Теория вымысла в современной эстетике и теории литературы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Белорусский Государственный Университет Культуры и Искусств

РЕФЕРАТ

на тему: Теория вымысла в современной эстетике и теории литературы

по курсу: Эстетика

Выполнил: Шмигиро А.И

Минск 2014

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9 -- историк рассказывает о случившемся, поэт -- о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> -- писал Жан-Поль, -- есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.-В.Х.) <...> Фантазия-это иероглифический алфавит природы». Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому -- облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского). художественный вымысел литература искусство

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель -- это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь». Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира». Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия -- как и ранее -- широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства»⁸.

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет»⁹.

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность(акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX-XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского¹⁰. Впоследствии, в 1930 -- 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность -- это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни»¹¹.

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск,который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков¹². Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка»¹³. В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому -- реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности -- Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное -- стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

Природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так сказать, целиком, помериться с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дается. У нее слишком могучие средства. Из непосредственного снимка с нее выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путем творческой фантазии.

И. А. Гончаров.

Итак, художественный образ -- сложное соединение самых разнородных, но вполне определенных элементов.

Слить в единое целое все слагаемые художественного образа совсем не просто. И происходит это не путем обычного арифметического сложения и даже не путем более сложных вычислений. Чтобы соединить все составные элементы, образующие художественный образ, нужны фантазия, воображение, вымысел. Без этого невозможно себе представить, как из 20--50 чиновников, лавочников, рабочих в сознании писателя складывается один чиновник, лавочник, рабочий. Как, имея лоб и нос для героини, художник ищет для нее у другой женщины любящие глаза. Как, беря черты одного и соединяя с чертами другого, он не уподобляется известной Агафье Тихоновне из пьесы Гоголя «Женитьба». И то, что в устах этой разборчивой невесты выглядело комичным и осталось несбыточным, в творчестве художника вполне реально.

Вымысел -- это совсем не произвольное придумывание того, чего нет и не было. Это соединение в определенной временной и логической последовательности того, что художник собрал в самой жизни.

Вымысел помогает писателю и художнику выделить основное.

Чтобы перейти от общего к индивидуальному, дать в индивидуальном общее, собрать ряд фактов, выбросить из них несущественное и объединить в одном, соединить различные события, действия и поступки всевозможных людей, найти меру между эмоциональной и умопостигаемой стороной в художественном образе, нужно воображение, необходима фантазия, требуется вымысел.

Художественный вымысел -- это мост, который соединяет факты и события. Через этот мост художественное обобщение переходит в конкретную картину, не потеряв своего обобщающего значения.

К. Паустовский придумал Лонсевиля. Каким действительно был этот человек -- кто знает. У него могла быть такая или примерно такая судьба, которой наделил его автор.

А скорее всего, совсем по-другому сложилась жизнь иностранца, на могилу которого забрел писатель. Но этот вымысел оживил весь исторически достоверный материал, одухотворил и помог раскрыть большую историческую правду.

На примере великих поэтов:

Присущая человеку потребность в каком-то расширении и стремлении к \"лучшему\", жажда видеть прошлое и будущее как наличное, а идеалы как совершенные, побуждает ее к созданию представлений, олицетворений, образов, которые ис звали не столько понимания и мысли, сколько определенные чувства и состояние, тем самым заполнив пробелы в знании и компенсировав отсутствует за счет особого синтеза Постоянно движимая хотению, Бажан ниями, идеалами человек предпочитает \"вероятном невозможном\" относительно \"возможного\", но \"банального".

Вымысел во многом строится на догадке и вере, поэтому неизбежно включает в себя наряду с достоверным и правильным, недостоверное и неправильное Теряя в научной объективности и истинности, человек, к пользуясь вымыслом, выигрывает в убедительности внутреннего представления, в способности предоставить отраженном особой \"рельефности\" и \"олюднености\" То, что в вымысле идет от фантазии и чувства, не позволяет вынести отображаемом окончательный приговор, подвести его под общие формулы и застывшие схемы, а свойственная нормальному человеку \"пристальное благоразумие\", основанной на знаниях, нормах, идеях, идеалах, над ае глубоком переживанию и сильному чувству направленность, определенность, разумность, \"фантазия безрассудная, - писал Ф Гойя, - продуцирует чудовища; соединенное с ним, она - мать искусства и источников в его чудесес".

Вымысел, фантазия - необходимый момент жизнедеятельности человека Фантастические представления взяты из действительности: боги, кентавры, сфинксы, ведьмы, черти, призраки, духи и т.д. при ближайшем рассмотрении оказываются разоблачена ивленимы отражениями реальных отношений людей, поэтому и становятся какой-то реальной силой и в повседневной жизни, и в мифах, легендах, сказках, произведениях искусства.

Вымысел, в частности фантастическое и вероятное, является проявлением стремления человека постичь свое бытие шире и дальше, чем это позволяет ей современная действительность или конкретная ситуация, другими словами, это одно из проявлений ее недовольства и беспокойства, попытки компенсировать несбывшееся Бажан.

Фантазия становится убедительной силой, когда она врывается в реальность повседневной жизни Сознательное применение фантазии делает ее мощным средством преобразования и претворения. С помощью фантазии Людина создает новую действительность, которая не доступна простому восприятию и пассивном представлению, что позволяет избежать всего пресного, мелочного, обыденного, переходить из сферы мнимого и иллюзорного в сферу настоящей действительности Имея дело скорее с образами и чувствами, чем с понятиями и суждениями, фантазия дает простор ассоциациям и эмоционально-личном, что вносит элемент непосредственности и динамизма, в опакового и произвольного Гегель писал, что царство фантазии - это \"то, что ускользает от всякого научного обоснования".

Фантазия, воображение, условность, как обязательные элементы художественного творчества раскрепощают человеческий дух от оков разума, ревниво оберегает истину и отстаивает свое право единого толкователя познанного мира, и ви ид рассудочного мышления, которое, как обычное \"здравомыслие\", подчеркивает сходство и ищет единообразие, постоянство, устойчивость Оно, как правило, - метафизическое и фактически разделяет, вместо того, чтобы объединяются ваты, оно схватывает предметы и явления в их определенности и неизменности, вместо того, чтобы захватить их в движении и развитии Определение рассудком всегда отличаются консерватизмом, анти историзмом, выдиранию от живой действительности \"Но здравый человеческий рассудок, весьма почтенный спутник в четырех стенах своего домашнего обихода, переживает самые удивительные приключения, как только он решится выйти на широкий просторы расследования".

Главная задача искусства состоит в утверждении человеческого как прекрасного и доброго, как стремление к идеалу Именно это дает искусству возможность проникать в душу человека, посягать на фундаментальное в ее природа, в ее отношениях к людям и общества, позволяет переходить \"черту обыденности\", а обыденное поднимать до уровня необычного и удивительного В этом смысле художнику \"все дозволено\", идеи, смыслы как нормативное, мировоззренческое, гражданская позиция и личный пафос художника позволяют ему устанавливать ту \"черту\", на которой должна остановиться его воображение Духовная жизнь общества, общественные интересы, утверждаемые идеалы, воплощаемые смыслы как содержательное образуют своеобразные опоры для художественной формы, определяя замысел, средства и результата.

Поскольку сила искусства в утверждении идеалов и выражении высоких страстей человека, глубоких движений его души, то действительно играет второстепенную роль Так, например, в многократном трактовка библейского эпизода \"Тайная вечеря\" композиция, атрибутика, одежда, обстановка у каждого художника разные; главное в этой теме - измена, драматизм человеческих отношений, моральные ценности Это и стало общим для так их различных по исполнительским мастерством и сюжетами \"Тайная вечеря\" художников эпохи Возрождения, как Джотто, Рассела, Гирляндайо и Леонардо да Винчи.

\"Демон\" М Лермонтова и М Врубеля - это, безусловно, фантазия, плод воображения, но это \"реальная фантазия\", поскольку Демон - это величавый и властолюбивый, страдающий и скорбный человеческий дух, поэтическое выражение конф ликтов эпохи, размышления великого художника о времени и человека \"фантастический реализм\" называли творчество Гоголя Колдуны, ведьмы, черти, нечисть, все это фантастический и сдвинут мир у Гоголя служит приёмом, с помощью которого он осуждает зло и мерзостное, утверждает добро и прекрасное, возвышенное и высоконравственное Писатель, \"обманув\" наше обыденное представление, но не интеллект, заставил нас поверить в добро и красоту, в народное и Богатырской, страстно ненавидеть зло и жестокость, предательство и коварство, выразил скрытый в народе сумм о лучших временах, о свободе и братство.

Вымысел, таким образом, оказывается не продуктом произвола и не против правды, он тоже правда, но не в ее обыденном, тем пустяковому смысле, а та, что вытекает из субстанциональных интересов человека и человечества, с неисчерпаемым фондов духовных ценностей народа, с внутренней взволнованности художника о судьбах мира, о нужды людей Когда вымысел является свободной репродукцией своеобразных состояний ума, или же как коварный обман, с помощью которого внушается доверие к враждебного человеку абсурдного мира, вместо того, чтобы раскрыть ей глаза и видтулиты уши реальность в ее сущностном виде, тогда игра раз уму и чувств становятся процессом изъятия воли того, кто воспринимает произведение искусства, или формированием негативизма и враждебности в отношении других людей и общества, время имеет болезненный характер Тогда может с формироваться мнение, что все в искусстве, в действительности \"ложь\", \"обман\", что унижает человека

Таким образом, грань между тем искусством, которое принято называть реалистичным и нереалистичным, устанавливается не по вымыслом и фантастическими ситуациями, а за утверждаемые идеалом и другими непереходными ценностями, а также гражданской позицией и пафосом художника Вымысел является обязательным приемом художественного творчества, даже в произведениях, которые построены на документальной основе и освещают жизнь исторических прототипов. Если знаменитую повесть Гоголя \"Тарас Бульба\" можно считать полным вымыслом и по персонажей, и по эпизодам, то снят О Довженко фильм \"Щорс\", - посвящен реальной фигуре, как художественное произведение тоже целом является художественным вымыслом, о чем говорит и сам его автор Называя его лучшим своим фильмом, которому он отдал весь свой жизненный опыт, все знания, приобретенные за двенадцати ь лет работы в кинематографе, О Довженко пишет: \"Я делал его с любовью и большим напряжением всех своих сил, как памятник народа, как знак своего лобные и глубокого уважения к герою Я хотел быть достойным народа \"Именно это оказалось сильнее жизненную правду и документальные свидетельства, а также свидетельства друзей и соратников Щорса Когда Довженко прочитал свой сценарий о Щорсе двум из его боевых друзей они были удивлены тем, настолько все это воспроизведено и точно записано, все до малейшего эпизода.

Второй товарищ присоединился к этой оценке \"Должен признаться, что ни одного эпизода точно нет Я все придумал, - сказал я\"

Знатный киргизский писатель Чингиз Айтматов в своих произведениях говорит, что у них \"прямого отображения нет - вымысел преобладает\", а события в известном романе \"Буранный полустанок\", связанные с описанием контактов с внеземной цивилизацией, и все, что происходит по этой причине, - замечает Ч Айтматов, - не имеет под собой абсолютно никакой реальной почвы Вся \"космологическая\" история выдумана с одни семьей пишет целью - обострить в парадоксальной, гиперболизированном форме ситуацию, тяготеющий потенциальными опасностями для людей на земле \"Другими словами, М Айтматов совершил\" обман \"ради правды жизни и утверждение гуманистических идеалов.

Л Толстой, много задумывался над этой проблемой, писал, что \"выдумка иногда больше правды, больше, чем сама правда\", что дело не в вымысле как таковом, а в том смысле, который вкладывает автор, то ом \"гадкими могут быть вымыслы, за которыми ничего не выступает\" Л Толстой отмечал, что есть куча книг, в которых описаны различные жизненные подробности, но все это порождает только ложь и бывает, что сказочный е, чудесное, легенды, байки - все это правда.

Когда А. Пушкин писал: \"Над вымыслом слезами обольюсь\", то имел в виду, что его и как художника, как читателя привлекала не достоверность фактов и предметно-вещного, а что-то более близкое - характерно-л человеческое, непреходящей-ценное Именно искренняя гуманность и высокая гражданственность насыщает своему содержанию все отображаемое, превращая его в художественную быль, в художественное произведение, которое создается по своим специфичным законам, с соблюдением определенных правил и использованием своих приемов, среди которых - \"вымысел\", \"условность\", \"деформация\" \"типизация\", \"идеализация\", \"воображения".

Список использованной литературы

1. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С.79. О воображении как доминанте художественной деятельности см.: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 85. С.169,174.

2. Русские писатели о литературном труде: В 4 т. Л., 1955. Т. 3. С.306.

3. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 291.

4. См.: Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С.430 -433.

5. См.: Асмус В.Ф. В защиту вымысла //Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

6. См.: Палиевский П.В. Документ в современной литературе //Палиевский П.В. Литература и теория, 2-е изд., доп. М., 1978.

7. См.: Фрейд 3. Поэт и фантазия //Вопр. литературы. 1990. №8.

8. Тодоров Цв. Понятие литературы //Семиотика. М.,1983. С. 358.

9. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопр. литературы. 1968. № 8. С.74-79.

10. См.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 387-393.

11. Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность. М., 1974. С. 277.

12. См.: Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель» //Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 448 -453.

13. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 58, 42.

Размещено на Allbest.ru