Удвоение реальности и проблема трикстера в сакральном искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Удвоение реальности и проблема трикстера в сакральном искусстве

Шелюто В.М.

В эстетическом процессе категория сакрального взаимодействует с другими эстетическими категориями, прежде всего с такими как прекрасное, трагическое, возвышенное, эстетический идеал и др. Вместе с тем в эстетике существуют категории, которые по вектору своей направленности во многом противоположны сакральному. Примерами таких категорий являются комическое и безобразное, отражающие в основном негативные стороны действительности. Рассмотрение проблемы соотношения категории сакрального с другими эстетическими категориями даёт возможность сделать вывод о значении, месте и роли сакрального в системе эстетических категорий. Пожалуй, именно категория комического в наибольшей степени противоположна по своей направленности и смыслу сакральному. Главное отличие сакрального от комического заключается именно в том, что в основе всякого представления о сакральном лежит «дух серьёзности». Сакральное изначально не связано с комическим, но комическое появляется в искусстве, чтобы пародировать сакральное. Комическое подвергает сакральное некоторой профанизации прежде всего для того, чтобы человек относился к сакральному без должной серьёзности. Сама природа комического заложена в телесном начале человека и связана с земным, «нижним миром». Именно этим телесным началом, «прахом земным», очерчиваются контуры того тупика, в котором может оказаться любая религиозность, столкнувшись с комическим началом. Сакральное утрачивает свою небесную, духовную основу, как только оно подвергается осмеянию. Поэтому комическое начало в религиозном сознании нередко ассоциируется с дьявольским. Смех зачастую воспринимается религиозным сознанием, именно как «дьявольский смех», а сам дьявол как «обезьяна Бога», пародирующая Творца. Смех в традиции авраамического монотеизма никогда не ассоцмиируется с Богом. Так, в романе У. Эко «Имя розы» герои ищут книгу Аристотеля о смехе, которая могла бы перевернуть представления о сакральном в христианской традиции и которая хранится в глубокой тайне. Это связано именно с тем, что смех христианским религиозным сознанием часто рассматривается как проявление насмешки человека над Богом и его творением. Неприятие смехового начала характерно, прежде всего, для христианской православной традиции, в особенности исихазма, но встречается довольно часто и в традиции ислама, где наряду с «весёлыми» странствующими монахами дервишами, наподобие ходжи Насреддина встречаются и такие носители «духа серьёзности», как один из основоположников суфизма Хасан аль Басри, который никогда не смеялся. В даосской же традиции смех рассматривается как сакральное начало. Об этом говорит хотя бы известная даосская притча о трёх смеющихся святых.

Причины такого неприятия смеха религиозным сознанием коренятся в значительной степени в его структуре. Религиозное сознание изначально дуалистично, ибо оно исходит из существования двух реальностей: профанной, которая дана нам в обыденном опыте и представляет собой реальность природы и истории и сакральной, трансцендентной реальности, лежащей за пределами обыденного опыта. Смех связан именно с профанной реальностью, которая проявляется в скоморошестве и других проявлениях средневековой народной культуры. Таким образом, комическое, тесным образом связанное именно с профанным началом, религиозным сознанием воспринимается как антитеза сакральному началу с его изначальной серьёзностью. Комическое часто проявляется в средневековом и реннесанссном искусстве через персонаж, который обычно в литературе именуют трикстером. Таким образом, комическое, внося в реальность профанные элементы, способствует удвоению реальности. Проблема удвоения реальности в религиозном искусстве и проблема трикстера как пародирующего начала по отношению к сакральной реальности нашла серьёзное отражение в работах таких исследователей как К.Г. Юнг, М. Элиаде [1; 2], а также получила глубокую разработку в трудах российского литературоведа М.М. Бахтина [3], в особенности в его работе «Франсуа Рабле и средневековая карнавальная культура», историка А.Я. Гуревича [4] и др. Заметный вклад в исследование данной проблемы внесли также грузинские исследователи М. Мамардашвили и З. Пиралишвили [5; 6].

Как утверждает в своей работе «Священное и мирское» М. Элиаде [2], в религиозном сознании, существующая действительность подвергается удвоению: естественное соотносится со сверхъестественным, имманентное с трансцендентным, сакральное с профанным. Это удвоение реальности в искусстве чётко прослеживается на протяжении всей истории мировой культуры и эстетики. На эту проблему особое внимание обращает М.К. Мамардашвили. М.К. Мамардашвили говорит об удвоении реальности в литературе и искусстве, как об одном, по его мнению, из фундаментальных законов культуры. Согласно этому закону «достаточно осуществиться какой-нибудь духовной активности, как мгновенно появляется ее двойник, некий социокультурный эквивалент и начинает независимо циркулировать в культуре». Двойник, пародирующий духовное событие, является его трикстером, «обезьяной Бога». Появление этого двойника, пародирующего духовное начало в произведениях искусства приводит к тому, что он постепенно вытесняет собой первичное сакральное начало, как бы «обволакивает» его, не оставляя ему жизненного пространства. В этом проявляется постоянная борьба между сакральным и профанным началом в искусстве, причём профанное как правило одерживает победу. Раздвоение реальности и вытеснение из неё сакрального начала в особенности характерно для культуры эпохи Возрождения, барокко, для культуры постмодерна и для культур других переходных эпох в истории человечества.

Появление трикстера как начала пародирующего сакральные ценности характерно для наиболее значительных произведений европейской литературы, начиная с эпохи Возрождения. Причём трикстер двойник зачастую появляется как слуга главного героя, пародирующий всякие устремления, в которых проскальзывает хоть какой-то проблеск духовности. Такими трикстерами в произведениях западноевропейской литературы являются Санчо Панса в «Дон Кихоте», Ламме Гудзак в «Тиле Уленшпигеле», Сганарель в «Дон Жуане». Как правило это «простецы», но «простецы» с лукавством, которое зачастую нерасторжимо с их же глупостью. И в этом они сродни дьяволу, который в народных книгах средневековья часто фигурирует как «бедный дьявол». Причём в некоторых произведениях мировой классики, например в «Короле Лире» В. Шекспира устами шута трикстера глаголет сама истина. Как подчёркивает Заза Пиралишвили: «Появление подобного двойника связано с таким общим свойством всякого духовного события, которое заключается в том, что оно в самом себе подразумевает двойника, «своего иного». Оно неизбежно раздвоено: существует само явление и существует его своеобразное отражение, его имманентная чужеродность» [6, 2].

Трикстер воплощает в себе принцип отношения к миру развлекающейся толпы. Примером такого пародийного отношения к существующей действительности являются праздник сатурналий в древнем Риме, карнавальные шествия, маскарады. Само искусство превращается в средство издёвки над сакральными ценностями. Как уже отмечалось в данной работе, раздвоение реальности в искусстве распространено повсеместно. Это раздвоение существует между явлением и символом, который это явление обозначает. Оно существует и как раздвоение между сакральным и профанным началом, между религиозным и светским, между чувством и разумом и т. д. Человеческая природа изначально раздвоена уже потому, что ей присуще и телесное и духовное начало. Чтобы ослабить это раздвоение, церковь и создаёт религиозный канон, максимально определяющий те правила и средства, которые могут использоваться для обозначения сакральной реальности. Благодаря канону иконописец может в наиболее приемлемой для церкви форме отобразить сакральную реальность посредством красок и кисти. Жёсткая каноничность православной иконописи была обусловлена стремлением найти наиболее приемлемый средний вариант между иконоборчеством и свободой художника в интерпретации религиозных сюжетов.

Несмотря на существование религиозного канона, культура, как то, что создано человеком, воспринималась богословами средневековья как отражённый свет сакрального. В силу этого её ценность была сравнительно невелика. Культура как бы тиражировала отражения, делала их всё более многочисленными и скрывающими суть. Таким проявлением раннесредневековой культуры являлась философия гностиков, в которой мы встречаем огромным число отражений сакрального, так что свет, исходящий от «нерождённого Отца» уже почти не доходит до нашего мира.

Отцы Церкви говорили о том, что иконы, а тем более картины и скульптуры это «книги для неграмотных». Страхом перед этим удвоением реальности в изобразительном искусстве, в результате чего одна из них, профанная, связанная с эстетическим, с чувственным началом пародирует и вытесняет сакральную, и продиктован подъём иконоборческого движения в эпоху раннего средневековья. Это движение, распространившееся, прежде всего, в православной Византии, стремилось наложить полный и окончательный запрет на само существование пластических искусств, которые из всех искусств, согласно христианскому мировоззрению, наиболее связаны с телесным миром, т. е. с миром профанного. В конечном счёте, иконоборческий порыв был готов отвергнуть художественно эстетическое начало во имя торжества сакрального. Критический пафос по отношению ко всякому религиозному искусству, даже находящемуся в рамках канона, у иконоборцев вылился в разрушительную тенденцию, едва не поставившую искусство как таковое вне церковного закона. Стремление покончить с подобным удвоением реальности мы находим до иконоборцев в иудаизме и параллельно с ними в мусульманстве. Эти религии запрещают всякое изображение невидимого мира, всякое изображение Бога, и не только Бога, но и венец его творения человека. Предшественниками иконоборцев в этом вопросе были и неоплатоники. Мы встречаем неприятие изображения человека и символического изображения мира идей у неоплатоников. История говорит нам о факте, связанном с именем основателя этого философского направления Плотина. Когда один из художников попытался написать портрет Плотина, то философ категорически отказался от изображения этого «подобия подобия». Даже такое искусство как музыка, в максимальной степени причастное «невидимому миру», оказывается глубоко связано с той же чувственностью. В хорошо известных словах Августина Блаженного о музыке и выражается эта двойственность восприятия искусства, прежде всего музыки: «... я вспоминаю слёзы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрёл веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чём поётся, но вот это поётся чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я, и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я всё-таки, скорее одобряю обычай петь в церкви и пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполняясь благочестия» (De musica, Х 33, 50) [7, 45].

Опасность пародирования сакрального, его серьёзной профанизации непосредственно связана с самой природой искусства и своеобразием эстетического. Как отмечает Заза Пиралишвили: «Отражение гротескным образом повторяет явление, шаржируя того, чьим отражением оно и является. Подобно злу неоплатоников ему не присуще собственное существование; оно лишь уродливое отражение своего праобраза и рождено ущербностью первого. Говоря иными словами, это ничто иное, как странная, но неизбежная альтернативная лингвистика духовного первоакта, рожденная в нем или вместе с ним, стремящаяся подменить его и обрести полноправное существование [6, 2]. Далее рассуждает З. Пиралишвили: «Связь первообраза и её пародирующего трикстера механически неизбежна и имеет строго определенный характер. Она есть только то, что есть и делает только то, что ей делать предназначено. Она может лишь лицемерно отступить, укрыться от взгляда, но никогда не исчезнет, не прекратит свое существование. Если существует первообраз, существует и она. Они рождаются вместе» [6, 2]. Если существует поклонение волхвов, то с неизбежностью существует и пародирующий это поклонение трикстер, как это со всей отчётливостью показано в известной картине И. Босха «Поклонение волхвов», где трикстер фактически приближен к её переднему плану.

Не только в европейском искусстве и культуре христианской эпохи, но и в религии и искусстве народов, придерживающихся язычества, также существуют свои трикстеры. Таким, насмехающийся над всеми другими богами асами, является один из богов скандинавской мифологии рыжебородый Локи, который постоянно придумывает разные уловки, чтобы посмеяться над могуществом богов. Таков и дьявол всех монотеистических религий, который будучи отпавшей от Бога частью, постоянно противоречит Творцу, подчёркивая несовершенство самого творения.

Как подчёркивает З. Пиралишвили: «Связь духовного события и его социокультурного двойника представляет, видимо, одно из фундаментальных обстоятельств человеческого существования. Место духовного усилия занимает включение его клона, своего рода отражения маски в систему коллективных интеракций» [6]. М. Мамардашвили называл это распятием на собственном образе и говорит о Христе, как о существе, распятом на собственном социокультурном образе, от которого требовали не того, что он предлагал окружающим, а того, что они в нем изначально подразумевали. М. Мамардашвили подчёркивает, что этот фундаментальный, чреватый многими бедами закон символизирован уже в Библии. Образ креста или мучений на кресте вместе со всеми другими смыслами подразумевает и иронию по отношению к окружающему миру. Ведь Христа на собственном образе распяли люди, которые требовали от него совершенно определенной вещи, а именно свершения чуда. Представленный в таком публичном толковании Спаситель является тем богом, чье «возвеличивание есть богохульство» [8] (Мейстер Экхарт). Этот раздвоенный образ Спасителя существует в подобном же раздвоенном сознании людей. Одной его стороной являются путь и истина, другой же основа рабской морали, социокультурная симуляция идеи Спасителя, дающая гарантию безопасности усредненным мыслям и переживаниям среднего человека. Как говорит Библия: «Никакой слуга не может служить двум господам, ибо или одного будет ненавидеть, а другого любить, или одному станет усердствовать, а о другом нерадеть. Не можете служить Богу и мамоне» говорит Спаситель (Лука 16.13). Именно к такому раздвоенному служению стремится средний человек. Как отмечает З. Пиралишвили: «Мы имеем дело с публично санкционированным и всеобщим согласием принятым образом Спасителя, сотворенным господствующими в наших душах социокультурными императивами» [6, 4].

Существующий закон культуры ироничен по отношению ко всем тем, кого Спаситель именует родом лукавым. М. Мамардашвили имеет ввиду мучения человека, существо которого раздвоено между истинным смыслом его дел и тем, чем его представляют и чего от него требуют. И распятие по отношению к этому ожиданию выражает также и трагическую иронию. В этом смысле уместно вспомнить и слова Ф. Ницше о «смерти Бога», поскольку именно люди его убили. Ирония по отношению к установленному Богом порядку существует уже в идее первородного греха. Эта ирония воплощена в виде змия, который учит первых людей несерьёзно относится ко всем утверждениям Бога, как если бы Бог был равным по статусу человеку и также как и человек был способен ко лжи.

Помимо змия и Сатаны в Ветхом завете этот двойник, трикстер, в христианской традиции Нового завета символизирован в образе Антихриста. Здесь мы видим уже почти буквальное соответствие между реальностью и трикстером, но с противоположной направленностью. Антихрист является противоположностью Христу, но во многом своим внешним обликом схож с Христом, так что может быть принят окружающими за самого Христа. Он должен симулировать путь, пройденный Спасителем и занять пространства, заброшенные человеческим усилием, разумом и нравственностью, использовать в свою пользу человеческое ожидание справедливости, земного рая и др. Так, на паразитировании идеи Спасителя будет воздвигнуто его царство. Об этом ярко говорит В.С. Соловьёв в «Трёх разговорах» [9].

Подобного двойника трикстера М. Хайдеггер называет публичным толкованием [6, 3]. Согласно немецкому философу, существуют такие формы публичного толкования, как пустословие, любопытство и двусмысленность. Трикстер дистанцирован от сакрального, он пародирует сакральное начало, разрушая бинарную оппозицию сакральное профанное. Он стремится к всеобщей усреднённости, эгалитаризму, уравниванию. По словам Данте Алигьери, основу природы двойника трикстера составляют безразличие, индифферентность, равнодушие. Для него нет ничего серьёзного, ничего святого. Всеуравнивающий эгалитаризм, этот универсальный инструмент или метод праздного, вечно дистанцированного среднего повседневного человека больше чем просто зло. Это отказ от того, что позволяет нам существовать в напряжении начала и конца и благодаря чему эти два начала создают единую эпическую драму человеческого существования. У врат ада во тьме Данте слышит стон и стенания своеобразный антипод музыки сфер. По словам его спутника это звуки ничтожных душ, которые не значатся ни живыми, ни мертвыми. Как земное существование, так и ад одинаково закрыты для них, они одинаково далеки как от прощения, так и возможности наказания. Это души безразличных, никогда ни в чем не выделившихся, погрязших в стихии расчета и усредненности. Сама преисподняя ничто иное, как возможность выбора между крайней жарой и крайним холодом для экстравагантных личностей. Это обиталище для тех, кто не смирился с усредненностью и уже в течении жизни стремится к крайностям. Как и в рай, в преисподнюю не так то легко попасть. Здесь божественная и адская логика совпадают. «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши... знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» говорит сын человеческий в Откровении Иоанна (3;14 16). Для Данте, так же, как в дальнейшем для Ф. Ницше, обывательщина и филистерство содержит больше тьмы, чем просто зло. Это абсолютная тьма, выходящая за пределы зла. Конечно, такой подход является во многом экстремистским, поскольку реабилитирует крайности. Здесь уместно вспомнить слова Ф. Ницше, который высказывал неприязнь к своему веку за то, что в нём больше нет страсти.

Как подчёркивает английский исследователь проблемы символа Т. Уоллес Мерфи: «Духовный аспект человеческой жизни всегда проявляется в способности человека запечатлевать мысли, знания и верования в виде образов и символов» [10, 11]. Процесс развития христианского символизма является наглядным свидетельством того, как еретические идеи долгое время скрывались от жёсткого взгляда иерархической системы церкви. Глубокий интерес к ним проявился лишь в современной европейской гуманитарной культуре. Скрытый символизм в европейском сакральном искусстве средневековья зачастую был понятен только избранным. Само чтение Библии разрешалось в католицизме только на сакральных языках: латинском, древнегреческом и древнееврейском. Это делалось для того, чтобы истинный смысл слов Библии не был извращен профанным сознанием. Но с другой стороны, это привело к фактически полной бесконтрольности католических священников высшего ранга и к трактовке Священного писания исключительно в своих интересах, что также способствовало его профанизации. Стремление профанировать сакральное было заложено в самой человеческой природе, в той части этой природы, которая непосредственно воплощена в телесном начале. Это устремление в эпоху средневековья всегда сдерживал религиозный канон. Но как только канонические требования перестали быть авторитетными для искусства, художник получил полную свободу творчества, и стало быть мог интерпретировать библейские сюжеты, имеющие глубокий сакральный смысл для верующих, по своему усмотрению. В результате этого сакральное перестало восприниматься как сакральное и человек получил возможность вкладывать в это понятие самый разный, порой противоположный смысл. Неприязнь протестантов к католическому духовенству была всегда связана с тем, что священники и монахи, проповедуя сакральными ценности, в повседневной жизни вели себя как обычные люди. Несоответствие между ожидаемым и действительным всегда приводило к ощущению комического начала в поступках и мыслях людей, которые уже в силу своего рода занятий были связаны с сакральным. Ирония простых мирян над «святостью» католических священников и монахов хорошо отражена как в средневековой народной культуре, так и в литературе и искусстве эпохи Возрождения.

В искусстве Возрождения, отошедшем от старых религиозных канонов, изображение мук и смерти Христа оказывается во многом пародийным этому важнейшему духовному событию в истории человечества и зависело от прихоти художника. Например, Караваджо обычно изображал в виде святых и даже самого Христа людей, на лицах которых, изначально был запечатлён порок. Сама эпоха Возрождения, сотканная из противоречий. вошла в историю не только своими величайшими достижениями в искусстве и литературе, но и глубочайшим падением морали не только в светском обществе, но и среди лиц, имеющих духовный сан. Аморализм католического духовенства того времени, который проявляется помимо всего прочего и в продаже индульгенций, обретает огромные масштабы, что в конце концов и способствует Реформации и отходом от католической церкви значительного числа верующих во многих европейских странах. Сама эпоха Возрождения началась с реформаторской деятельности М. Лютера который, с одной стороны выступил против профанизации религиозного культа католической церковью. Но, с другой, переводя Библию на немецкий язык, фактически открыл её для профанного толкования, что, в конечном счёте, и привело к тому, что почти каждый сельский священник и даже мирянин мог свободно истолковывать библейские тексты на свой манер, порой не задумываясь об их канонической трактовке. Именно так это и происходило в годы Великой крестьянской войны в Германии. По меткому замечанию Х.Л. Борхеса, М. Лютер, переводя Библию на немецкий язык, ещё не знал о том, что он этим самым создаёт народ, уничтоживший Библию навсегда [11, 437]. И действительно, как отмечает М. Вебер [12], протестанская этика явилась хорошим подспорьем для формирования капиталистических отношений. Она была тесно связана с капиталистическим духом, лишившим своего сакрального ореола ценности феодального общества и поставившим на смену им мирские устремления к обогащению и обустройству именно земной жизни. Это, в конечном счёте, и привело к обмирщению религиозной культуры, а значит и к её глубокой десакрализации.

Литература

сакральный эстетика реальность трикстер

1. Юнг К.Г. О психологии образа трикстера // Юнг К.Г. Алхимия снов. СПб.: Тимошка, 1997. С. 253 268.

2. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд во МГУ, 1994. 144 с.

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

4. Гуревич. А.Я. Гуревич. А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990. 395 с.

5. Мамардашвили М.К. К пространственно временной феноменологии событий сознания // Вопросы философии, №1, 1994. С.73 84.

6. Пиралишвили Заза Иеронимус Босх. Эпифания. Крещатик, 2007, № 3. file:C:\ DOCUME~ 1\ user\ LOKALS~1\ Temp\ tri JGHBD.htm

7. Бычков В. В. Эстетика Аврелия Августина. М.: Искусство, 1984. 264 с.

8. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди, и. рассуждения. М.: Политиздат, 1991. 192 с.

9. Соловьёв В.С. Три разговора о войне. Прогрессе и конце всемирной истории // Соловьёв В.С. Сочинения в 2 х тт. М.: Мысль, 1989. С. 635 732.

10. Уоллес-Мерфи Г. Тайный код символов. Харьков: Книжный клуб Клуб Семейного Досуга, 2007. 352 с.

11. Борхес Х.Л. Сочинения в 3 х томах. Т.1. Рига: Полярис, 1994. 559 с.

12. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма// Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. С. 61 272.

Размещено на Allbest.ru