Постмодернізм як транскультурний феномен. Естетичний аналіз

Постмодерна раціональність - це новітній тип раціональності, що вибудовується як заперечення класичної або модерної парадигми. Постмодернізмові притаманні прагнення до раціоналізації безсвідомого і пошук "суперраціоналізму" безсвідомих мовних структур, і, водночас, йому супутній антираціоналістичний пафос, що позбавляє науку права на створення універсальної метамови й, тим самим, він усуває тоталізуючий абсолют - типовий просвітницький Розум. Це спричинює принцип теоретизування постмодерних авторів - "деконструкцію". Руйнується традиційна центристська схема пізнання й створюється новітній тип раціональності, заснований на поліфонічному співіснуванні багатьох різновекторних дискурсів. Цей "постсучасний" тип раціональності має свої специфічні проекції і "переломлювання" - відбиття у сфері політики, економіки, релігії, філософії, етики, естетики, мистецтва, що й робить її конкретне соціальне буття особливо цікавим й заслуговуючим на спеціальне дослідження.

У Підрозділі 2.2 - "Філософсько-естетичний вимір постмодернізму" - підкреслюється, що однією з ознак постмодерної загальнокультурної ситуації - є особлива зацікавленість художніми метафорами. Попри зовнішню парадоксальність, ми бачимо, як те, що ми звикли називати філософією, намагається мислити себе крізь мистецтво, крізь художню образність, в термінах, що міцно увійшли в інтелектуальний обіг у сфері не лише (і не стільки) науковій, але й загальнокультурній. Ці пошуки спільного онтологічного простору нової загальнокультурної мови та особлива сконцентрованість на процесі "означування (Ю.Крістева) відкривають можливості для випробування і переоцінки цінностей, переосмислення соціокультурної інституції під назвою "мистецтво", питань щодо логіки побудови текстів, поняття структури, метафізики присутності, (яка перетворюється у "присутність відсутності").

Відслідкувати ґенезу поняття "постмодернізм" або окреслити його історичні рамки нелегко. Спільним для усіх точок зору є те, що вони дають назву не так періоду, як процесу розпаду "старих тотальностей" (метанарацій) та трансгресії нормативів, що були, як вважається, в них укорінені модернізмом. Можна сказати, що постмодернізм - це і концепції, і практика, і цілий набір стильових прийомів не тільки локальної дії, а й усього періоду. Провідними у постмодерній думці є два напрямки, перший з яких, проголошуючи кінець модерної епохи та початок нової, активно користується надбанням минулого і декларує численні нові "ступені свободи" та самовизначення. Другий - деконструктивістський - "працює на підрив" тотальностей без "виходу" або "прориву" у "новий" простір. Слідом за Г.Фостером, ми можемо сказати, що постмодернізм існує як: 1)"постмодернізм спротиву" та 2)"постмодернізм як реакція". Перший "деконструює модернізм та опирається status quo", а другий - "відкриває модернізм з метою досягти останнього". "Постмодернізм спротиву" розглядає об'єкт та його соціальний контекст; він постає як контр-практика не тільки до культури офіційного модернізму, а й досліджує та деконструює офіційний постмодернізм. "Постмодернізм спротиву" деконструює традицію, на відміну від інструментальних відтворень та "псевдо"-історичних підходів, що їх пропонує "постмодернізм як реакція"; перший веде "пошук джерел/начал", наголошуючи саме на "процесі пошуку", щоразу розглядаючи культурні коди у критичному світлі, а не просто експлуатуючи їх.

У більшості випадків, коли вживають слово "постмодернізм", мають на увазі рух, що розвинувся у Франції у 1960-х рр., більш точно характеризований як "постструктуралізм" разом із його подальшими трансформаціями. Постструктуралізм заперечує: можливість об'єктивного пізнання реального світу; єдино "правильне", або "пріоритетне" значення слів чи текстів; єдність, цілісність та прозорість для пізнання людського "Я"; можливість існування істини взагалі тощо. Цей рух розглядається як такий, що відмітає інтелектуальні засади модерної західної цивілізації. Ці напрямки інтелектуальної атаки знаходять свій розвиток у політичних рухах - постколоніалізмові, політиці багатокультурності та фемінізмі, що розглядають об'єкти критики як ідеології кожної з груп - сексуальної, етнічної або економічної - і прагнуть перерозподілу влади на користь тих, що складали меншини. Принципи, методи або ідеї, характерні для модерної західної цивілізації, розглядаються або як "незаконні" (нелегітимні), або як такі, що уже віджили своє. В цьому аспекті постмодернізм постає як останній спалах критики Просвітництва, критики модерного суспільства, початок якого сягає у ХVІІІ ст., критики, що не вщухала саме з тих часів.

Західноєвропейський варіант постмодерністської естетики створює поле, на якому зустрічаються ціннісні контексти різних культурних систем, в тому числі й такі, що були, здавалося б, безповоротно втрачені, й такі, яким так і не вдалося у свій час здійснитися на етнокультурному ґрунті, (на кшталт специфічного прояву/не-прояву в різних національних культурах Ренесансу, сюрреалізму, екзистенціалізму…). Особливість цієї зустрічі полягає в тому, що у відтворюваному полілозі у митця не має власного слова - всі слова є чужими. Одні контексти постають як проклятий час - простір культурної ізоляції, інші - як об'єкти ностальгії. І в тому й у іншому випадку не виникає контакту без відчуження - черепаха культурної історії біжить від постмодерністського Ахіллеса. М.Епштейн пов'язує з цією ситуацією надію на народження "транскультури", яка виводить людину з-під диктату однієї окремої культури й розміщує її в точці "позазнаходження", з якої їй відкривається те, що об'єднує всі культури у їх глибині. Транскультурний світ розміщується не поза, а в середині всіх існуючих культур, подібно до багатовимірного простору, що поступово просвічує крізь рух історичного часу. Це безперервний, триваючий простір, в якому нереалізовані, потенційні елементи не менш значимі, ніж ті, що справдилися "реально".

У Підрозділі 2.3 - "Постмодернізм як дискурсивна практика. Семіотика тексту" - показано, що постмодернізм знаходиться на перетині багатьох напрямків гуманітарних наук, що мають потужний науковий апарат. До "концепційного інструментарію" роботи залучаються елементи семіотичного та компаративного аналізу, а також основні елементи постструктуралізму - принцип онтологізації поняття тексту (зокрема "дискурсивності візуального"), принцип "поструктуралістського історизму" та "методологічних сумнівів" або децентрації, позиції "критичної онтології", принцип "вільносягаючої інтерпретації" та "постмодерністської чуттєвості" для інтерпретацій творів мистецтва та аналізу репрезентативних систем, що їх утворюють. Семіотична теорія є частиною теорії комунікації: усі комунікативні моделі розглядають обмін інформацією між адресантом і адресатом в умовах загального коду. Семіотика - це теоретичний напрямок, який досліджує усі аспекти й фактори продукування та інтерпретації знаків і процесу означування. Основне семіотичне поняття, що його задіяла постмодерністська думка й прояснення якого вимагає формулювання даного розділу - це "дискурс". Воно пов'язане з іншими семіотичними поняттями: "текст," "інтертекстуальність", "код", "знак", а також з поняттями "міф" і "симулякр".

У надрах структуралізму зароджується постструктуралізм. Хоча йдеться про ті самі "структурні елементи", увага зосереджується не на структурних елементах тексту, що зближують його з іншими текстами, а на несистемному, оригінальному, що реалізувалося в тексті позасвідомо й розуміється інтуїтивно. Постструктуралізм прагне побачити в тексті те, що привнесено наступними інтерпретаціями і,що є вже "слідом сліду", пояснити схоже у тексті не структурною універсальністю, а взаємовпливом текстів, запозиченням, алюзією, грою, неусвідомленим, непрямим цитуванням. Для постструктуралізму повторюваність і усталеність елементів тексту й уявлень, що за ними стоять, не є свідченням структурної універсальності, але проявом дифузії, "перекочовування" окремих елементів, ідей, образів, мімесису, який реалізується не як наслідування природі, а як наслідування (усвідомлене або неусвідомлене) іншого тексту.

Виходячи з проаналізованого, надане сумарне уявлення про основні поняття, що їх задіює постмодерна теоретична думка: 1) текст - це повідомлення, що передає художню інформацію, (за теорією інформації, повідомлення - інформація про властивості й стан однієї системи, яка (інформація) навмисне передається іншій системі); 2) інтертекстуальність - така властивість тексту, яка притаманна йому від самого початку (предметом цитації є всілякі дискурси, з яких і складається культура й в атмосферу яких, незалежно від своєї волі, занурений будь-який автор); за самою своєю природою будь-який текст - це інтертекст, він пишеться в процесі зчитування чужих дискурсів, інтертекстова структура не є наявною, а виробляється відносно іншої структури; 3) інтертекстуальність не варто розуміти так, що текст має якесь походження; текст утворюється з анонімних, невловимих і, водночас, уже читаних цитат - із цитат без лапок, він має не просто кілька значень, у ньому здійснюється властива множинність смислу, така, що не підлягає усуненню; 4) одночасно текстові притаманна певна семантична сталість, яку дослідники називають "презумпцією текстуальності"; 5) семіологія має перед собою два шляхи: а)розробка теорії комунікаційних універсалій; б)відпрацювання техніки опису комунікаційних ситуацій в часі та просторі; 6) ці шляхи поєднуються у визначенні дискурсу як процесу, що передбачає систему (виробництво того чи іншого дискурсу виступає як послідовно здійснюваний вибір можливостей, що прокладає собі шлях крізь сітку обмежень); 7) код тлумачиться як сукупність правил або обмежень, які забезпечують функціонування мовленнєвої діяльності природної мови або будь-якої іншої знакової системи; сприяє забезпеченню комунікації, мусить бути зрозумілим усім учасникам комунікаційного процесу, мати конвенційний характер; 8) мова (в тому числі й "мова культури") в цій системі координат тлумачиться як "семіотична маніфестація в формі знакових ланцюжків", а, відповідно, знак - як одиниця плану маніфестації, що конституюється семіотичною функцією, результат суміщення означника й означуваного; 9) у міфі, за Бартом, є дві семіологічні системи, одна з яких частково вмонтована в іншу: мовна система ("мова-об'єкт") і самий міф ("метамова"); означник у міфі - це, одночасно, результуючий елемент мовної системи й вихідний елемент системи міфологічної; зруйнувати такий міф можна лише шляхом міфологізації його самого.

Отже, у філософському дискурсі постмодернізму відбулася "подія" (Дерріда). Перш за все було переформульоване ключове поняття структури. Традиційне розуміння структури, з точки зору постмодерністів, припускає наявність центру, завданням якого є організація цієї самої структури. Адже неорганізовану структуру уявити просто неможливо. Структура корелюється з грою, але з грою лише всередині загальної форми. Гра не має самостійного значення. Таке розуміння структури зумовлене європейською культурно-історичною і філософською традицією. У постмодерні здійснюється "сходження" у глибину мови, де й відбувається стикання постсучасної думки з семіотикою як комплексом філософських і наукових теорій, предметом яких є властивості знакових систем: природних мов, штучних мов науки, різноманітних систем знакової комунікації й сигналізації в оточуючому світі, мов програмування, мови мистецтва тощо. Для постмодерну характерне відношення до світу як об'єкту усвідомлення, результати якого фіксуються у тексти, тому світ виступає як нескінченний і безмежний текст.

Семіотичний аналіз постмодерної свідомості спирається на такий тип самоусвідомлення часу, коли "на небі нашої рефлексії панує дискурсія - дискурсія, можливо, недосяжна, яка була б відразу і онтологією, і семантикою." (М.Фуко) Постмодерн ламає традиційний означувальний процес, який закріплював взаємозв'язок суб'єкта і соціуму, суб'єкта та реальності. Формування значення, за Ф. де Соссюром, мислилось до цього часу традиційно: як зв'язок означуваного поняттєвого змісту і певних формальних структур, які його позначають. У постмодернізмі цей процес протікає від одного означення до іншого; означуване не відсилає до реальності і стає ілюзорним, генералізується лише відношенням "означників" між собою. Така онтологізація мови приводить до руйнування і часопросторового континууму, і самої ідеї суб'єктивності. Водночас, створюється ілюзія "повної" присутності, яка виникає завдяки надзвичайно інтенсифікованій образності, що поглинає самого суб'єкта: присутність слова або матеріального "означення", передує і, навіть, заміщує присутність суб'єкта. Подібне переосмислення фіксується не лише в сфері художньої творчості.

Культурним аналогом постмодерної трансформації семіотичного означування за типом "слово-знак" виступає "нелінійне письмо". У ньому, "розходячись в усі боки" від будь-якого слова, ланцюжки смислонесучих елементів, які відсилають один до іншого, демонструють існування безперервної сітки, утвореної цими елементами. І тільки унікальне місцеположення в топологічній системі цих зв'язків, тільки рух по цій сітці надають кожному елементу - "означенню" його означуване, його смисл. Внаслідок відкритості цієї семантичної системи, в цілому, і кожного окремого процесу в ній, будь-який смисл виявляється незавершеним. "Нелінійне письмо" фіксує нову дискурсію, яка враховує не лише універсальний, "кінцевий" смисл, але зміщується до маргінальних, множинних, індивідуальних значень і смислів, творить нову семантику і онтологію.

У постструктуралізмі вирізнилися два підходи до з'ясування природи дискурсу. Один з них семіотичний, інший деконструктивістський. Починаючи від Ф. де Соссюра, семіотика виводить значення мови з протиставлення й співвідношення реальності, яка заміщується знаками, і знаків, нереальних за суттю, однак, наділених спроможністю конотативно представляти нову семантизовану реальність. Деконструкція Дерріда, навпаки, намагається уникнути мислення протилежностями на зразок реальний/ідеальний з допомогою особливої властивості мови, яку критик називає розрізнюванням.

У Третьому розділі - "Деконструкція гуманітарного знання і досвід побудови нового понятійно-категоріального апарату" - розглядається творчість Ж.Дерріда - одного з інтелектуальних метрів постсучасності; підкреслюється, що, досліджуючи лінгвістичні передумови нового способу осмислення світу, він створює вчення, яке отримало назву "граматологія", наука про письмо та/або писемність; доводиться, що граматологія - це інструмент критичної рефлексії, мета якої - деконструкція фоно-лого-онто-тео-теле-фал-логоцентризму європейської свідомості.

У Підрозділі 3.1 - "Жак Дерріда і філософська традиція: сліди Гайдеггера і Гуссерля у ґенезі деррідаїстського дискурсу" - зазначається, що постмодерністичність розмірковувань Ж.Дерріда може бути продемонстрована як на прикладі його теоретичних побудувань, так і на прикладі його стилю. У самій манері доказів Дерріда багато запозичив у англо-американської "лінгвістичної філософії" та у "семантичного аналізу", що ведуть своє походження, умовно кажучи, від Б.Рассела й Л.Вітгенштейна, лінгвістичних теорій мовних актів, опосередкованих критичною рецепцією феноменології Е.Гуссерля й М.Гайдеггера. Парадигма "Гуссерль - Гайдеггер - Дерріда" заслуговує на прокреслення. Генетичний зв'язок Дерріда з феноменологією очевидний, однак безперечним є те, що його позиція визначалась, перш за все, раціональною критикою основ феноменології, зрозумілої ним як складової "критики метафізики", що є смисловим ядром його негативної доктрини. В основі цієї критики лежить ставлення до європейської культури як "логоцентричної". У чому ж полягає провина старогрецького поняття "логос"? За Дерріда, вона полягає у його словесній природі. Всі визначення і тлумачення цього слова, його сенс зводяться до мовного виявлення-трансляції розуму, закону. Логос відбиває закон буття, змістоутворююче ціле, в якому намічується розрив між трансцендентальним і емпіричним у європейській думці, при визнанні первинності трансцендентального. Таке визнання виявляється у превалюванні слова, голосу понад графемою: голос, звук, сам по собі погляд, це завжди не лише спосіб передачі думок, а вже сама думка або, у більш широкому сенсі, свідомість. Логос виступає тим цілим, яке створює центр, що дозволяє свідомості панувати в якості суб'єкта. Це підводить до одного з ключових термінів понятійного апарату Дерріда - "prйsence". Він перекладається як "наявність-присутність" з похідними від нього "наявний-присутній", хоча, слід мати на увазі змістовну "співприсутність" у даному терміні і його похідних значеннях "теперішнього часу". Сенс буття як присутності з усіма визначеннями, залежними від цієї загальної форми й, утворюючими в ній власну систему і власний історичний зв'язок, полягає в наступному: присутність предмету, погляду на нього як eidos; присутність як субстанція/сутність/існування (ousia); тимчасова присутність як точка (stigme) даного моменту або миті (nun); присутність cogito самому собі, своїй свідомості, своїй суб'єктивності; співприсутність іншого і себе, інтерсуб'єктивність як інтенціональний феномен еgo".

Якщо Гуссерль для Дерріда є втіленням сучасного стану традиційної європейської думки, що окреслило те коло питань, від яких він відштовхнувся, поклав їх в основу свого критичного аналізу, то його стосунки з Гайдеггером виглядають набагато складнішими. Негативне ставлення Дерріда до "презентності і присутності" як основи метафізичного світогляду генетично співвідноситься з критикою Гайдеггером традиційного західноєвропейського розуміння мислення як "бачення", а буття як постійно присутнього перед "розумовим поглядом", тобто як "присутності". Якщо спроба Гайдеггера здійснити деструкцію європейської традиції як "метафізичної" зустріла у Дерріда цілковите співчуття і розуміння, то інший бік діяльності німецького філософа, - його намагання відшукати шлях до "істини буття", - абсолютно не співпадала з глобальною світоглядною настановою Дерріда на релятивістський скептицизм. Тут окреслилося їх головне розмежування, яке викликало дорікання щодо непослідовності й незавершеності "деструкції метафізики", висунуті Дерріда Гайдеггерові. Гайдеггер іде від "розсіяного" сенсу до самої його суті, Дерріда цікавить "розсіювання" як таке. Гайдеггер шукає за двозначністю витоки відначального сенсу. Для Дерріда не існує ніяких витоків, що підлягають виявленню у човниковому русі між амбівалентними значеннями - є лише самий цей рух. Немає нічого феноменального, до якого слід прислухатися у грі синтаксису. Дерріда мислить подолання європейської метафізики як подолання метафізики у якості онтології, адже основною перешкодою є буття як присутність.

У Підрозділі 3.2 - "Деконструкція: до визначення центрального поняття постмодерного теоретизування" - з'ясовується, що таке деконструкція, і чому за цим словом незаперечно визнають центральну роль у постмодерній думці? "Деконструкція" не стільки вчення про світ, скільки про те, як слід поводитись зі світом. В деконструкції можна вбачати певний набір способів розглядання текстів, певної множини текстуальних стратегій, спрямованих на підривання логоцентристських тенденцій.

Таких стратегій багато та виокремлюються з них, щонайменше, три: деконструкціоніст відшуковує будь-які бінарні опозиції, традиційні для інтелектуальної історії Заходу, приміром, мова/письмо; чоловіче/жіноче; правда/вигадка; буквальне/метафоричне; позначуване/знак; дійсність/кажимість; у таких опозиціях першому терміну, (такому, що знаходиться ліворуч), надається статус головуючого над другим, (таким, що знаходиться праворуч), який розглядається "як ускладнення, заперечення, вияв або крах першого". Подібні ієрархічні опозиції нібито складають саму суть логоцентризму з його всепоглинаючим інтересом до раціональності, логіки, пошуку істини. Деконструкціоніст прагне підірвати ці опозиції, а, значить, підірвати логоцентризм, спочатку, порушуючи ієрархію, спробувавши показати, що правий термін насправді є первинним, а лівий - лише окремий випадок правого: правий термін - умова можливості лівого. Мета наступного кроку полягає в тому, щоб розібрати систему цінностей, яку віддзеркалює класична опозиція. Наступна стратегія припускає пошук в тексті деяких ключових слів-позначок, які, так би мовити, викривають гру. Деякі ключові слова входять у опозиції, суттєві для аргументації тексту, але, поза ним, вони функціонують так, що руйнують ці опозиції. Третя стратегія полягає у зверненні уваги на маргінальні особливості тексту, наприклад, на види метафор, які зустрічаються в ньому, адже маргінальні особливості суть ключі до того, що є воістину важливим.

Деконструкція - це акт або операція, але з певними застереженнями: кожна операція буде подією, єдиною у своєму роді. Деконструкція могла би бути актом/операцією за умови позбавлення останніх стану пасивності: деконструюється все. Тому деконструкція не є формою руйнації, а нагадує нескінченну операцію розбирання цілісного утворення на складові поза опозиціями центр/периферія, поза будь-якими протилежностями. Щодо ідеології деконструкції, то, аналізуючи будь-яке висловлювання, необхідно виявити в його основі бінарну опозицію й звинуватити її у суперечливості, (правила гри передбачають, що будь-яке зведення до бінарності є некоректним спрощенням), а потім "розібрати" це висловлювання, перегрупувати елементи і виявити як вони утворюють не одне, а два і більше абсолютно рівноправних висловлювань. Здійснена Дерріда глобальна критика мови, пов'язана з тим, що мова (у сенсі мовлення), сповнена негнучких кліше, застиглих смислів й умовностей (подібні претензії висловлював Р.Барт), обертається спочатку протиставленням розмовної мови, (що претендує на первинну істинність), та письма, (нібито позбавленого таких претензій), а згодом, в якості наступного кроку деконструкції, ця опозиція знімається за рахунок з'явлення категорії "архе-письма". Вийшовши на панівні позиції, деконструктивістський дискурс спрямовує численні теоретичні і матеріальні прояви інших дискурсів (літературних, архітектурних, образотворчих, музичних тощо). "Структурна подібність" змушує нас не тільки розглядати мистецтво як можливість деконструкції, а й дивитись на останню як на можливість мистецтва.

У Підрозділі 3.3 - "Постмодерністський понятійно-категоріальний інтелектуальний комплекс: основні поняття деррідаїстського дискурсу"- на значному емпіричному матеріалі аналізується концепція Дерріда, згідно якої "письмо" є інакшостю, різницею (diffйrance) голосу-логосу. Лише не-фонетичне письмо (або "письмо") здатне деконструювати слово-логос. Воно є первинним по відношенню до слова, адже завжди містить "слід" (trace), який виявляється у результаті розпаду присутності, її зіткнення з власною не-тотожністю. Слід завжди визначений ним самим, постає як повідомлення про перехід "внутрішнього", глибинного у "зовнішнє". Слід є архіписьмом, повідомленням про "письмо". "Письмо" руйнує онтологічно обґрунтовану єдність слова і голосу в логосі, що є уособленням буття як присутності. "Письмо" є цікаве само по собі, яке надає можливість прочитати всі тексти, що належать нашій культурі як симптоми чогось, ще не представленого в історії думки. Дерріда замінює метафізику буття метафізикою "письма".

Концепція "письма" вписується у постмодерністську гетерогенну модель культурного розвитку. Дерріда і французькі постструктуралісти Ж.-Ф.Ліотар, М.Фуко, Ж.Дельоз, Ж.Бодрійяр пропонують аналіз механізму формулювання модерних значень, в яких виявляється перевага структур раціонального, унітарного характеру, а не суб'єктивного, національного, гендерно значущого. Це виявляє опозиційність домінуючих універсальних детермінант і репресованих смислових позицій, яким відведена периферія "іншого". Перспектива осягнення самоцінності "іншого" відкривається в культурному діалозі, в переході від "Космо-полі-тизму" до "космо-Полі-тизму", від єдиного-панівного стилю, розуміння доби, сенсу тощо до множинності, від "канону" до "практики". Включення будь-яких національних, гендерних, суб'єктивних дискурсів означає деконструкцію ідеологічних схем, які сформувалися, з одного боку, під впливом ідеї "європоцентризму", а з іншого - під впливом ототожнення "повної" і "модерної" культури. Постмодерністська інтерпретація передбачає відкриття нового культурного простору з перспективи периферії, маргіналії, меншості, тобто з перспективи "іншого", через врахування автономних локальних моделей розвитку. Проти класичної онтології центру повинна піднятися з периферії філософія свободи, проти європейського постмодерністського ірраціоналізму (тобто критики просвітницького раціоналізму) можна поставити "розум іншого" або "транс-модерність", що означає "корпоративну солідарність". Остання розгортається між центром/периферією, чоловіком/жінкою, різними расами, різними етнічними групами, різними класами, цивілізацією/природою, Західною культурою/культурами Третього світу.

Постмодерністи намагаються уникнути мислення протилежностями (на зразок центр/периферія; високе/низьке…) з допомогою особливої властивості мови, яку Дерріда називає diffбrance. Замість поняття "різниця", "відмінність" - diffйrеnce, прийнятого в семіотиці й лінгвістиці, Дерріда вводить поняття "розрізнювання" - diffйrance, що вносить смисловий відтінок розрізненості у часі, відстрочки у майбутнє, (у відповідності з подвійним значенням французького дієслова diffйrer - розрізнювати й відстрочувати). Просторово-часова сутність розрізнювання реалізується у понятті "слід". Якщо сприймаючій свідомості "даний" тільки "слід" знаку, що позначає предмет, то тим самим припускається, що отримати про цей предмет чітку уяву в принципі неможливо. Вся система мови, в такому разі, характеризується як платоніська "тінь тіні", як система "слідів", тобто вторинних знаків, у свою чергу, опосередкованих конвенціональними схемами кон'юнктурних кіл читача. У гносеологічному плані концепція Дерріда являє собою спробу теоретичної девальвації пізнавального процесу, можливостей смислової орієнтації у світі, раціональної його інтерпретації.

У специфічно деконструктивістському розумінні сліди, або траси (від фр. - trace) "іншого" визначають процес ідентифікації "я" через категорії морального відношення, зближують "я" через "іншого" з безкінечністю і реальністю людського бажання, забезпечують цілісний процес означування реальності як присутності - присутності всіх речей у моєму житті. Траси "іншого" виступають знаками, які трансцендентують реальність стосовно абсолютного минулого, яке об'єднує всі часи, і стосовно будь-якого майбутнього, яке, однак, присутнє в моєму часі. Складається смислова структура, у якій те, що уявляється, відбувається включає момент захованого, "іншого". Це нагадує принцип текстуальної організації. Адже текст - це послідовність знаків, структурно закріплена, яка має те чи інше значення залежно від "моделі читача", яку "заховав" автор, і від тієї знакової системи, в якій "відкриває" цю послідовність читач. Цю тему Дерріда неодноразово розгортає, висуваючи низку понять, з яких найчастіше використовує "доповнення", яке вважає іншим найменуванням "розрізнювання". Доповнювання додає себе до чогось, є надлишком, що збагачує іншу повноту вищою ступінню присутності. При цьому доповнювання ще й заміщує. Воно додається для того, щоб здійснити заміну. Воно вкорінюється або протікає у чиєсь місце, якщо воно щось й наповнює, то це відбувається ніби у порожнечі. Доповнювання виявляє існування того "одвічного недоліку", який нібито завжди існує у будь-якому явищі, предметі, оскільки ніколи не виключається можливість їх чимось доповнити. Структура доповнення передбачає можливість, у свою чергу, бути доповненою, тобто породжує перспективу нескінченної появи нового доповнення. Введення поняття "доповнювання" спрямоване на "демістифікацію" самого уявлення про вичерпну присутність.

Однією з цілей письма - є розхитування механічної, лінійної системи відповідностей між полем означуваних та ланцюжками означників, що крадькома нав'язується, суфлюється традиційною (соссюрівською) концепцією знаку. Взірцями у використанні прихованої могутності мови стали для Дерріда його попередники, які відмовлялися від традиційного інструментарію післядекартівської філософії - від М.Гайдеггера до М.Бланшо. Та важливішим за все є своє, власне. Впевненість, що глобальна типологія всього понятійного поля визначається його локальним устроєм, виключними особливими точками, де максимально виявляється гра мови (не плутати з "мовними іграми" Л.Вітгенштейна), де дають збій традиційні механізми породження смислу.

Деррідаїстський дискурс це: заміна вертикальних та ієрархічних зв'язків на горизонтальні та ризоматичні; відмова від ідеї лінійності; відмова від ідеї метадискурсивності, від переконаності у можливість матакоду, універсальної мови; відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях; досвід безперервного знакового обміну, взаємних провокацій та перекодувань (звідси центонність та інтертекстуальність); увага до контексту, інтерес до маргінальних практик; стан стабілізованого хаосу ("хаосмос" за У.Еко).

У четвертому розділі - "Естетичний дискурс постмодерну" - ідеться про те, що криза просвітницького гуманізму на перший план вивела естетику й, у зв'язку з цим, всебічно розкриваються естетичні аспекти постмодернізму, при цьому останній, задаючи естетичну перспективу реальності, постає естетичним синтезом різноспрямованих можливостей і практик, створює особливу дискурсію - поле напруження не лише думки і слова, але й самого буття.

У підрозділі 4.1 - "Парадигмальний вибір в естетичній теорії. Модернізм/постмодернізм: від дискурсу до дискурсу" - звертається увага на те, що сучасна естетика перебуває на одному з найскладніших і важкопередбачуваних етапів. Становлення сучасної естетичної свідомості, лінію "класика-авангард- постмодерн" можна уявити у вигляді музею (А.Мальро), в якому зібрано твори відповідно кожної епохи.

Концепція постмодерності, яка задає нову парадигму мислення і яка переглядає епістемологічний розрив модернізму з традицією, а також повертається до локальних, немодерних варіантів розвитку мистецтва, доповнюється теорією "трансмодерності". Теорія "трансмодерності" розкриває, зі свого боку, теорію "транскультурності", адже спирається на досвід культур, в яких модернізм, а звідси й постмодернізм розгортався на відміну від "державних" культур своєрідно, й для яких модернізаційний процес як парадигмальний вибір залишається все ще актуальним. Які до постмодерну прийшли не від критики модернізму, а від жаги найповнішого його переживання-переписування, адже не встигли ним "надихатись", так і не стали цілком "модерністськими". Посмодерністська свідомість виявляє обмеженість ще одного припущення, сформованого в межах модерністської критики, про "закритість" прочитання текстів "високого" модернізму. Як зауважив У.Еко, і це підтверджує логіка культурного сьогодення, "неприйнятність повідомлення" більше вже не є основним критерієм експериментального мистецтва, оскільки неприйнятне стало приємним.

Досліджуючи модернізм у перспективі постмодернізму, підкреслюються, що художню "сучасність" не можна визначити ані як суму тем і мотивів, ані як комплекс технічних прийомів. Як певну цілісність його можна уявити собі лише в якості руху. Цей рух носить подвійний характер - рух суб'єкта, що прагне власного справдження, причому ця задача постійно йому не вдається, і рух до реальності-дійсності, яка знову і знову розвалюється, зіштовхуючись з розповідальною технікою модернізму. Відтак, давно відгомонілий, здавалося б, вздовж і впоперек вивчений модернізм у середині 80-х рр. починає являти нове і несподіване обличчя.

Постмодерністська методологія дозволяє включити українську культурну практику в контекст сучасних розмов про долю європейського модерного досвіду. Такі ознаки української модерності, як "філософія серця", єдність морального і естетичного в мистецькому відображенні, національно-романтичний ідеалізм, культурно-народницький рух, показують особливості просвітницьких ідей в українській культурі, а, отже, варіюють (разом з іншими "модернізмами", що маловивчені Європою і світом, і все ще є маргінальними відносно центру модерністських рухів) логоцентристську модель свідомості та сам тип європейського історизму в українській, а, відтак, в будь-якій національній суспільності. Відхід від єдиного "модернізму" до "модернізмів" - (згадаймо, "модернізм західнослов'янський" чи "модернізми західнослов'янскі") - спрямовує постмодерністську інтерпретацію до культурної поліваріантності, до вивчення центробіжних та "позамодерних", у західноєвропейському розумінні, моделей культурного розвитку.

У Підрозділі 4.2 - "Деконструктивістське "письмо" і художній постмодернізм" - увага приділяється проблемі мистецтва і "деконструкції". Яким чином вони дотичні? Чи існують лише точки дотику, або ж ми маємо справу із стратегічним напрямком? Що взагалі має мистецтво деконструювати? Постає питання про "спів-відношення", "спів-існування" мистецтва і царини ідей. Простежити зв'язки естетичної практики деконструктивістів-теоретиків з практикою мистецтва й надати загальну характеристику естетико-художнім особливостям "науки про письмо" й складають завдання цього підрозділу. Питання про "мистецтво деконструкції", яке власне, починалося з питання про мистецтво, художню літературу, зокрема та деконструкцію, і з тих пір розвинулося в інші, так би мовити, прояви і форми, де слово "деконструкція" вже не вживається, народилося не просто з події публічного союзу теоретичного проекту Дерріда і певного роду художньо-літературного проекту. Його роботи, а також роботи його однодумців несуть на собі залежність і тавро "мислення у термінах мистецтва", художньої образності. Відтак, тема деконструкції присутня у всіх дискурсах.

Постмодерністська теорія мистецтва виявляється гарантом від тотального знищення, якому загрожує теорія мистецтва раціоналістичного структуралізму, згідно якої всі значення і "ракети" мають дістатися своєї цілі. Такою є у загальних рисах апокаліптика Дерріда. І тут слід зазначити, що він, по суті, дійсно повторює класичну модель: Апокаліпсис відкриває істину, а саме - постструктуралізм, і ця істина надсилає повідомлення власному пророкові-провіснику, тобто Дерріда, щоб він провістив її, викриваючи тих, хто проти неї, тобто тих, хто вірить у "видиму" язичницьку істину і, таким чином, не бажає визнавати істину за межами розрізнювання і неправди або добра і зла, яка єдина для правих та винних і на всіх однаково світить, хоча сама невидима й нечутна.

Постмодернізм синтезує теорію постструктуралізму, практику деконструкції і художню практику "постсучасного" мистецтва й намагається обґрунтувати цей синтез як "нове бачення світу". У цьому підрозділі ми поставили за мету проаналізувати ті міркування, що стосуються безпосередньо деконструктивістського "письма" та літературно-художнього мислення постмодернізму. Досліджуючи здійснення ідей постсучасних мислителів у художній практиці, будемо, по можливості, враховувати цей контекст, усвідомлюючи водночас, що мистецтво художників-постмодерністів розвивалось й розвивається, в цілому, незалежно від теоретичних настанов "розбирачів" логоцентризму, але стикається з ними сутністю свого ставлення до мистецтва.

У Підрозділі 4.3 - "Множинність естетики постмодернізму. Проблема перегляду класичних естетичних категорій" - досліджується, що постмодерністська естетична самосвідомість в мистецтві, сприйнята в межах духовної ситуації, засвідчує чимало опозицій і ототожнень. Серед них особливо важливими є, по-перше, момент розмежування з авангардною, модерністською ідеологією і стилістикою; по-друге, тяжіння до організованих (попри всю їх своєрідність й розпливчасті критерії відбору) форм самовираження: програмні альманахи, збірники, виставки, гурти …; по-третє, суголосність естетичного постмодернізму з концепціями постіндустріального, посттоталітарного, постколоніального політичного й культурного світотворення; по-четверте, множинність постмодерністського мислення - надактивне використання відомих художніх прийомів.

Естетичний постмодернізм можна розглядати історично, а можна - екзистенціально, в категоріях "духовної ситуації постсучасності". Остання не зводиться до замкненого образу історії, а фіксує феномен присутності у часі й історії, передаючи незавершеність людського пізнання і, проявляючи відносність кожного історичного явища, наявність у ньому різних явищ і процесів. Духовна ситуація "зведе їх до окремих перспектив, кожна з яких у своєму відокремленні значуща, але значуща не абсолютно" (К.Ясперс).

Найсуттєвішим, що створює ситуацію постмодернізму в мистецтві є наступне: 1) невизначеність, або, скоріше, невизначеності; 2) фрагментарність: постмодернізм лише відокремлює, він стимулює довіру лише до фрагментів, найприкметніше визначення, яке можна висловити на його адресу - це "підсумовування", синтез будь-якого роду, час потребує розрізнення "diffйґance", "відкладання", гнучких дефініцій; 3) деканонізація: отже, від смерті Бога до смерті автора, деканонізація культури, демістифікація знання, деконструкція мови влади; пристрасть, підступність; 4) відсутність самості; відсутність глибини: постмодернізм анулює егоїзм у традиційному його розумінні, (це ще був Ніцше, який проголосив, що "суб'єкт - це лише фікція"); 5) непрезентабельність, невідображуваність: постмодерністське мистецтво ірреалістично, навіть його "магічний реалізм" розчиняється у небесних сферах, гладка поверхня постмодернізму віддзеркалює імітацію (неомімесис); 6) іронія: ця іронія стає невизначеною, багатозначною, вона прямує до демістифікації, ясності, до чистого світла відсутності; 7) гібридизація: деформація жанрів спричиняє двозначність, паракритику, "вигаданий дискурс, новий журналізм, нехудожній роман"; 8) карнавалізація: у цьому терміні, що вбирає в себе невизначеність, фрагментарність, деканонізацію, відсутність самості, іронію, гібридизацію відбивається пафос постмодернізму; 9) виконання, участь: текст постмодернізму - усний чи письмовий - потребує, щоб його відтворили; 10) конструкціонізм: постмодернізм радикально метафізичний, ірраціоналістичний; 11) іманентність: поза релігійним відголосом це означає зростаючу властивість розуму узагальнити себе у символах.

Постмодернізм - це не якийсь новий стиль, що прийшов на зміну модернізму. Це не кінець, а, скоріше, початок і зародження модерну, причому "справжні" постмодерністи - ті, хто увінчує цей первинний стан, невтомно, безупинно "приймає пологи" модерну, не забуває "переписувати" або "проробляти" (у психоаналітичному сенсі) сучасність з усіма її вадами і недоліками, часом фатальними. Письменники, художники, філософи і політики, які просто перекреслюють й пускають у непам'ять сучасність, (типово "модерністський жест"), засуджені несвідомо відтворювати та повторювати те, від чого прагнули піти. Постмодерністське мистецтво прямує новими шляхами - шляхами полістилізму. Полістилізм - це категорія, яка означає явище у мистецтві, що прагне через вже розроблену стилістичну мову створити принципово новий погляд на мистецький твір. Полістилізм не тільки узагальнює "всі вже існуючи стилі", вільно ними оперує у формотворенні, розглядаючи специфічним чином історію мистецтва, але й прагне творчо відтворити пульс багатоманітності через єдність, поєднати різні прояви буття людини та світу у своєрідну мистецьку сферу, що є недосяжним іншими шляхами, зняти певні риси світобудови, які обмежуються моностилістичним поглядом. Полістилізм є багатоманітним, складеним з різноманітних елементів, але принципово єдиним за своєю суттю, він поєднує у собі новизну стилізації та різнорідність колажу. Полістилізм не обмежує себе темою, як це робить колаж, бо полістилізм намагається охопити всю площину ідей та різних змістів, він є ширшим за колаж і підпорядкований ідеї всезагальності як такої. Полістилізм прагне поєднати всі шари мистецтва, починаючи навіть з самих "брутальних" та маргінальних для академічної культури зразків, і закінчуючи зразками "високої культури". Він прагне не до стирання різниці між цінностями, а до відтворення співіснування різних цінностей у єдиному бутті, тобто буття світу зі всіма його вадами та принадами переноситься у буття твору. В цьому є і певний етичний пафос, і естетична цінність. Отже полістилізм, по-перше є концепцією, на основі якої розробляється саме художнє творення, а по-друге, полістилізм має власний арсенал підпорядкованих йому технічних прийомів (наприклад, принцип цитування, техніка адаптації, принцип алюзій …). Зрозуміло, що полістилізм та стилізація і колаж стоять на різних щаблях категоріальної ієрархії.

Завданням сучасного мистецтва стає освоєння хаосу, надання абсурдові сенсу, створення "нової чуттєвості", перетворення відчужених біографій людей на текст. Все це неможливо зробити без нових концептуальних підходів та естетичних рішень. Постмодерністський художник опиняється в складному становищі: текст, який він пише, принципово не співпадає з правилами, які вже встановлені, тому йому неможливо надати кінцевого значення, застосувати загальні критерії, оцінки. Ці правила і категорії, суть предмет пошуків, які впроваджує певний витвір мистецтва. Таким чином, мистецтво кінця ХХ - початку ХХІ ст. окреслює проблему репрезентації дійсності, яка різними методами вирішувалась в певні історичні етапи західноєвропейською художньою культурою. З цього приводу, розглянемо схематично окреслену проблему:

мімесис - артефакт симулякр - віртуальний об'єкт

реальність інтерфейс

естетика антиестетика

Класична парадигма естетики, як "дзеркала" художньої творчості набуває рис "задзеркалля", тобто, відмовляється від відображення світогляду митця і прямує до створення ментального простору мистецтва. На відміну від класичних принципів мімесису, нова естетика (антиестетика) затверджує принципи творення естетичної реальності у формі текстобудування. У мистецтві виникає певного типу "світ", який забезпечує банальне буденне життя і механістичну рефлексію мислення, породжуючи свої естетичні хронотипи.

Таким чином, поява "анти-естетики" у лоні постмодерної рефлексії знаменувала повне розвінчання "естетичного", як чогось специфічного, позитивного. З'являються "негативні" естетичні категорії, які описують мистецтво вже не на рівні "мімезису", а на рівні "симулякру" - фантомного заміщення реальності. На місце артефактів культури приходять віртуальні об'єкти, пов'язані з аномальністю, утилітарністю, банальністю "гіперреальних текстів".

Постмодерна культура демонстративно синтезує мистецтво й антимистецтво, естетику й антиестетику, психологію і фізіологію, психоаналіз і шизоаналіз. Якщо класичне мистецтво було спрямоване на утвердження смислів (сенсу) історії і життя, авангард - на пошуки їх з позицій трагічної абсурдності, відсутності сенсу, то постмодернізм - це умисна втрата сенсів, навіть їхнє параноїдальне винищення. У такий спосіб намагаються надати культурі можливості звільнитися від тотальної циклічності, від усталених стереотипів культурно-історичних сенсів, від містифікацій масової свідомості. На практиці це відбувається як відмова від онтологічних меж між всіма членами комунікативного вектора: відправник (автор твору) - витвір (комунікат) - реципієнт (читач, слухач, глядач). А це один із шляхів подолання протиріччя між мистецтвом і дійсністю, коли застосовуються документальні факти у літературі, або реальні речі масового вжитку в живописі і скульптурі (так звана техніка "знайдених речей", "objects trouves").

Поява авангардистської "антикультури", постмодерна гра в "кінець культури" виникає як переосмислення традиційних понять і підходів. Некласична естетика засвоює парадигми багатьох сучасних наук - від лінгвістики і семіотики до психоаналізу і синергетики. Вона долає ренесансно-просвітницькі, баумгартенівські ідеали, що мали раціоналізований "лінійний" характер, застосовує ідеї хаосології, метафізики "Ніщо". На відміну від класичних принципів мімесису або експансії в мистецтві, нова естетика утверджує принцип творення естетичної реальності у формі текстобудування (так звана інтертекстуальність Ю.Крістевої, або "універсум текстів" Ж.Дерріда). Естетика авангарду й постмодерну, як естетика всіх можливих світів та "анти-світів" використовує міфологічні, містичні, парапсихологічні, езотеричні вчення й доктрини. Світ, не реальний, а уявний, не сущий, а умовний, не дійсний, абстрагований стає тереном її пошуків і переживань. І тут свідомість звертається до глибинних, первісно-міфологічних ретроспектив. Некласична естетика грунтується на вивченні архаїчних культур, на різноманітних дослідженнях атавістичних форм мислення, творчих станів.

Некласична естетика використовує й проголошує такі принципи, як ексцентризм, еквилібризм, дивовижність, іронія, нігілізм, шизоїдна діалектика сакрального тощо. Феномен естетизації потворного привносить в її поле ідеологеми жаху, злочину, огиди, маразмування, некроестетики. Ці "негативні" категорії надають можливість віднайти відповідні номінації для художніх реалій, непояснювальних традиційними термінами (прекрасне, ідеал, калокагатія). З'являється естетика "жаху перед прекрасним". Але сутність естетики авангарду й постмодерну не можна зводити лише до термінологічних новацій або "некласичних" підходів. Вона набуває якісно нового теоретичного характеру, стає "критикою естетичного" і частиною онтології культури. Інакше кажучи, "некласична естетика" виступає вже не просто як підпорядкована рефлексивній системі похідна "філософська дисципліна", а як сама-собі філософія, саморефлексія мистецтва.

"Рух-розсіювання-перетікання" - такими є ознаки постсучасності. Перенасичена інформацією реальність змушує бігти від неї, "змінювати повітря", весь час рухатися, іти. Суспільний простір став функцією руху. У цьому світі, де не залишилось більше табу й перешкод, людина як ніколи ізольована. Вона відокремлює себе від дійсності навушниками, віртуальним спілкуванням, музичним полем, комп'ютером, телевізором, вічним шумом. Перед нами "модерн", зрозумілий як тип культури, який її працівники, її корифеї несуть у собі, її створюють та нею ж знищуються. Трагічний постмодерн.

У Підрозділі 4.4 - "Новітній dй-cadance: естетика без-мірного" - досліджується, що у ситуації, коли у свідомості людей домінує есхатологія, коли апокаліптичні передумови не є розмитими, інтуїтивно відчуваними, а стають цілком конкретними й відчутними фізично - тобто в ситуації, яка визначається істориками культури як особливе явище - фін-до-сьєкль (fin de siиcle), тобто кінець сторіччя - надзвичайно актуалізується проблема декадансу. Причому декадансу у найширшому, транскультурному сенсі - не лише як занепад-вщухання, знесилення (фр. - dиcadance - tomber), а саме як dи-cadance - як безмірність поза-виміром (від фр. - cadance - такт, міра, розмір, cadancer - додержується міри-розміру).

Постмодернізм, породжений гранично глибокою усвідомленістю культурної кризи, а в нашій країні - безмежним переживанням трагічних антиномій радянської цивілізації, ніби свідомо створює ситуацію тимчасової смерті культури, через стратегію діалогу з хаосом, моделює лімінарне вивільнення від всіх варіантів структурної впорядкованості. Постмодернізм - це у найвищому сенсі тимчасовий, перехідний та пограничний стан культури, він постає як точка зустрічі нерозчленованої, антиструктурної, броунівської, але, водночас, органічної єдності всього минулого (в тому числі, й потеніційного) культурного досвіду, а також імпульсів, обіцянок майбутнього. Постмодернізм переводить у глобальний масштаб ту відчуженість по відношенню до світової культури, від якої, здається, так наявно страждають маргінальні культури. Та цим досягається зворотне: повна синхронізація відтиснутих, периферійних культур з культурою світовою. Постмодернізм, розігруючи тимчасову смерть культури та настирливо рефлексуючи з цього приводу, тим самим, спустошує, формалізує саму смерть, а, звідси, зживає її, неминуче зживаючи при цьому й самого себе.

В дослідженні пропонується один із варіантів вирішення даної проблеми - це система "універсалізму", яка ґрунтується на перетворенні постмодерністської ситуації в культурі. Система універсалізму стикається з теорією "параестетики" (Керолл). Згідно наведеної концепції естетика звернена проти себе самої або виштовхнута поза це поняття. Тут акцентується увага на тому, що існує поруч з естетикою, але нею не є з точки зору "нормальної" класичної естетики. Більш того, параестетика описує критичний підхід до класичної естетики, де питання про те, що являє собою мистецтво, не є визначеним заздалегідь й не має "визначеного" місця або чіткої дефініції. Головними засадами метаестетичної концепції універсалізму є розширення самого предмету естетичних досліджень, розповсюдження їх на нові сфери людської життєдіяльності; поглиблення інтересів естетики в межах мистецтва, мистецтвознавства, культурології, коли естетична теорія може відігравати синтезуючу роль, надаючи цілісного вигляду міждисциплінарним дослідженням.

Сучасність диктує "нові правила гри": "культура й антикультура", "мистецтво й антимистецтво", "естетика й анти-естетика" міняються місцями. Тому важливою є спроба віднайти універсальні засади людської діяльності й духовності. Проект естетики універсалізму як онтології нової чуттєвості ґрунтується на панестетичній позиції. Такий підхід пов'язаний з загальним процесом "естетичного буму", коли традиційні художні атрибути більш активно проникають у нехудожню реальність людини : в економіку, екологію, політику і, власне, в наукову сферу.

ВИСНОВКИ

У висновках підбито підсумки дослідження, формулюються положення, які мають перспективне значення для подальшої теоретико-методологічної та науково-практичної роботи.

Запропоноване дисертаційне дослідження є однією з перших спроб у вітчизняній естетиці побудувати картину постмодерністської ситуації як транскультурного феномену саме у естетичному аспекті, з'ясувати формування певних засад, що обумовили його появу й мають онтологічні, гносеологічні, історико-культурні й естетичні параметри.

Амбівалентність значення "постмодернізм" (як "пост-сучасність", "після модернізму") припускає неоднозначне тлумачення. З одного боку, постмодернізм співвідноситься з теоріями, що описують унікальність переживання ситуації кінця, чи не найтрагічнішого у світовій історії ХХ ст. З іншого боку, у самому терміні міститься посилання на модернізм. Але, якщо модернізм й породив з себе постмодернізм, зрозумілим є й те, що теоретичне оформлення останнього йшло на засадах відштовхування від "сучасності". Відмова від принципу "антагоністичної культури", зарівно як ідея "естетичного виміру" в якості єдиної функції мистецтва, стає підґрунтям, що підготувало постмодерністські тенденції в мистецтві Заходу у 60-70-х рр. ХХ ст. Зі сфери мистецтва дискусія про постмодернізм поширилася у галузь філософії, культурології, естетики, мистецтвознавства тощо і, зрештою, усвідомилася як загальнокультурна ситуація постмодернізму.