Художньо-естетичні засади українського авангардного мистецтва першої третини ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук

ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНІ ЗАСАДИ УКРАЇНСЬКОГО АВАНГАРДНОГО МИСТЕЦТВА ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність: Естетика

КАНІШИНА НАТАЛІЯ МИКОЛАЇВНА

Київ, 1999 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Сьогодні, відроджуючи духовні цінності - як національні, так і загальнолюдські, - ми не повинні забувати про становлення кращих традицій власної національної культури. Тому особливо актуальними для дослідження є такі прояви української культури, в яких вона з рівня провінційності виходить на рівень кращих світових досягнень. Саме таким проривом на світовий рівень і є творчість представників українського художнього авангарду.

До сьогодні комплексні монографічні дослідження з проблем вітчизняного авангардного мистецтва практично відсутні. Філософська, художньо-естетична основа українського авангарду розглядається в наукових працях лише настільки, наскільки її залучення сприяє розв'язанню тих чи інших проблем естетичної теорії та практики російського і європейського авангарду. Тому не буде перебільшенням теза про те, що проблема художньо-естетичних засад українського авангардного мистецтва першої третини ХХ століття нині є однією з найменш досліджених і водночас особливо важливих у вітчизняній естетичній думці. Розуміння філософської, художньо-естетичної основи цього феномена української та світової культури дасть можливість адекватно сприймати та об'єктивно оцінювати складний перебіг художніх подій у культурі всього ХХ століття. Адже авангардне мистецтво стало художньо-естетичним символом нашого століття, а авангардні твори значною мірою представляють творче обличчя саме віку двадцятого та вказують на його відмінності від попередніх епох. Сучасні авангардистські формально-технічні новації є своєрідним продовженням тих революційних перетворень в естетиці ХХ століття, які були започатковані авангардистами 10-30-х років. Отже, головне завдання проведеного дослідження полягає в аналізі теоретичного, художньо-естетичного підґрунтя українського мистецького авангарду першої третини ХХ століття.

Крім того, окреслена нами проблема набуває особливої актуальності ще й тому, що саме останнім часом відкривається доступ до раніше заборонених архівних матеріалів, сховищ, музейних фондів. Громадськість нарешті отримала можливість ознайомитися з багатою художньою і теоретичною спадщиною авангардистів, з автобіографічними матеріалами, спогадами про цих митців знайомих і близьких, епістолярієм. Усі ці джерела потребують комплексного наукового вивчення.

Ступінь наукової розробки. З появою західноєвропейського авангардного мистецтва ХХ століття, розпочалося, по суті, і його дослідження. Багато хто з фундаторів художнього авангарду був одночасно і його теоретиком. До числа таких особистостей належать А. Бретон, А. Глез, Ф. Маринетті, Р. Хюль-зенбек, інші талановиті митці й теоретики, які обґрунтували філософсько-естетичні засади “нового мистецтва”, дали оригінальне трактування природи художньої творчості та ролі в ній митця.

Предметом естетичної, культурологічної думки авангардизм став дещо пізніше, коли перетворився на автономне явище художнього життя ХХ століття. Мається на увазі “золотий період” російського авангарду 10-20-х років, що згенерував дослідження і дискусії у філософсько-естетичній літературі того часу, а також розквіт “першої” хвилі західного авангарду, що викликав до життя його теоретичний аналіз (П. Бюргер, Р. Естивальс, Х. Ортега-і-Гассет, Р. Поджіо). “Друга хвиля” авангарду, сучасний неоавангард і постмодернізм теж не залишаються без уваги з боку дослідників найрізноманітніших орієнтацій - Ж. Дерріди, М. Епштейна, Д. Кейднса, М. Кельвезі, А. Кучинської, С. Моравськи.

Варто віддати належне дослідженням західного авангардного мистецтва науковцями колишнього Радянського Союзу в період 60-х - поч. 80-х років (В. Борєва, В. Крючкової, І. Кулікової, Н. Малахова, С. Можнягуна, Д. Наливайка, Л. Рейнгардта, В. Турчина). У роботах цих авторів дається критичний аналіз авангардистської теорії та практики, авангардне мистецтво звинувачується у відмові від зображення реальності, відсутності естетичного змісту, космополітичності, антитрадиційності тощо. Не погоджуючись із таким розумінням сутності авангардизму, автор дисертаційного дослідження звертає особливу увагу на естетичні засади, національну специфіку, діалектику культурних традицій та художніх новацій. Проте це зовсім не означає, що роботи 60-х - поч. 80-х років не мають наукової цінності. Критична спрямованість вказаних наукових досліджень стимулювала підвищення якості аргументації прихильників авангардного мистецтва. Крім цього, дослідниками був зібраний і проаналізований багатий фактичний матеріал.

Невелика кількість вітчизняних досліджень, що з'явилися наприкінці 80-х та у 90-х роках, становить найбільш науково-змістовний шар літератури з теорії та естетики авангардного мистецтва ХХ ст.

Серед них - роботи А. Бичко, Л. Левчук, В. Личковаха, С. Павличко, О. Петрової, в яких значну увагу зосереджено на аналізі модифікацій естетичних теорій і практики авангардного мистецтва, висвітленню змін у людському світовідношенні, які зумовили появу нетрадиційних, авангардних способів художнього осягнення світу.

У 80-90-х роках з'явилося чимало досліджень з естетики російського авангарду.

Насамперед це роботи таких авторів, як Б. Гройс, О. Ковальов, В. Міріманов, О. Наков, О. Тарасов, Є. Яковлєв. Завдяки їхній науково-дослідній діяльності російське авангардне мистецтво визнане в усьому світі як самобутнє явище в європейській культурі модернізму, при цьому особлива увага звертається на його національну специфіку.

Українське авангардне мистецтво й особливо його світоглядний, філософсько-естетичний аспект залишаються на сьогодні ще малодослідженими. Тільки наприкінці 80-х років вітчизняні науковці отримали реальну можливість вивчати теоретичну і художню спадщину українських авангардистів початку століття. 1991 року в Загребі (Хорватія) відбувся міжнародний семінар з приводу виставки “Український авангард 1910-1930 рр.”, який став своєрідною репрезентацією) українського авангардного мистецтва на світовому рівні. Науковці, колекціонери, художники з України, Росії, Польщі, Югославії, Німеччини, Франції, США визнали оригінальність, національну самобутність і високий художній рівень творчості українських митців-новаторів, вказали на необхідність ґрунтовного наукового вивчення цього феномена у європейському мистецтві ХХ століття. Не менш важливим було й експонування цієї виставки у Києві влітку того ж року. Таким чином, здійснилося давно очікуване й необхідне - визнання українського авангарду на батьківщині, де твори всесвітньо відомих митців були свого часу варварськи знищені або ж відбували довічне ув'язнення в музейних запасниках.

Одним з активних організаторів цих виставок і найвідоміших вітчизняних дослідників авангарду України є мистецтвознавець Дмитро Горбачов. Аналізуючи творчий спадок окремих представників цього мистецтва (О. Архипенка, О. Екстер, О. Богомазова, В. Пальмова, Д. Бурлюка, В. Татліна), Д. Горбачов торкається проблеми світоглядних засад творчості, прагне виявити власне національне, традиційне, самобутнє в їхніх доробках, зауважує вагомий внесок українських авангардистів у розвиток світової культури авангарду.

У 90-х роках з'явився ряд ґрунтовних статей Н. Асєєвої, І. Диченка, А. Німенка, Б. Певного, Д. Степовика, О. Федорука, в яких авангард України характеризується як новаторське і революційне мистецтво, високо оцінюється його творчий потенціал. Ці роботи сприяли поглибленню рівня досліджень українського авнгардного мистецтва, активізували інтерес до його проблем.

Варто згадати ряд праць, які належать західним дослідникам української та російської культури, зокрема В. Маркаде та О. Накову з Франції, Г. Бойкові з Польщі, В. Боулту та Ш. Дуглас із США. Ці науковці одностайно засвідчують неповторність та оригінальність українського авангардного мистецтва й української культури загалом.

Отже, світ визнав унікальність українського мистецького авангарду. У вітчизняній філософсько-естетичній думці вже зроблено перші кроки у вивченні цього культурного феномена. Поступово відроджується втрачений у 1930-1970-х роках об'єктивний деідеологізований науковий підхід до вивчення здобутків національного мистецтва, даючи можливість ввести до наукового обігу чимало призабутих, але важливих фактів, змінити стереотипи, багато в чому деформовані уявлення про деякі суттєві моменти і явища творчого життя, типові для пореволюційної доби з її драматичними конфліктами та боротьбою художніх ідей. Перед дослідниками українського мистецтва початку ХХ століття стоїть багато важливих завдань. Спробою з'ясувати деякі з них є наше дослідження.

Мета дослідження: розкрити сутність художньо-естетичних засад українського авангардного мистецтва, виявити його національну самобутність і загальноєвропейську значимість.

Реалізація поставленої мети передбачає розв'язання конкретних завдань дослідження:

- проаналізувати основні етапи генези українського мистецького авангарду та еволюцію його естетичних засад;

- розкрити синтез західноєвропейських і національних світоглядних елементів в естетиці українського авангарду;

- проаналізувати традиційні елементи національної культури, які зумовили специфіку та самобутність вітчизняного художнього авангарду;

- виокремити основні положення естетичної теорії авангарду, розроблені українськими митцями-авангардистами;

- з'ясувати роль, яку відіграло авангардне малярство України у європейській мистецькій революції ХХ століття.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше робиться спроба комплексно, всебічно проаналізувати вітчизняний художній авангард на базі синтезу наявних у вітчизняній науковій літературі різнопланових, різноаспектних характеристик цього мистецтва.

При цьому основна увага звертається на філософсько-естетичні витоки авангардистських концепцій, світоглядні, загальнокультурні чинники. Процес формування та еволюції світоглядної основи творчості українських митців-авангардистів розглядається як органічний синтез європейської мистецької традиції.

А також традицій власної національної культури. У ході дослідження автор одержав результати та дійшов висновків, які мають наукову новизну і виносяться на захист:

1) доводиться, що основні положення європейської естетики авангарду, в тому числі українського, мають глибоке історичне коріння. Ідеї ірраціональної, інтуїтивної, несвідомої природи творчості, сформульовані ще в епоху античності, зазнали історичної трансформації й, опершись на сприятливе історико-культурне підґрунтя у Європі на межі ХІХ-ХХ століть, стали ключовими для естетики авангарду;

2) аналізуються окремі прояви національної культури (народна творчість, український іконопис, мистецька спадщина українського бароко), які вплинули на становлення світогляду українських митців-авангардистів, зумовили самобутність і національну специфіку їх творчості;

3) вперше робиться спроба цілісно проаналізувати теоретико-естетичні роботи вітчизняних авангардистів, які лягли в основу нових течій у європейському модерністичному мистецтві (кубофутуризму, супрематизму, кубізму в скульптурі й інше);

4) характеризуються новаторські формально-технічні засоби вираження, які використовували українські митці для оптимального втілення своїх естетичних ідей на практиці: поліхромність і введення простору як матеріалу для створення образу у пластиці (О. Архипенко), якісна та кількісна ритмічність, крапка як первинний елемент творення (О. Богомазов), “кольоропис” (В. Пальмов) та інші;

5) визначається місце та роль українського авангардного мистецтва як одного з провідних напрямів європейського художнього авангарду, з'ясовується, що вітчизняні митці започаткували самобутні художні течії і відіграли важливу роль у естетичній революції ХХ століття.

Теоретична та методологічна основа наукової роботи. У процесі дослідження автор намагався розглядати проблеми об'єктивно та логічно, застосовуючи комплексний підхід, якого вимагає складна природа авангардизму. Використання проблемно-історичного методу виявилось необхідним при дослідженні витоків теоретичних ідей західно-європейського й українського авангарду та характеру поєднання теоретичної концепції з мистецькою формою на конкретному історичному етапі розвитку культури. Необхідним виявилось використання проблемно-тематичного методу, а також нових сучасних, власне культурологічних методів дослідження (культурологічної проблематизації емпіричного матеріалу, зіставлення досліджуваної культури та її феноменів з іншими культурами, опису та постановки основних культурних структур і парадигм).

Матеріалом дослідження були теоретико-естетичні роботи митців-авангардистів та їхня художньо-практична спадщина. Теоретичною базою слугували праці вітчизняних та зарубіжних вчених у галузі філософії, естетики, культурології, мистецтвознавства, історії, в яких знайшла відображення проблематика нашого дослідження. Була використана необхідна довідково-інформаційна література.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Результати цього дослідження сприятимуть поглибленню теоретичних розробок проблеми національної специфіки українського авангарду. Матеріали дисертації можуть бути використані при побудові систематичних курсів з історії естетики, теорії та історії української культури, у викладі яких існують певні труднощі з визначенням філософсько-естетичної концепції художньої культури цього історичного періоду. Теоретико-методологічний матеріал дисертації матиме певне значення для естетики та мистецтвознавства в процесі вивчення історії стилів, світоглядних парадигм, які зумовили змістовні та формальні особливості генези та подальшого розвитку авангардного мистецтва ХХ століття, вироблення критеріїв стильової ідентифікації його окремих художньо-мистецьких напрямів і встановлення їхньої естетичної вартості.

Визначення естетичних засад українського авангарду дозволить краще зрозуміти аналогічні явища в культурах інших народів, провести порівняльний аналіз різних національних варіантів авангардизму, які, зберігаючи наступність із власною естетичною традицією, водночас ґрунтуються на спільних світоглядних та естетичних принципах, всезагальних законах духовного розвитку народів усіх країн Європи.

Апробація роботи. Основні положення та висновки роботи доповідалися на Другій Всеукраїнській науковій конференції “Розбудова держави. Духовність. Екологія. Бізнес” (Київ, 1995), ХIII науковій конференції професорсько-викладацького складу і студентів Волинського державного університету (Луцьк, 1996), міжнародній науковій конференції “Суспільствознавчі науки і відродження нації” (Луцьк, 1997), міжнародних філософсько-людинознавчих читаннях “Гуманізм. Людина. Мистецтво” (Дрогобич, 1997), науковій конференції “Філософсько-методологічні проблеми спілкування” (Львів, 1998).

Структура дисертації.

Виклад матеріалу дисертації зумовлений поставленою метою та завданнями дослідження. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаної літератури.

2. Основний зміст роботи

У вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, характеризується ступінь її наукової розробленості, визначаються мета і завдання дослідження, методологічна основа роботи, її новизна та положення, які виносяться на захист, а також теоретичне та практичне значення.

У першому розділі “Філософсько-світоглядні засади європейського художнього авангарду” визначаються історико-культурні умови, в яких на межі ХІХ-ХХ століть зароджується і розвивається європейська культура модернізму;аналізуються метаморфози суспільної свідомості, за яких особливої актуальності та пріоритетного розвитку набувають теорії художньої творчості ірраціонального, інтуїтивного, алегорично-символічного характеру;з'ясовуються витоки та історична трансформація естетичних ідей, які мали визначальний вплив на становлення теорії та художньої практики європейського авангарду.

У роботі зазначається, що світогляд авангарду - це світогляд перехідної доби із властивими саме для неї принципами. Характером перехідної доби зумовлена особлива складність та суперечливість нової світоглядної концепції, що являє собою органічний сплав традиційних світоуявлень з найновішими теоріями та вченнями. Пробуджена новою епохою жага до знань, пізнання відчутно позначилися на способові інтелектуально-творчого та естетичного освоєння дійсності. При цьому автор вказує на те, що на межі ХІХ-ХХ століть значно прискорилися темпи культурного прогресу, чому сприяли такі фактори, як економічне піднесення на основі промислової революції, радикальні зміни соціально-політичної ситуації, лібералізація суспільства, небувалий розвиток природничих наук, оновлення шляхів естетичного освоєння природи, суспільних відносин, внутрішнього світу людини. Тепер на зміну впевненості людини в абсолютних істинах, які проголошувала ідеологія просвітництва та раціоналізму, приходить цілком нове світоспирийняття.

Людина стала одним із предметів вивчення природничими науками. Наука позбавила людину статусу божественного походження і, визначивши природне місце людини, втратила її місце екзистенційне. Ілюзії того, що освіта, знання здатні вдосконалити природу людини та суспільні відносини, виявилися марними. Це призвело до падіння суспільного престижу розуму й орієнтації на емоційне сприйняття світу, на ірраціональні спроби пізнання, в результаті чого ірраціоналізм утвердився на зламі століть як домінуюча світоглядна система. Культура новітньої доби еволюціонувала до введення у творчий процес підсвідомого, заглибилася у те, що лежить під гнітом усталених норм, правил поведінки та настанов розуму.

Відмова від традиційних цінностей та підходів, нове, подекуди шокуюче сучасників, пояснення глибинних мотивів людської поведінки, визначення рушійних сил і перспектив суспільного розвитку проявилося у нових філософських течіях - ірраціоналістичному волюнтаризмі А. Шопенгауера та Ф. Ніцше, інтуїтивізмі А. Бергсона, психоаналізі З. Фрейда. Ідеї цих мислителів безпосередньо вплинули на формування світогляду модернізму.

Характерною рисою авангардного мистецтва є схильність до теоретизації, маніфестації, яка ґрунтується на філософському визначенні природи художньої творчості, місця в ній митця, завдань мистецтва. Автор дослідження вважає, що модерністичне трактування сутності творчого процесу й естетики модернізму взагалі має глибокі історичні корені, наслідуючи давню філософську традицію, в якій обґрунтовується інтуїтивна, ірраціональна, алегорично-символічна природа художньої творчості. Метаморфози суспільної свідомості на зламі ХІХ-ХХ ст., створили сприятливий ґрунт для відродження цієї традиції. Її основні ідеї знайшли своє концентроване вираження у провідних напрямах авангардного мистецтва. При цьому дисертант зауважує, що впливи цієї філософської традиції на формування світоглядних засад європейського художнього авангарду мають непрямий, опосередкований характер.

Далі в роботі аналізуються естетичні ідеї мислителів минулих епох, які й сформували вказану філософську традицію. Так, в естетичних ідеях Платона об'єктивна дійсність проголошується лише жалюгідною копією ідей. Платон спрямовував художника в потойбічний світ вічних ідей, де зображується внутрішня сутність як митця, так і зображуваної речі. Пізніше, в неоплатонізмі, який виникає в умовах духовної кризи античності, знаходимо цілий ряд важливих ідей, що стали визначальними для подальшого розвитку філософсько-естетичної традиції, під впливом якої в ХХ столітті формувалась естетика авангарду. За концепцією видатного представника неоплатонізму Плотіна, мистецтво повинне наслідувати не зовнішній вигляд природних предметів, а їх внутрішню ідеальну форму, ейдоси, які і є джерелом прекрасного. Художня творчість лише трохи відхиляє завісу над мінливою реальністю буття, дозволяючи душі зануритися в істинну, божественну сутність краси. Естетичні ідеї Плотіна були органічно прийняті та творчо засвоєні християнською естетикою та художньою практикою середньовіччя. Концепція символічного образу Псевдо-Діонісія Ареопагіта, який над усе цінував “неподібні подібності” теж була органічним елементом становлення цієї філософської традиції.

Подальший розвиток ідей щодо інтуїтивної природи пізнання, символічного змісту творчості, створення теорії образу ми знаходимо в епоху пізнього середньовіччя у творчості І. Еріугени, І. Дунса Скота, а також в епоху Ренесансу в неоплатонічних ідеях М. Фічіно.

На якісно новому рівні ці ідеї осмислюються в епоху Нового часу, зокрема у філософії І. Канта, німецьких романтиків, А. Шопенгауера, Ф. Ніцше. У дисертації докладніше розкриваються положення І. Канта про сутність прекрасного в мистецтві без прагматичного уявлення про мету, трактування процесу творчості як діалектичного синтезу безсвідомого та свідомого. Далі автор зупиняється на духовній спадщині романтизму початку ХІХ століття, естетичні ідеї якого мали значний вплив на розвиток культури ХХ століття. Романтики висувають на перший план форми безпосереднього, інтуїтивного знання (інтуїцію, уяву, фантазію), надають великого значення індивідуальному началу в художній творчості.

Наступні концепції художньої творчості спиралися більше на ірраціональне, інтуїтивне у творчому процесі. У філософсько-естетичних поглядах А. Шопенгауера та Ф. Ніцше вирішальну роль відіграють ірраціональні, інтуїтивні, біологічні моменти, надзвичайно підноситься роль і значення мистецтва, а сам митець наділяється надприродними якостями. Ці ідеї надалі стали центральними для провідних концепцій естетики авангарду. Значний вплив на теорію та практику мистецького авангарду мали положення фрейдизму, зокрема З. Фрейда стосовно мотивів внутрішньої роздвоєності, дисгармонійності несвідомих душевних процесів особи, безсвідомого характеру художньої творчості. Філософсько-естетичні ідеї А. Бергсона стали наріжними для творчості художників-авангардистів початку століття. На формування світогляду митців-новаторів найбільший вплив мали такі положення цього мислителя:

- інтуїція (особливо - естетична) - найкращий спосіб пізнання;вихідним принципом художньої творчості є “самовираження” художника;

- мистецтво не обов'язково повинне відображати дійсність.

Наприкінці розділу дисертант доходить таких висновків: філософсько-світоглядні засади європейського художнього авангарду становлять систему ідей, поглядів, переконань, що формувалися протягом століть і в сприятливій історико-культурній атмосфері початку ХХ ст., набули свого найбільш повного втілення в художній практиці аваґардного мистецтва ХХ століття.

У другому розділі “Традиції національної культури як джерела художньої творчості українських авангардистів” характеризується культурно-історична ситуація в Україні в період зародження та початкового розвитку авангарду;розкривається генеза цього мистецького явища;з'ясовуються впливи окремих проявів національної культури (народної творчості, православного іконопису, духовної спадщини українського бароко) на формування художньо-естетичних засад українського авангардного мистецтва.

Наприкінці ХІХ - початку ХХ століття в мистецтві України, як і Росії, країн Західної Європи реалізм втрачає частину своїх конструктивних чинників. Нове мистецтво - символізм, постімпресіонізм, модернізм - значною мірою залежить від підсвідомих та інтуїтивних факторів. Мистецтво “пригадує” свої обрядово-міфологічні витоки. В художній культурі виникають есхатологічні та апокаліптичні настрої та передчуття. На тлі цих процесів і явищ та під їх впливом українське образотворче мистецтво - як народне, так і професійно-артистичне - значно активізується. Можна визначити два основних фактори цієї активізації: утвердження ідеї національного відродження, посилення національно-етнічних начал, та освоєнення і розвиток найновіших здобутків західноєвропейського та російського авангарду. В дисертації аналізуються різні варіанти періодизації становлення художнього авангарду в Україні, обґрунтовується власний варіант періодизації. На нашу думку, генеза українського мистецького авангарду відбувалася за такими основними етапами:

1. Етап зародження і початкового формування (1906-1909 рр.);

2. Етап інтенсивного розвитку (1909-1924 рр.):

а) перша хвиля авангарду (1909-1915 рр.);

б) деяке уповільнення темпів розвитку творчих новацій в українському мистецтві у зв'язку з подіями першої світової війни (1915-1919 рр.);

в) друга хвиля авангарду (1919-1924 рр.).

3. Етап згасання, внаслідок штучного стримування розвитку будь-яких “формалістичних” проявів у мистецтві (1925-1932 рр.).

У роботі характеризуються особливості кожного із зазначених періодів.

Далі дисертант аналізує впливи традицій національної культури на становлення художньо-естетичних засад авангардного мистецтва. Вказується, що це мистецтво містить у собі примітивізм як фактор своєї причетності до народної культури з її давніми витоками і сучасними сплесками фолькльорної активності. Звичайно, примітив і авангард поєднані у творчості багатьох російських і європейських модерністів, однак, на думку автора, в українському мистецтві це поєднання більш тісне, більш органічне і природне, ніж будь-де. Художня теорія та практика західного авангарду частіше зверталася до витворів мистецтва сучасних так званих “примітивних” народів (наприклад, африканської скульптури) і менше - до власної художньої спадщини минулих епох, тоді як український авангард щедро черпав зі скарбниці власної, автохтонної, національної народної творчості. Саме тому, що вітчизняне авангардне мистецтво увібрало в себе кращі традиції національної культури, ми можемо розглядати його власне як українське, самобутнє і неповторне явище в річищі світової культури.

Особлива увага в роботі звертається на зв'язок авангардного мистецтва з народною творчістю. Українські авангардисти, шукаючи глибинні художні “архетипи”, охоче перетворювалися на “неопримітивістів”, набираючи переживань із надр колективної свідомості, підсвідомості, надсвідомості. Так виникав живий зв'язок із предками, їхнім тисячолітнім психологічним досвідом, їхніми методами духовного виживання. Стародавнє анонімне мистецтво виявилося співзвучним сучасності саме своїм пошуком гармонійних відносин з природою та космосом, своєю метаморфічністю, вмінням преключатися із “високого” духовного регістру на “низький”, матеріально-тілесний, виповнювати побут символікою, знаходити вихід з трагедії життя у рятівному гуморі. О. Архипенко, О. Богомазов, М. Бойчук, В. Пальмов, К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер, А. Петрицький розуміли, що примітив та авангард засновані на спільних архетипах, а також на спільних елементах архаїки, які будучи введені в нову дійсність, “витягнуті на світ”, “запозичують” у дійсності деякі її властивості та якості й водночас перетворюють її саму. Далі автор на прикладі творчості О. Архипенка та К. Малевича ілюструє впливи народного мистецтва на авангардне.

Трансформувавши культуру примітивізму в об'єкт скрупульозного формально-стилістичного аналізу, українським авангардистам вдалося побачити особливе місце і прочитати особливий смисл знакової системи ікони в українській національній культурі, застосувавши це відкриття у своїй художній практиці.

У картинах авангардистів знаходимо формально-стилістичні мотиви іконопису. Це - умовність зображення і пов'язані з цим деформації, тобто конкретні прийоми семантичного синтаксису ікони та її просторово-часові характеристики: статика пози та ритміка рухів, зворотна перспектива, синтетичне поєднання в одному зображенні різних сторін предмета й округлість форм як результат накладання зорових позицій, синтез зображувального та словесного рядів.

Вплив іконопису проявився й у внутрішньому змісті авангардистських пошуків. По-перше, авангард був внутрішньо схильний писати “ікони”. Точніше навіть не писати, а відкривати їх через тяжіння до певного максималізму, орієнтацію на пошук можливості “виходу” за межі реального світу у сферу трансцендентного чи, з іншого боку, зі сфери чуттєвих образів у незриме, сокровенно-втаємничене. Загалом в культурі авангарду, так само як і в апофатичному богослов'ї, фігурує особливий тип знаків-символів, які дещо відкривають останню доступну глибину реального світу в його рухові до “безобразного” і “надоб'єктивного”. Цей рух - руйнуючий і водночас експлікуючий. Інша справа, що, на відміну від справжньої ікони, авангардистський “надоб'єкт” може залишатися самодостатнім, замкнутися на самому собі й самому стати іконою без виходу у трансцендентне. І по-друге, слід мати на увазі й те, що стало тепер загальним місцем - зв'язок авангардного мистецтва з новим міфом та соціально-естетичною утопією. Проте утопізм раннього авангарду був скомпрометований та відкинутий досвідом реалізації цих утопій в самій історичній практиці.

Далі дисертант вказує на ще одне духовне джерело українського художнього авангарду - культурну спадщину епохи бароко. У ній автор знаходить багато як світоглядно-філософських ідей, так і художньо-формальних ознак, які були історично трансформовані в мистецтві авангарду, підносячи рівень його художності й національної самобутності. Вже у ХVІІ столітті митці вірили в те, що світ інобуття можна пізнати лише за допомогою інтуїтивно-образного мислення, шляхом осяяння, прозріння, бачення “духовними очима”. Культура бароко наскрізь метафорична, символічна, сповнена експресивної динаміки, несподіваних образів, гострих контрастів, часом алогічна, загадкова й гіперболічна, у ній зіштовхуються прекрасне і потворне, екстаз і відчай;вона пройнята усвідомленням гріховності людської натури і прагненням подолати її. Саме такі властивості художньої культури бароко генетично споріднені з культурою авангарду першої третини ХХ століття.

Підсумовуючи вищесказане, автор зазначає, що джерелом теоретико-естетичних та формально-технічних новацій українських авангардистів стали передові ідеї європейської естетики авангарду, а також такі прояви української національної культури, як народна творчість, іконопис, художня культура епохи бароко. Саме вони зумовили специфіку та самобутність вітчизняного авангарду.

Третій розділ “Внесок вітчизняних митців у розвиток естетичної теорії аваґарду” присвячений аналізу теоретико-естетичної спадщини митців-авангардистів. Особлива увага звертається на теоретичні роботи О. Богомазова, К. Малевича, О. Архипенка, а також розглядаються естетичні погляди Д. Бурлюка, В. Пальмова, К. Піскорського.

Спочатку дисертант зупиняється на творчості О. Богомазова - засновника українського варіанту кубофутуризму. Теоретично-естетичні засади цього напрямку митець і теоретик виклав у роботі “Живопис і елементи” (1914 р.). Автор дисертації умовно виділяє в цьому трактаті три потужних пласти: в першому провідною є ідея живописних елементів, у другому основна увага приділяється ритму й ритмічності (кількісній і якісній), у третьому розглядається специфіка “переводу картини глядачем”. Якщо в перших двох підрозділах митець показує, як ритм впливає на сприйняття художником об'єкта й відтворення цього об'єкта з допомогою живописних елементів на картинній площині, то в останньому він відтворює зворотний процес - вплив ритму зображеного на картинній площині об'єкта на почуття глядача. Таким чином, О. Богомозов розробляє власне тлумачення цілісного процесу художньої творчості - від сприйняття і переживання об'єкта художником - через картину - до переживання і сприйняття об'єкта глядачем. Первинним імпульсом до творчості виступає естетичне хвилювання. Його трансформація у живописні елементи веде до появи художнього твору. В основі естетичного хвилювання лежить глибоке проникнення, тверде знання та розуміння живописних цінностей. Вловлювання, бачення цього живописного елемента носить безсвідомий, інтуїтивний характер. Найважливішим живописним елементом, найбільшою живописною цінністю є, на думку художника, ритмічність, яка, засновуючись на кількості, може мати якісний або кількісний характер.

Особливе місце серед течій художнього авангарду першої третини ХХ століття займає супрематизм. У розділі аналізуються основні положення теорії супрематизму, викладені у праці К. Малевича під назвою “Від кубізму до супрематизму. Новий живописний реалізм” (1915 р.), відзначаються впливи української народної творчості та іконопису на становлення теорії та практики цього авангардного напрямку.

Автор дисертації розглядає супрематизм за трьома періодами: чорним, кольоровим та білим. “Чорний квадрат” К. Малевич визначив як “нуль форм”, базисний елемент світу й буття, що має амбівалентну природу: він означав завершення попереднього мистецтва, граючи роль своєрідної крапки в кінці існування старого доавангардного мистецтва. І цей же “Чорний квадрат” був першофігурою, первинним елементом нової “реалістичної” творчості. З нього, ніби з ядра, завдяки поділу та модифікації виникали потім усі наступні композиції, сукупність яких фомувала супрематичний світ. Динаміка-статика, колір як найсуттєвіший смислоносій, а також космізм - основоположні принципи естетики супрематизму. У дисертації акцентується, що їх авангардистське трактування багато в чому суголосне з розумінням і втіленням цих принципів у народній творчості, українському іконописі.

Далі в дослідженні увага зосереджується на естетичних поглядах О. Архипенка - засновника кубізму в скульптурі. Його художньо-естетичні пошуки пронизані ідеєю космічного динамізму, всесвітнього розуму, всесвітніх творчих сил, які є причиною та умовою буття. Митець переконаний, що творчість має несвідому, спонтанну природу. Стимулом, спонукальним елементом творчості є інтуїція. Саме вона, народжуючи спонтанність, зумовлює появу художнього твору. При цьому скульптор зупиняється ще на одному необхідному елементі творчого процесу - мудрості, яка виступає ніби творчим кермом, регулятором діяльності інтуїтивної спонтанності. Архипенко своєрідно трактує форму, простір, колір, символ, рух і, відповідно, ґрунтує на своїх міркуваннях формально-технічні новації у пластиці (поліхромію, увігнутість, застосування отворів, скла).

У роботі досліджуються окремі естетичні відкриття Д. Бурлюка - одного із засновників футуризму, В. Пальмова - автора теорії кольоропису, К. Піскорського - творця оригінальних абстракцій, які мають чітко виражене національне забарвлення.

У кінці розділу дисертант підсумовує, що теоретико-естетичні роботи українських авангардистів є вагомим внеском у розвиток естетики європейського авангарду. Ними були засновані й теоретично обґрунтовані нові течії авангарду (кубофутуризм, кубізм, супрематизм, кольоропис), які, маючи національне самобутнє забарвлення, набули загальноєвропейського звучання.

У четвертому розділі “Український авангард у європейській мистецькій революції ХХ ст.” з'ясовується сутність революції в естетиці ХХ століття, вказується на активізацію обміну культурними цінностями між народами різних країн, аналізується творча діяльність українських авангардистів у європейських художніх центрах, звертається увага на такі види авангардного мистецтва, які не мали аналогів у Європі (агітаційне мистецтво, самобутні варіанти виробничого мистецтва та конструктивістської сценографії).

Автор дисертації вказує на кардинальні зміни в людському світовідношенні на межі ХІХ-ХХ століть, які призвели до якісного оновлення виражальних засобів та прийомів зображення світу і людини у цьому світі. Мистецтво тепер звертається до недоступного прямому (“буквальному”) відтворенню. Вироблення нових образотворчих засобів, прагнення до типізації, підвищеної експресії, створення універсальних символів, лаконічних пластичних формул було спрямоване, з одного боку, на відображення внутрішнього світу людини, її станів (психічних, емоційних), з іншого - на посилення виразності, інформативності “тілесної” структури речей, оновлене бачення предметного світу аж до завдання створити “самостійний живописний (образотворчий) факт”, сконструювати “нову реальність”.

Усі ці зміни в художній культурі засвідчили справжню революцію у європейській естетиці, яка стала визначальною для мистецтва ХХ століття.

У роботі зауважується, що естетична революція в Україні відбувалася в руслі європейської й авангард в Україні виник як загальноєвропейське явище в контексті світового художнього процесу, бо саме тоді (на межі ХІХ-ХХ століть) активізувався процес обміну культурними цінностями між народами. Подібні обставини суспільного розвитку європейських народів у той час значною мірою зумовили закономірну послідовність історико-художніх явищ, яка виразилась у швидкому поширенні та зміні стилів і напрямів у різних галузях духовної культури. Відбувається консолідація культур і водночас утвердження національної самобутності кожної з них. Не випадково різні пошуки національного стилю були програмними для деяких художніх напрямів початку століття.

Українське мистецтво, вбираючи і засвоюючи досвід світової культури, саме виходить на загальноєвропейську художню арену. В кінці ХІХ століття поглиблююються і стають систематичними зв'язки українських художників із такими великими європейськими центрами, як Париж, Мюнхен, Краків. На початку ХХ століття європейська художня спільнота знайомиться з цілою плеядою талановитих і самобутніх майстрів, які працюють не тільки на рівні сучасних досягнень європейського мистецтва, а й опановують рубежі новаторського мистецтва. Разом з тим, змінюється статус українських художників у європейських школах. З учнів і послідовників вони перетворюються на рівноправних соратників, а часом і претендують на лідерство в заснованих ними художніх напрямках. Зарубіжна критика вперше розглядає українське мистецтво як самостійне явище, багате на традиції та великий творчий потенціал. У статтях, присвячених творчості українських авангардистів, перш за все відзначається й оцінюється яскрава самобутність українського мистецтва, його близькість до народної творчості.

Найбільш активними були зв'язки українських митців-новаторів з найвизначнішим культурним центром Європи - Парижем. До передових художніх кіл французької столиці увійшли такі українські художники-авангардисти, як О. Екстер, С. Ястребцов (Серж Фера), Соня Терк, Д. Бурлюк, О. Архипенко, М. Бойчук. У дисертації вказується на теоретико-естетичні та формально-технічні новаторства кожного митця зокрема, на їхні художньо-естетичні відкриття, що мали загальноєвропейське значення.

При цьому автор зауважує, що молоді митці, які скуштували за кордоном цілковитої свободи вибору засобів естетичного вираження, після повернення додому не бажали більше працювати, не маючи виходу в зовнішній світ, не беручи участі в зіткненні світоглядних ідей нової генерації. Ця генерація протесту прагнула самоутвердження на нових шляхах. Настав час об'єднання всіх, хто відчув себе однодумцями. І саме в Україні створюється могутній загін авангарду, який дав поштовх новому рухові - антиреалістичному, антиакадемічному.

Далі дисертант зазначає, що в середині 20-х років в Україні стає модним так зване виробниче мистецтво, що народилося з утилітарної потреби принесення мистецтва на службу новому побутові.Було кілька спрямувань “виробничого мистецтва”: одне - пов'язане з художньо-виробничим конструюванням - мало багато паралелей з німецьким “Баухаузом”;інше - прагнуло до створення утилітарно-матеріального предмета, загалом відбиваючи ідеї пролеткульту.

Виразниками першого спрямування були В. Єрмилов та В. Татлін. Вони стали справжніми експериментаторами у сфері просторової композиції й відстоювали потребу якнайширшого використання технічних матеріалів. Їхні роботи в галузі станкового й інтер'єрного малярства, скульптури, плаката, книжково-журнальної графіки, промислового та художнього проектування, реклами отримали захоплені та схвальні відгуки західних колег та критиків.

Виняткове місце у розвитку як вітчизняного, так і світового авангарду займає українська сценографія 20-х років. Її рівень не лише відповідає еталонам світового мистецтва, а й вивершує його вартісні орієнтації, дає ключ для розуміння мистецьких пошуків і знахідок у світових масштабах. Обдаровання В. Меллера, М. Андрієнка-Нечитайла, А. Петрицького, О. Хвостенка-Хвостова виходило за межі звичної художньої однозначності у бік багатомірної лексики, яка синтезувала поняття руху, форми і стимулювала активність сприйняття. Українські сценографи були і зачинателями нових художніх рухів, і продовжувачами цих змін. У їхній особі маємо лідерів національного авангардизму, який не відмежовувався від загальноєвропейських мистецьких течій і напрямів, а активно прилучався до передових естетичних надбань.

Таким чином, для українського мистецтва досить плідними були зв'язки з передовими зарубіжними художніми центрами (Мюнхен, Краків, Париж), де молоді живописці, скульптори, графіки опановували нові засоби художньої виразності, набували широкої художньої ерудиції, яка стала такою необхідною для подальших новаторських пошуків.

Поєднавши ці європейські знання зі своїм художнім талантом, який, безумовно, відображав українські національні традиції, митці з України створили ряд модернових творів, які посіли визначне місце в авангарді не лише національного, а й європейського мистецтва.

ВИСНОВКИ

У висновках дисертації показано загальний підсумок роботи та окреслено перспективи подальшої розробки проблеми. У результаті проведеного дослідження автор дійшов таких висновків:

1. Поняття “український авангард”, введене в науковий обіг зарубіжними дослідниками ще на початку 70-х років, є цілком правомірним і необхідним, оскільки без його ґрунтовного аналізу об'єктивне висвітлення процесів і явищ, які відбувалися в культурному житті Європи першої третини ХХ століття, було б неповним. Авангардне мистецтво України є самобутнім феноменом національної культури, що з'явився і розвивався в руслі європейської культури модернізму. Авангард в Україні має свої художньо-естетичні засади, хронологічні та регіональні рамки, виразну національну специфіку. Художньо-естетичні засади українського художнього авангарду сформувалися як процес поступового синтезу передових ідей західноєвропейської естетики з елементами національної культури. На перших етапах своєї творчості українські митці-авангардисти вивчали, захоплювалися й наслідували творчість європейських митців-новаторів. Проте з часом у роботах вітчизняних майстрів все частіше і яскравіше виявляються риси власне національної художньої культури, які сягають коренями ще в прадавній український примітив, народний іконопис, духовну культуру епохи бароко. З учнів і послідовників західноєвропейського авангарду українські художники самі стають засновниками та ініціаторами нових естетичних та формально-технічних художніх принципів, які займають вагоме, а подекуди й провідне місце в розвитку світової культури авангарду. Відбувся своєрідний зворотний процес: взявши за основу естетичні ідеї європейського авангарду вітчизняні митці збагатили їх оригінальними самобутніми рисами національної культури, створивши при цьому власну естетичну концепцію авангардизму, і представили її світові у вигляді теоретичних та художніх робіт, якими захоплюється світова громадськість.

2. Авангардне мистецтво ХХ століття виникло на Заході Європи і звідти прийшло в Україну. Відповідно, західноєвропейський та український авангард мають спільну - загальноєвропейську - філософсько-естетичну основу, витоки якої сягають епохи античності. Враховуючи наступність у розвитку філософської традиції, можна простежити процес розвитку та історичної трансформації тих філософсько-естетичних ідей, які лягли в основу естетики авангарду. Ці ідеї мають переважно ідеалістичне спрямування й обґрунтовують ірраціональну, інтуїтивну, алегорично-символічну природу творчості. Визначну роль у розвитку естетичних ідей такого спрямування відіграли Платон, Плотін, Псевдо-Діонісій Ареопагіт, ренесансні неоплатоніки, Кант, Шеллінг та інші німецькі романтики, Шопенгауер, Ніцше. Ідеї цих філософів були затребувані за умов сприятливої духовної атмосфери Європи другої половини ХІХ-ХХ столітті і своєрідним, опосередкованим чином вплинули на появу нової - модерністської естетики та художньої практики. Радикальні соціально-економічні перетворення, науково-технічний прогрес, політичні катаклізми, а також криза раціоналізму у філософії на межі ХІХ-ХХ століть призвели до кардинальних зрушень у людському світовідношенні, до зміни світоглядних парадигм. З'явилися нові філософські напрямки (інтуїтивізм, ірраціоналізм, психоаналіз, екзистенціоналізм, феноменологія), в яких переосмислювалася сутність людини у її взаємозв'язках із навколишнім світом і під впливом яких радикально оновлювалися виражальні засоби і прийоми зображення людини у мистецтві.

3. Джерелами теоретико-естетичних та формально-технічних новацій українських авангардистів послужили передові ідеї європейської естетики модернізму, а також окремі прояви української національної культури, які й зумовили специфіку та самобутність вітчизняного авангарду. В культурі авангарду знаходимо окремі елементи художньої культури, генетично споріднені з українською народною творчістю, іконописом, мистецькою спадщиною епохи бароко, зокрема: високий ступінь абстракції, глибокий символізм, відхід від зображення реальності, прагнення символічно передати вищу, духовну сутність та інше. Специфіка теоретичних і художніх робіт вітчизняних митців-авангардистів, зумовлена безпосередніми впливами традицій національної культури на процес становлення їхнього світогляду, знайшла втілення в таких проявах:

- динамізм, ритмічність (на відміну від західноєвропейської статичності);

- оптимізм, життєствердність, захопленість реальним життям (на Заході переважали песимістичні, а то й трагічні настрої);

- інтровертність, “зверненість у себе” (тоді як на Заході - епатажність, прагнення шокувати і вразити публіку);

- барвистість і насиченість кольорів (на противагу монохромності західного кубізму);

- утопізм, який проявився у прагненні за допомогою революції соціальної здійснити революцію в мистецтві, утвердити нові естетичні принципи;космічність, намагання відобразити у своїй творчості вічні цінності та ідеали, досягнути гармонії мікрокосму та макрокосму.

4. Українські митці-авангардисти, ознайомившись із новаціями своїх західних колег, створили власні естетичні концепції, в яких обґрунтовувалися нові авангардні напрямки у мистецтві (кубофутуризм О. Богомазова, супрематизм К. Малевича, кубізм у скульптурі О. Архипенка та інші). В естетиці українських авангардистів особливого і самобутнього трактування набувають такі живописні елементи, як рух, динаміка, ритм (у живописі Богомазова, Малевича, Бурлюків), колір (у супрематизмі Малевича, “кольорописі” Пальмова, “скульптоживописі” О. Архипенка), форма (у композиціях К. Малевича, кубістичній пластиці О. Архипенка).

5. Формація авангарду України, як і художнього авангарду інших європейських культур, становить одне неподільне ціле, позначене певними національними відмінностями й особливостями. З учнів і послідовників українські майстри поступово перетворилися на самостійних засновників окремих авангардних напрямків, які відіграли вагому роль у європейській мистецькій революції ХХ століття. Під впливом соціально-політичної, духовної ситуації, що склалася в Україні у 10-20-ті роки, тут виникли такі види авангардного мистецтва, які не мали аналогів у Західній Європі, - агітаційно-масове мистецтво, самобутні варіанти виробничого мистецтва та конструктивістської сценографії. Таким чином, передові прояви західноєвропейської культури, сприйняті представниками українського авангарду, були перетворені й одухотворені ними настільки самобутньо, що повернулися на Захід як українське національне надбання, відігравши помітну роль у розвитку світової культури. У дослідженні зроблено спробу комплексно проаналізувати художньо-естетичні засади українського авангардного мистецтва, проте історико-філософські аспекти генези його естетики, взаємозв'язки і взаємовпливи з іншими проявами національної культури, особливості виявів авангарду в інших сферах культури потребують подальшого всебічного наукового дослідження.

естетичний авангард національний

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИСВІТЛЕНІ В ПУБЛІКАЦІЯХ АВТОРА

1. Канішина Н.М. Синтез національних та західноєвропейських ідей в українському художньому авангарді першої третини ХХ століття // Науковий вісник Волинського державного університету. - Луцьк, 1996. - №2. - С. 129-133. - 0,5 друк. арк.

2. Канішина Н.М. Інтуїція і художня творчість // Науковий вісник ВДУ. Філософські науки. - 1997. - №9. - С. 117-120. - 0,5 друк. арк.

3. Канішина Н.М. Український авангард у європейській мистецькій революції ХХ століття // Науковий вісник ВДУ. Мистецтвознавство. - 1997. - №11. - С. 18-23. - 0,5 друк. арк.

4. Канішина Н.М. Авангард і примітив: єдність чи опозиція // Науковий вісник ВДУ. Філософські науки. - 1998. - №10. - С. 131-136. - 0,5 друк. арк.

5. Канішина Н.М. Семантика поняття “художній авангард” // Актуальні проблеми історії теорії та практики художньої культури: Зб. наук. праць: Вип. 2.: У 2 ч. Ч. 1. - К., 1998. - С. 215-223. - 0,5 друк. арк.

6. Канішина Н.М. Національний колорит українського авангарду // Розбудова держави: духовність, екологія, бізнес: Зб. матеріалів другої Загальноукраїнської студентської наукової конференції. - К., 1996. - С. 51-52. - 0,1 друк. арк.

Размещено на Allbest.ru