала наукова система мистецтва, що отримала назву “панфутуризм”.

Найважливішим засновком літературної практики українського футуризму є експеримент та неуникне прагнення новизни. Пріоритети футуристичного методу творення було чітко визначено: революційне використання матеріалу, експериментування, винахідництво, застосування новітніх технічних засобів. Визначені з огляду на ці переконання пріоритети сприяли утвердженню літератури як такої, яку було спрямовано на руйнування її меж та випробування можливостей. Поєднуючи літературу “факту” з “художньою” літературою, футуристи винайшли кілька гібридних жанрів на кшталт фактопоеми, факто-оповідання, поезо-малярства.

У підрозділі 4.2 -- “Експериментальний театр Леся Курбаса” -- досліджено самобутність курбасівського театрального експерименту.

Театр нового типу відмовився брати за основу акторської майстерності натуралізм, натуралістичний принцип і похідний від нього психологізм, які Курбас називав занепадницькими явищами. На противагу їм режисер вивів принцип перетворення: якщо натуралістичний принцип спрямовано на вияв переживання, то наслідком перетворення є виникнення нової форми, якої немає в дійсності. Визначені пріоритети формували ідеал нового актора, який не шукав ані матеріалу для творчості в навколишній реальності, ані типів для зовнішньої їх імітації, а шукав себе, формував свою вразливість, чуттєвість, фантазію, творчу потенцію. За основу експериментального театру Курбас брав не слово, а рух: театр неможливий без руху так, як без слова неможлива література. Запровадження нового, експериментаторство стали головними принципами театру. Курбас наголошував на доконечній потребі експериментів над можливостями тіла актора, експериментів над можливостями вияву почуттів, думок, ідей та ситуацій.

У підрозділі 4.3 -- “Малярський авангард” -- проаналізовано експериментальні пошуки українських живописців, які на базі європейського досвіду та здобутків кубізму, футуризму, фовізму, абстракціонізму формували свої власні естетико-художні концепції: супрематизм (К.Малевич), кольоропис (В.Пальмов), кубофутуризм (О.Богомазов, О.Екстер), школа бойчукістів. Так, М.Бойчук основу формування методів та принципів роботи вбачав у вихідних елементах художнього твору, якими є лінія, форма, колір. Митець був переконаний, що необхідно орієнтуватися на формотворчість як осердя всіх пошуків художника й зміст його роботи.

Експериментування з кольором розвивав у своїй теорії кольору В.Пальмов. Пальмов змінив метод творення з речево-сюжетно-ілюзорного на кольоровий. Колір відігравав головну роль у творенні художнього образу, а сюжет і річ -- другорядну, допоміжну щодо кольору. Щоб річ не пригнічувала своїм обсягом окремих кольорових плям, Пальмов подавав її по верху кольоропису не в тривимірній формі, а лише як символ, як графічний натяк, що доповнював, ілюстрував вплив кольору.

Формотворчий експеримент витлумачив художник-кубофутурист О.Богомазов, який визначив сутність таких категорій, як лінія, форма, колір, площина, об'єм та вперше сформулював поняття “напруженості форми”; об'єднавши в єдине ціле форму та рух, створив новий вид об'єкту -- динамічну форму. Саме цей тип формотворення став основною категорією кубофутуризму.

У висновках узагальнено основні результати дослідження, які висвітлюють проблематику та загальну структуру роботи. В дисертації наголошено, що, впроваджене до сфери естетики в останній третині ХІХ століття та широко застосовуване відтоді в естетико-філософських та естетико-художніх концепціях поняття “експеримент” необхідно визначити як естетичне поняття (мистецький експеримент) та розглядати як метод художнього творення, що орієнтується на нове. Види мистецького експерименту -- онауковлений та модерністський експерименти -- передбачають пошук нового в різні способи. Онауковлений мистецький експеримент -- це метод художньої творчості, що має на меті художніми засобами здобувати нове знання про дійсність. Модерністський експеримент -- це метод художньої творчості, що передбачає впровадження нового на будь-якому етапі творчого процесу та реалізації творчого задуму задля отримання нових форм у мистецтві.

Потреба відшукати витоки поняття мистецького експерименту обумовила звернення до поняття “експеримент”, сформованого у сфері науки. Окресливши поняття наукового експерименту, було виявлено його властивості й виділено серед них такі, які перейняв експеримент, застосовуваний у мистецтві.

Показано, що передумови, які сприяли впровадженню наукового поняття “експеримент” до сфери естетики, створила філософія позитивізму (О.Конт, І.Тен). Розширене тлумачення експерименту, як способу перевірки добутого факту, як методу накопичення знань і одночасно основного творчого методу, містить естетико-художня концепція Еміля Золя, який реалізовував позитивістські ідеї на практиці. Цей вид мистецького експерименту визначено як онауковлений. Трансформоване в епоху модернізму поняття мистецького експерименту було об'єктом дослідження Т.Адорно та Г.-Ґ.Ґадамера, які вдавалися до тлумачення та класифікації цього поняття, описували його функції та взаємовідношення. Визначення модерністського мистецького експерименту потребувало встановлення співвідношення між поняттями “експеримент”, “нове”, “традиція”. То ж було виявлено, що в системі образотворення, сформованій в епоху модернізму, поняття експерименту і традиції стають протилежними, такими, що заперечують одне одного. Таке взаємозаперечення понять зумовили ті культурні обставини, за яких “експеримент” утвердився в мистецтві.

У дослідженні продемонстровано, що модерністський експеримент плідно й активно застосовували в мистецькій практиці. Кожний мистецький напрям початку ХХ століття спирався на певну естетико-художню концепцію, втілену в художніх творах. І теоретичні концепції, і художні твори мали експериментальний характер, бо постали за допомогою експериментального методу творення нового. В основі модерністських естетико-художніх концепцій, сформованих в Україні та Європі, лежало експериментування із засобами, методами, чи із способами творення. Всі представлені види експериментування більшою чи меншою мірою відображали риси модерністського мистецького експерименту.



ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В НАСТУПНИХ ПУБЛІКАЦІЯХ АВТОРА

1. Бенюк О.Б. Сюрреалізм як мистецький експеримент // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. Збірник наукових праць. - К., 2001. - Випуск IV. - Частина І. - С. 79-87.

2. Бенюк О.Б. “Експеримент” Еміля Золя: між наукою і мистецтвом // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. Збірник наукових праць. - К., 2002. - Випуск VІІІ. - С. 206-215.

3. Бенюк О.Б. Трансформація тлумачення поняття “експеримент”: межа ХІХ-ХХ століть // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. Збірник наукових праць. - К., 2003. - Випуск 11. - С. 138-143.

4. Бенюк О.Б. Експериментування з кольором у системі образотворення модернізму // Вісник Прикарпатського університету. Філософські і психологічні науки. - Івано-Франківськ, 2004. - Випуск VI. - C. 97-103.

5. Бенюк О.Б. Принцип свободи творчості в експериментальній системі образотворення // Етика і культура. Актуальні етичні проблеми у сфері культури. Матеріали Міжнародної наукової конференції. - К., 2004. - Частина ІІ. - С. 25-27.

6. Бенюк О.Б. Експеримент у театрі Леся Курбаса // Духовність українства. Збірник наукових праць. - Житомир, 2004. - Випуск VII - С. 73-76.

Размещено на Allbest.ru