Эстетика как наука

Размещено на http://www.allbest.ru/

4

Содержание

Вступление

1. Эстетика как наука. Предмет эстетики. Исторические этапы развития

1.1 Эстетика как наука

1.2 Предмет эстетики

1.3 История развития эстетики. Периодизация

2. Эстетика Аристотель

3. Толстой и Достоевский - великие русские писатели. Анализ творчества

3.1 Мережковский Дмитрий Сергеевич

3.1.1 Жизненный путь

3.1.2 Отличительные черты творчества

3.2 Предыстория написания литературно - критическое эссе Мережковского

3.3 Содержание литературно - критическое эссе Мережковского

3.4 Статья «Отношение Льва Толстого к христианству»

3.5 Отзывы критиков о литературно - критическом эссе Мережковского

Заключение

Список использованной литературы

Вступление

Попытки анализа истории формирования и развития эстетической мысли предпринимались неоднократно и многими буржуазными учеными: Шаслером, Циммерманом - в Германии; Бозанкетом, Найтом, Гильбертом и Куном, Бердсли - в Англии; Кроче - в Италии; Байе - во Франции. Я назвала имена лишь некоторых ученых, пытавшихся написать систематическую историю эстетики.

Однако эти попытки, как правило, не увенчивались успехами. В их трудах, правда, можно найти ценные фактические данные и интересные наблюдения, но в силу неправильности исходных методологических принципов верной картины о развитии эстетики мы не получаем.

Основной порок методологии зарубежных исследований по истории эстетической мысли - это идеализм в понимании процесса исторического развития. Вследствие этого эстетическая мысль рассматривается чисто имманентно, изолированно от других сторон общественной жизни. Этот недостаток присущ не только старым работам, как, например, труд Циммермана, но и тем, которые опубликованы совсем недавно.

Изолируя эстетическую мысль от материальной основы общества, от социально - политических, общекультурных явлений, буржуазные историки закрывают себе путь к правильному пониманию ее генезиса, развития и роли в общественной жизни.

Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции;

какими причинами определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстетические теории сменяются другими;

какими обстоятельствами вызывается борьба по коренным проблемам эстетики;

какова объективная ценность эстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова их роль в жизни людей в тот или другой исторический период.

1. Эстетика как наука. Предмет эстетики. Исторические этапы развития

эстетика мережковский творчество толстой

1.1 Эстетика как наука

Термин « эстетика » происходит от греческого слова « эстезис » (ощущение, чувственное восприятие). Впервые его ввёл в обиход немецкий философ эпохи Просвещения Александр Готлиб Баумгартен ( 1714 - 1762 ). Он выделял три сферы духовного мира человека: разум, волю, чувство. Первые две сферы издавна изучались логикой и этикой. Баумгартен, уравнял в правах учение о чувстве и назвал его эстетикой. Баумгартен положил начало традиции сведения чувственного восприятия к характеристике двух явлений - прекрасного и искусства как сфере наивысшего проявления красоты. Но искусство и прекрасное издавна были предметом изучения философов. Именно поэтому эстетике не два с половиной века, а два с половиной тысячелетия .

Всякая наука имеет свой предмет. Выявить его - значит определить специфику, сферу деятельности и задачу этой науки. К сожалению, сколько коротко ответить на вопрос , каков же предмет эстетики, очень трудно. Полное очерчивание границ этой науки может дать только её подробное изложение. Сама наука осознаёт свои цели, круг своих проблем, сферу своих интересов, свою практику, определяющую угол зрения, под которым рассматривается мир и его связи и благодаря чему только определённые связи и стороны мира входят в предмет данной дисциплины и выявляются ею.

Определение наукой своего предмета - это как бы её очи, обращённые во внутрь и глядящие не на мир, а на внутренние проблемы и задачи науки. История эстетики насчитывает много веков. В ходе развития этой науки менялись не только эстетические взгляды, но и круг изучаемых её вопросов, сам её предмет и задачи.

Эстетика то была частью философии и служила созданию картины мира в целом; то затрагивала проблемы поэтики, общефилософские вопросы природы красоты и искусства и ставила задачи обобщения его опыта; присоединяла к этому кругу проблем вопросы государственного контроля над искусством и роли последнего в воспитании человека; близко соприкасалась с этикой, оказывалась одним из разделов богословия, стремящегося с помощью искусства нацеливать человека на служение богу. Рассматривала соотношение природы и художественной деятельности; стремилась формировать нормы искусства; занималась изучением особенностей чувственного познания мира в искусстве; суживала свой предмет до «обширного царства прекрасного», строже говоря, до «искусства да притом не всякого, а именно изящного искусства»; а свою задачу усматривала в определении места искусства в общей системе мирового духа.

Эстетика расширяя свои рамки до рассмотрения всего многообразия эстетического отношения человека к действительности; то ставила своей задачей теоретическое обоснование определённого направления в искусстве: романтизма, реализма, теоретической фиксации художественной практики. Марксистская эстетика теоретически осмыслила эстетические аспекты освоения мира во всех сферах практической деятельности человека , в том числе и в собственно художественной сфере , где её задачей стала активизация социальной значимости искусства на основе осознания его природы .

Что же такое с современной точки зрения предмет эстетики как науки? Специфический предмет науки - это, по существу, весь мир рассматриваемый под определённым углом зрения, явления, взятые в свете той задачи, которую решает данная наука. Предметом эстетики является весь мир, рассматриваемый с точки зрения значимости , ценности его явлений для человечества

Эстетика - наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей , их порождении , восприятии , оценке и освоении . Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоении мира в процессе любой деятельности человека , и прежде всего в искусстве , где оформляются , закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты .

1.2 Предмет эстетики

Предмет эстетики сложился в процессе многовекового развития эстетической мысли, на основе обобщения практики эстетического отношения людей к продуктам их деятельности, к произведениям искусства, к природе, к самому человеку. Многие вопросы, которые сегодня исследует эстетика, занимали человечество с давних пор; их ставили перед собой еще древние греки, а до греков над ними задумывались мыслители Египта, Вавилона, Индии, Китая.

Все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе - прерогатива этики; истинное - науки; другие, более частные эстетические категории являются категориями - «гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком - либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами - тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения своеобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни по существу не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением.

Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением - сущность, за поверхностью - символ.

Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. Дистанция времени придает эмоциональным переживаниям законченные формы, это уже не столько само чувство, сколько повествование о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщающими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру. Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эстетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика - это

Предмет эстетики, а значит и содержание этого понятия, с тех пор постоянно менялись. Сегодня предметом этой науки являются: во - первых, природа эстетического, то есть наиболее общие характеристики, стороны, присущие различным эстетическим объектам действительности; во - вторых, природа отражения этих явлений в сознании человека, в эстетических потребностях, восприятиях, представлениях, идеалах, взглядах и теориях; в - третьих, природа эстетической деятельности людей как процесс создания эстетических ценностей.

1.3 История развития эстетики. Периодизация

Эстетическая мысль в строгом смысле этого слова возникает в эпоху рабовладельческого общества. Но появление зачатков художественно - эстетической деятельности и эстетического сознания, как свидетельствуют археологи и историки, относится к глубокой древности - к концу среднего палеолита и ко всему позднему палеолиту. Как субъект эстетического творчества и восприятия человек сформировался в процессе трудовой деятельности на основе психобиологической эволюции. Чувство формы, объема, цвета, ритма, симметрии и в конечном счете чувство красоты - все эти элементарные проявления эстетического сознания человек не получил готовыми от своих животных предков.

Примером того, что мы имеем дело с возникновением зачатков эстетической деятельности и эстетического сознания, является тот факт, что уже, скажем, в эпоху Мустье человек, изготовляя практически полезное орудие, наносит на него красочные полоски и пятна, выдалбливает на нем лунки, расположенные в определенном порядке. Во Франции в пещере Ля Ферраси были обнаружены две каменные плиты с такого рода «украшениями». Образцы первоначальной изобразительной деятельности человека обнаружены в Италии, Венгрии, Германии. К позднему палеолиту археологи относят рождение росписей на стенах и потолках пещер, рельефы и круглые скульптуры. С помощью охры первобытные художники изображают лошадь, оленя, быка, бизона, носорога, льва. В эпоху Мадлен животные изображаются в движении, при этом художник пользуется уже двумя - тремя красками. Дальнейший прогресс в художественной деятельности намечается в эпоху мезолита. Внимание здесь акцентируется на передаче действия, а не на точном воспроизведении фигур. Более отчетливо прогресс в художественно - эстетической деятельности обнаруживается в эпоху неолита. Получает широкое распространение украшение различных предметов, орнаментовка посуды и т.д.

Периодизация. Значение любой периодизации заключается в том, что определённое членение материала позволяет облегчить его постижение. Периодизация эстетики помогает установить общие закономерности её становления, формирование её предмета. Если критерием периодизации выбрать влияние на эстетику соответственно философии, искусства или политики, то недостаток такой периодизации отчётливо проявится в игнорировании внутренней логики развития дисциплины периодизации. Такая периодизация сведёт историю эстетики к истории идеологии, философии или художественной литературы. С другой стороны, если ограничиться критерием внутренней логики развития науки, то развитие эстетической мысли предстанет изолированным от влияния политики, религии, искусства. Критерий периодизации лежит где - то посередине. Вычленение предмета эстетики, формирование её как гуманитарной науки - основной критерий её периодизации.

Предыстория развития эстетики - мифология. Именно она была источником философского знания. В её рамках впервые ставились вопросы о красоте, об искусстве, о том, как связаны между собой эти феномены.

Первый этап развития теоретической эстетики начался в Древней Греции в VI в. до н. э. и завершился в Новое время, в начале 18 столетия. Особенность этого самого большого периода истории эстетики в том, что, хотя она в это время не стала еще самостоятельной дисциплиной, рассуждения о сущности прекрасного и о законах искусства, о границах искусств носили теоретический характер. Этот этап распадается на несколько подпериодов: античность (VI в. до н. э. - V в. н. э.); средневековье (VI - XIII вв.); Возрождение (XIV - XVI вв.); начало Нового времени (частично Просвещение XVII - XVIII вв.). Своеобразие каждого под периода составляет влияние определённого фактора. В подпериод античности эстетика складывалась под влиянием философии, религиозная идеология, богословие оказывали существенное влияние на эстетику средневековья, художественная практика - на эстетику Возрождения, политика, искусствоведение оказали мощное влияние на эстетику Просвещения. Своеобразие каждого из перечисленных подпериодов не ограничивается лишь влиянием конкретного внешнего фактора. Каждый из этих подэтапов имеет собственную внутреннюю историю - время становления данного типа эстетического сознания , время его расцвета , кризиса и подготовки нового периода .

Второй этап истории эстетики (с XVIII по середину XIX в.) - период по сравнению с первым этапом небольшой, но очень насыщенный, ёмкий. Именно на этом этапе эстетика утвердилась как самостоятельная и необходимая часть философии. На этом этапе преобладает влияние фактора внутренней логики развития науки.

Третий этап истории эстетики начался в середине XIX в. и продолжается до сих пор. На особенности эстетики этого периода активно влияют позитивизм, социология. Для этого этапа характерна атака на спекулятивную эстетику. Так, позитивизм стремился вывести эстетику за пределы философии, превратить её в экспериментальную науку. С другой стороны, антропологический материализм критиковал идеалистическую эстетику. Её же подвергал критике марксизм, претендуя на построение подлинно научной эстетической теории.

Всё это расширяло эстетическую проблематику и создавало разные виды эстетики : физиологическую, социологическую, семиотическую, кибернетическую и др. И всё же именно философская эстетика является базовой для всех других её разновидностей. Природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения к миру, сущность и закономерность искусства - таковы основные вопросы этой науки. Она выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей.

2. Эстетика Аристотеля

Из многочисленных работ Аристотеля по эстетике сохранился лишь отрывок "Поэтики". Как уже отмечалось, под искусством Аристотель понимает всю предметную человеческую деятельность и ее продукт. Он третирует производственную деятельность, а под практикой понимает лишь нравственно - политическую сторону общественной жизни. Производственная деятельность - это презренное делание. Близко к этому и искусство в нашем понимании слова. Для Аристотеля Фидий - всего лишь "обделыватель камней". Различие искусства как производственной деятельности и искусства в нашем смысле слова надо искать в тех словах "Физики" Аристотеля, где сказало, что "искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей".

Производственная деятельность творит новые вещи, не существующие в природе. Искусство в нашем смысле слова подражает природе. Когда Аристотель говорит в "Метафизике", что "через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе", то он имеет в виду производственную деятельность. Правда, так и остается неясным происхождение форм искусственных вещей. Заложены ли они в пассивном интеллекте наряду с формами природы, реализуемыми благодаря воздействию на пассивный интеллект с двух сторон (со стороны представлений и со стороны активного разума) или они творения души - этого мы так и не узнаем. Но общий ответ все же можно предположить: формы искусственных вещей - это средства осуществления целей и удовлетворения потребностей, которые возникают в реальной практической жизни людей. Что же до искусства в нашем смысле слова, то здесь все проще. Формы искусства, произведения искусства - не какие - то совершенно новые и невиданные в природе формы. Это подражание формам бытия, как естественным, так и искусственным. Поэтому для Аристотеля, отказавшего искусству в абсолютном творчестве, в творении новых форм, искусство есть подражание, мимесис.

Мимесис. Итак, в отличие от техники искусства подражательны. Аристотель поэтому говорит в "Поэтике": "Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, - все это в целом не что иное, как подражание" О мимесисе написано много интересного. Но обычно не учитывается, что мимесис, по Аристотелю, надо понимать в контексте его учения о форме и материи, актуальном и потенциальном, об энтелехии. Будучи в силу непонимания решающего значения производственной практики людей неспособным понять происхождение форм искусственных вещей, Аристотель истолковал "изящные искусства" не как творчество, а как подражание. Правда, мимесис - не копирование. Художник волен выбирать предметы, средства и способы подражания.

Поэзия. Так как в дошедшей части "Поэтики" речь идет лишь о поэзии, то мы ограничимся здесь этим искусством. Поэзия понимается широко - это искусство слова. Эпос, трагедия, комедия, дифирамб, авлетика (игра на флейте), кифаристика пользуются такими средствами подражания, как ритм, слово, гармония, либо всеми вместе или одним из них. Проза пользуется только словами без ритма и гармонии. В сохранившейся части "Поэтики" рассматривается в основном трагедия.

Искусство может изображать людей, улучшая их, ухудшая или сохраняя такими, как они есть. Это трагедия, комедия и драма. Возможны и различные способы подражания. Вообще же задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможным, в силу вероятности или необходимости. Этим поэзия отличается в лучшую сторону от истории, поэтому "поэзия философичнее и серьезнее истории", "поэзия больше говорит об общем, история - о единичном". В этом суждении Аристотеля искусство, по крайней мере, поэзия, соприкасается как с наукой, так и с "технэ" в той мере, в какой и "технэ", и поэзия имеют дело с общим. Все же общее в искусстве и в науке не одно и то же, в первом случае это типически - образное, а во втором - понятийное. Аристотель это чувствовал. Третирование же исторической дисциплины как сферы единичного было возможно лишь потому, что древние знали лишь одну историю - эмпирическую, а законы социальной истории им были неведомы.

Итак, мимесис - это подражание, но подражание относительно свободное в силу многообразия средств, предметов и способов подражания, а также в силу обобщающего характера искусства, изображающего не единичное, а общее, не то, что было, а то, что могло бы быть. Возможно иное и существенное бытие изображается в единичном, в конкретных действиях и характерах, однако в единичном оставляется только то, что служит существенному. Здесь проявляется свобода подражания, его активность. Эту мысль Аристотель развивает на примере трагедии.

Трагедия. В "Поэтике" содержится известное определение трагедии Аристотелем: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по - разному, в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей". При этом поясняется, что "услащенная речь" - речь, имеющая ритм, гармонию и напев, что в одних частях трагедии это "услащение" совершается только метрами, а в других - еще и напевом. Речь и музыкальная часть - средства подражания. Зрелище - способ; сказание, характеры, мысль - предмет подражания. При этом сказание - подражание действию, сочетание событий; характер - то, что нас заставляет называть действующие лица таковыми, это склонности людей; мысль - то, в чем говорящие указывают на что - то конкретное или, напротив, выражают более или менее общее суждение. Аристотель усматривает главное в трагедии не в характерах людей, а в сказаниях, в действии, в связи событий. Возможна трагедия и без характеров, но невозможна трагедия без действия - "начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и во вторую очередь - характеры" Активность мимесиса в трагедии выражается в том, что там производится тщательный отбор для изображаемых действий. С целью, чтобы трагедия была целостна, подчеркивается необходимость единства действия, указывается динамика развития трагического действия, различается завязка и развязка; в центре трагедии. Превращение делаемого в свою противоположность, перелом, связываемый с узнаванием как переходом от незнания к знанию, меняющим всю жизнь трагического героя от лучшего к худшему и приводящим его к гибели.

Катарсис. Согласно Аристотелю, трагедия состраданием и страхом очищает подобные эмоции. А они вызываются именно вышеназванным переломом. В "Эдипе" Софокла вестник приходит объявить Эдипу, кто на самом деле Эдип, и тем избавить его от страха, но достигается противоположное. При этом страх может быть вызван в зрителе такой ситуацией, когда трагический герой не слишком сильно превосходит зрителя, ибо страх зрителя - это страх за подобного себе. Сострадание же зритель может испытывать лишь к незаслуженно страдающему герою, поэтому, в трагедии перемены и перелом в судьбе героя должны происходить не от несчастья к счастью и не из - за порочности трагического лица, а из - за "большой ошибки". Только так, думает Аристотель, действие может вызвать в душах зрителя страх и сострадание - только путем отождествления себя с героем. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие - это "удовольствие от сострадания и страха через подражание им".

Это - то действие трагедии па зрителей и характеризуется как очищение - катарсис. К сожалению, Аристотель не разрывает этого подробнее, хотя и обещает, но пояснение до нас не дошло. Аристотелевский трагический катарсис породил массу гипотез. Наиболее вероятно то, что трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, встряхивает их души и освобождает их от скрытых внутренних напряжений. Но существуют и другие истолкования катарсиса.

3. Толстой и Достоевский - великие русские писатели. Анализ творчества

Лев Толстой и Федор Достоевский - неоспоримые и признанные гиганты русской и мировой литературы, самые знаменитые и популярные русские писатели в мире. Представленная книга другого крупного русского писателя - Дмитрия Мережковского - представляет собой оригинальную попытку сравнительной характеристики жизни и творчества великих классиков. Мережковский по праву может быть назван первым человеком, правильно понявшим творчество обоих русских гениев, указавшим их подлинный масштаб. Вышедший в начале века труд «Л. Толстой и Достоевский» был сразу же переведен на основные европейские языки и стал своего рода руководством к пониманию их художественной и религиозной проблематики. Именно Мережковский обнаружил у обоих глубокое религиозное содержание, после работы Мережковского и Толстой, и Достоевский стали восприниматься среди прочего в ряду русских мыслителей. Результат анализов Мережковского укладывается в удивительно емкую формулу, ему же и принадлежащую: Достоевский - тайновидец духа, Толстой - тайновидец плоти.

Толстой и Достоевский -- литературно - критическое эссе Д.С. Мережковского, публиковавшаяся в 1900--1901 годах в журнале С.П. Дягилева «Мир искусства» и изданное отдельным двухтомником в 1902 году. Работа, опубликование которой совпало с Определением Святейшего Синода № 557 о графе Льве Толстом, вызвала широкий общественный резонанс. «Лев Толстой и Достоевский» считается наиболее значительным произведением Мережковского в жанре литературного исследовательского эссе. Работа отчасти была посвящена путям становления всей русской литературы, а отчасти -- эволюции мировоззрения самого Мережковского. В идейную основу эссе легла дилемма о христианстве и язычестве. Как отмечал о. Александр Мень, язычником здесь представал Лев Толстой («тайновидец плоти»); ему противостоял Достоевский -- «тайновидец духа». Мережковский продолжил в этой своей литературной работе поиск синтеза между Ветхим Заветом (говорившим о плоти) и Новым Заветом (говорившим о духе).

"Символы", в 1896 - третий, "Новые стихотворения. 1891 - 1895". Первое стихотворение этого сборника, "Дети ночи", воспринималось как манифест русского декадентства. Д.С. Мережковский не был первым автором, подвергнувшим анализу творчество Л. Н. Толстого: до него это делали Н.Г. Чернышевский и Д.И. Писарев. Оценку творчества Л.Толстого давали также Некрасов, Салтыков - Щедрин, Михайловский, Горький, Вересаев и другие современники писателя. Однако исследование Мережковского многими впоследствии было признано наиболее подробным и обстоятельным.

3.1 Мережковский Дмитрий Сергеевич

3.1.1 Жизненный путь

Мережковский Дмитрий Сергеевич - известный поэт, романист, критик и публицист. Родился в 1866 г. Отец его занимал видное место в дворцовом ведомстве. Окончил курс на историко - филологическом факультете Петербургского университета. В 1889 г. Мережковский женился на поэтессе Зинаиде Гиппиус. В 1892 г. вышел второй сборник стихов, под названием "Символы", в 1896 - третий, "Новые стихотворения. 1891 - 1895". Первое стихотворение этого сборника, "Дети ночи", воспринималось как манифест русского декадентства.

В 90 - е годы Мережковский много путешествует по Средиземноморью; памятники искусства и культуры открывают ему очарование античного мира, его гармонию. Мережковский переводит произведения древнегреческих классиков. В начале 1900 - х годов Мережковские и Философов создают свое религиозное "троебратство", исповедующее неохристианство.

Середина 1900 - х годов - время окончания поэтического творчества Мережковского. Выходит итоговая книга: "Собрание стихов. 1883 - 1903" и ее дополненный вариант "Собрание стихов. 1883 - 1910". После этого Мережковский занимается в основном публицистикой и литературной критикой, пишет драмы и прозу. К выдающимся критическим работам Мережковского можно отнести очерки "Толстой и Достоевский" и "Чехов и Горький", публицистический очерк "Грядущий хам", очень точный в прогностическом отношении. В статье "Революция и религия" Мережковский изобличает русское самодержавие как порождение Антихриста". В отличие от коллег, Мережковский считал, что литература должна помогать решать насущные проблемы общества.

С 1906 по 1908 г. Мережковские были за границей, в Париже, где знакомились с европейскими религиозными и общественными деятелями, а также с русскими эмигрантами - социалистами, революционерами. Мережковский написал ряд статей против русской монархии и церкви. По возвращении в Россию он становится одним из руководителей Религиозно - философского общества в Петербурге. Февральскую революцию 1917 г. Мережковский встретил восторженно; но в победе большевиков увидел торжество Хама, предсказанного им. Ненависть к большевикам и Советской власти Мережковский сохранил до самой своей кончины в 1941 году. В конце 1919 г. он вместе с женой нелегально выехал из России, сначала в Варшаву, а затем - в Париж, где их дом стал одним из культурных центров эмиграции. Там он написал несколько книг философской эссеистической прозы. Продолжал он писать и романы - дилогию, состоящую из романов "Рождение богов. Тутанкамон на Крите" и "Мессия", посвященную зарождению "религии духа". Умер 07.12.1941 г. в Париже.

3.1.2 Отличительные черты творчества

Отличительные черты разнообразной деятельности Мережковского - преобладание головной надуманности над непосредственным чувством. Обладая обширным литературным образованием и усердно следя за европейским литературным движением, Мережковский почти всегда вдохновляется настроениями книжными. Менее всего Мережковский интересен как поэт. Стих его изящен, но образности и одушевления в нем мало, и, в общем, его поэзия не согревает читателя. Он часто впадает в ходульность и напыщенность. По содержанию своей поэзии Мережковский сначала всего теснее примыкал к Надсону. Не будучи "гражданским" поэтом в тесном смысле слова, он охотно разрабатывал такие мотивы, как верховное значение любви к ближнему ("Сакья - Муни"), прославлял готовность страдать за убеждения ("Аввакум"). На одно из произведений первого периода деятельности Мережковского - поэму "Вера" - выпал самый крупный успех его как поэта; живые картины духовной жизни молодежи начала 1880 - х годов заканчивается призывом к работе на благо общества.

3.1.3 Направления в творчестве

В 1892 г. в Петербурге вышел сборник стихов Дмитрия Сергеевича Мережковского "Символы", давший имя зарождающемуся направлению русской поэзии. В том же году в лекции Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" символизм получил первое теоретическое обоснование. Отвергая позитивизм и натурализм в литературе, автор полагал, что ее обновит "мистическое содержание", язык символов и импрессионизм как "расширение художественной впечатлительности". С того времени Мережковский был признан одним из теоретиков и учителей русских символистов. Писать стихи Мережковский начал в 13 лет.

Мережковский - поэт целиком принадлежит к поколению "старших символистов", начинавших с декларативных подражаний Надсону и активно использовавших клише народнической поэзии, а затем переживших определенный творческий кризис, закончившийся обновлением поэтических мотивов и средств. Сознание безысходного одиночества человека в мире, роковой раздвоенности и бессилия личности, проповедь красоты, "спасающей мир", - развивая эти общие для "старших символистов" мотивы, Мережковский не сумел преодолеть в стихах рассудочности и декларативности. Издав в 1896 г. "Новые стихотворения. 1891 - 1895", выступал как поэт все реже. В 1911 г. для последнего своего "Собрания стихов. 1883 - 1910" он отобрал те, которым сам "придавал значение", - 49 лирических пьес и 14 "легенд и поэм"

3.2 Предыстория написания литературно - критическое эссе Д.С. Мережковского

К началу XX века Д. Мережковской всерьёз занялся осмыслением вопросов, связанных с христианством и соборной церковью. Г. Адамович в статье «Мережковский» вспоминал, что «если разговор был действительно оживлен, если было в нем напряжение, рано или поздно сбивался он на единую, постоянную тему Мережковского -- на смысл и значение Евангелия. Пока слово это не было произнесено, спор оставался поверхностным, и собеседники чувствовали, что играют в прятки». Спроецировав ход своих философских исканий на историю русской литературы, Мережковский решил выразить их, противопоставив двух её классиков.

Между тем, после того, как 23 февраля 1901 года вышло «Определение Святейшего Синода за № 557 с посланием верным чадам Православной Греко - Российской Церкви о графе Льве Толстом», развернулся ожесточённый конфликт Л. Толстого с церковью. Сочувствие российской интеллигенции в целом было на стороне писателя. Пресса печатала фельетоны и пасквили, направленные против Синода, карикатуры на Победоносцева.

«Его имя было у всех на устах, все взоры были обращены на Ясную Поляну; присутствие Льва Толстого чувствовалось в духовной жизни страны ежеминутно», -- вспоминал П.П. Перцов. «Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии», -- писал А.С. Суворин.

После ухудшения состояния здоровья Толстого по адресу «Торквемады» - Победоносцева, в радикальной студенческой среде произносились вполне определенные угрозы. «Теперь в Москве головы помутились у студентов по случаю ожидаемой смерти Толстого. В таких обстоятельствах благоразумие требует не быть мне в Москве, где укрыться невозможно», -- писал Победоносцев.

Д.С. Мережковский вполне определённо высказал поддержку позиции церкви, хоть и отметил в письме председателю Неофилологического общества А.Н. Веселовскому: «Мое отношение к Толстому, хотя и совершенно цензурное, но не враждебное, а скорее сочувственное».

3.3 Содержание литературно - критическое эссе Д.С. Мережковского

Д.С. Мережковский не был первым автором, подвергнувшим анализу творчество Толстого: до него это делали Чернышевский и Писарев. Оценку творчества Толстого давали также Некрасов, Салтыков - Щедрин, Горький и другие современники писателя. Однако исследование Мережковского многими признавалось наиболее подробным и обстоятельным.

Основную идею эссе автор сформулировал в предисловии к полному собранию сочинений. Книга, по его словам, была посвящена борьбе двух начал в русской литературе, противодействию двух правд - Божеской и Человеческой. Преемником «земного начала, человеческой правды» в русской литературе Мережковский считает Толстого, а носителем духовного начала, правды Божеской - Достоевского. Сравнивая писателей, Мережковский видит истоки их творчества: «Лев Толстой и Достоевский близки и противоположны друг другу, как две главные, самые могучие ветви одного дерева, расходящиеся в противоположные стороны своими вершинами, сросшиеся в одном стволе своими основаниями».

Автор считал, что лишь раскрывая «тайны плоти», Толстой приближается к познанию «тайны духа». Достоевский, напротив, движется от внутреннего к внешнему, от духовного к телесному. В качестве обоснования своего тезиса Мережковский развивал мысль о том, что Толстой предлагает читателю массу художественных подробностей, с их помощью раскрывая внутреннюю суть героев. Портреты Достоевского выглядят схематичными, но обретают в читательском воображении жизнь благодаря духовному наполнению.

Мережковский категорично рассматривал отношение Толстого, считая его «двойственным» он есть «нечто темное, злое, звериное, или даже бесовское…», с его точки зрения «человек сливается с природой, исчезает в ней, как капля в море».

Исследуя «тайну действия» в произведениях Толстого, Мережковский отмечает, что автор замечает умение «незаметное, слишком обыкновенное», представить необычным. Автор считает, что Толстой первым сделал открытие, которое ускользало от внимания других писателей -- «то, что улыбка отражается не только на лице, но и в звуке голоса, что голос так же, как лицо, может быть улыбающимся».

Другой сильной стороной Толстого Мережковский считает его необыкновенную способность к перевоплощению, умение чувствовать то, что они чувствуют «соответственно их личности, полу, возрасту, воспитанию, сословию». «Чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных», -- пишет автор эссе. Из большого «чувственного опыта» Толстого вытекает его необыкновенная способность изображать «ту сторону плоти, которая обращена к духу, и ту сторону духа, которая обращена к плоти -- таинственной области, где совершается борьба между Зверем и Богом в человеке».

3.4 Статья «Отношение Льва Толстого к христианству»

Поначалу к автору эссе высказывались «эстетические» претензии. Скоро они уступили место претензиям «общественно - идеологическим». Это произошло после того, как 6 февраля 1901 года (незадолго до выхода «Определения») Мережковский прочел доклад «Отношение Льва Толстого к христианству» в Философском обществе при Петербургском университете. Доклад, состоявшийся в зале Совета Петербургского университета, вызвал бурные прения, затянувшиеся за полночь. В интеллигентской среде, как отмечает Ю.В. Зобнин, Мережковский явно «шел против течения, это было сразу усвоено и вызвало немедленную негативную реакцию», а в нюансы его критики «религии Толстого» никто не вникал.

Сразу же после доклада Мережковского «Отношение Льва Толстого к христианству» в печати появилась гневная отповедь бывшего издателя «Леонардо», редактора «Мира Божия» М.А. Протопопова, который торжественно отрекался от прежнего сотрудника: «Скверное впечатление производит этот реферат. Можно любить и не любить Толстого, можно соглашаться с ним и не соглашаться, но разделывать Толстого „под орех“… это уж… напоминает басню о слоне и моське…», -- писал он. Протопопов при этом давал Мережковскому следующую характеристику:

Родился г. Мережковский всего 35 лет назад. Окончив историко - филологический курс, г. Мережковский быстро попадает в «хорошее общество» -- печатает свои стихи в «Вестнике Европы» и др. хороших журналах. За оригинальными и переводными стихами следуют критические статьи и исторические романы. Из подражателя Надсона г. Мережковский делается народником, потом символистом, наконец -- почитателем «чистой красоты» и ницшеанцем, а в самое последнее время, по - видимому, и ницшеанству дает отставку… С.А. Венгеров характеризует г. Мережковского как человека, особенно склонного «вдохновляться книжными настроениями»: «Что ему книга последняя скажет, То на душе его сверху и ляжет…» Таков разделыватель под орех Толстого -- «Одесские новости».

Против Мережковского в либеральной прессе была развернута «настоящая травля, с личными оскорблениями и нелепыми, но эффектными историческими параллелями»; например доклад Мережковского был назван призывом к «Варфоломеевской ночи». Протестуя, Мережковский разослал в редакции столичных газет письмо, в котором указывал на недопустимое давление, оказываемое на него, -- на «гнет общественного мнения». Письмо лишь вызвало новую волну издевательств: «В одном из рассказов Гаршина выводится ящерица, которой отдавили хвост „за ее убеждения“. Г. Мережковский с его протестом очень похож на эту ящерицу, с той лишь разницей, что „хвост“ г. Мережковского целехонек: на целость его никто даже не посягает», -- писала газета «Новости».

3.5 Отзывы критиков о литературно - критическом эссе Д.С. Мережковского

Трактат «Лев Толстой и Достоевский», в течение года публиковавшийся на страницах «Мира искусства», уже после выхода первых частей вызывал стойкое раздражение в «консервативных» кругах читателей, считавших взгляды Мережковского на русскую классику недопустимо «вольными».

В «Мире искусства» тянется бесконечная «критическая» статья г. Мережковского о Льве Толстом и Достоевском, которая, как и все критические статьи г. Мережковского, представляет из себя характерную кашу, состоящую из меда и дегтя. На этот раз г. Мережковский, впрочем, превзошел самого себя. Говоря об «Анне Карениной», г. Мережковский пытается определить место героине этого романа в ряду других созданий Толстого, для чего и сравнивает Анну Каренину с… лошадью Вронского «Фру - Фру»… -- Северный курьер. 1900. № 299

Одним из немногих современников, высоко оценивших труд Мережковского о Толстом и Достоевском, был В. Розанов. Он считал, что «перед нами… совершенно новое явление в нашей критике: критика объективная взамен субъективной, разбор писателя, а не исповедание себя» Розанов писал.

Мережковский бросился грудью на Толстого, как эллин на варвара, с чистосердечной искренностью и большой художественной силой. Он вцепился в „не - делание“, „не - женитьбу“, мнимое „воскресение“ и всяческую скуку и сушь Толстого последних лет»… С этой точки зрения, но именно эллински - светлой, он вцепился в мрачно - скопческие, вечно ограничительные, везде отрицательные, нимало не творческие, не брызжущие жизнью, пустые и не рождающие движения Толстого последних лет. -- В. Розанов. Во дворе язычников. Часть IV

Г. Адамович писал, что книга Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» «имела огромное значение, не исчерпанное еще и до сих пор». Признавая её некоторую схематичность («особенно в части, касающейся Толстого»), он отмечал, что в ней был дан «новый углубленный взгляд на „Войну и мир“ и „Братьев Карамазовых“, взгляд, который позднее был распространен и разработан повсюду. Многие наши критики, да и вообще писатели, не вполне отдают себе отчет, в какой мере они обязаны Мережковскому тем, что кажется им их собственностью».

Как отмечал Ю.В. Зобнин, до работ Мережковского литературный критик обычно «присваивал» тексту разбираемого автора некоторое «значение», опираясь на биографические документы, позволявщие сформулировать «взгляды писателя», и видел в его произведениях точно такие же «биографические свидетельства». Мережковский впервые обратился к тексту как таковому, пытаясь извлечь его «значение» из элементов его эстетической структуры. В сущности, Мережковским в этом эссе «…впервые в истории отечественного литературоведения были применены герменевтические методы», -- заключает автор биографии писателя.

Заключение

Эстетика является философской дисциплиной, не являясь при этом наукой как таковой. Это область знания о чувственном способе познания человеком окружающего мира. Понятие "эстетика" было введено Александром Баумгартеном. Баумгартен выделял три духовные сферы человеческого мира: разум, волю и чувство. Разум и воля - объекты исследования логики и этики. Чувство же досталось эстетике. Чувственное восприятие сводилось Баумгартеном к характеристике двух явлений: прекрасного и искусства как проявления прекрасного - основной категории эстетики. Именно поэтому исторически сложилось так, что большой частью предмета эстетики является восприятие искусства.

Эстетический опыт с глубокой древности был присущ человеку и получил свое первоначальное выражение в прото - эстетической практике архаического человека - в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня мы относим к сфере искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного употребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках, обыденной жизни. Однако уже в древней Индии, древнем Китае, древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетические проблемы поднимались до уровня теоретического осмысления. Концепции возникновения космоса из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимесиса) фактически стали первым этапом рефлексии эстетического сознания, первыми шагами к возникновению эстетики. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мысли по постановке проблем, вошедших в Новое время в поле ее зрения.

Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско - средиземноморском ареале сложились в Древней Греции и затем в той или иной форме развивались до появления собственно дисциплины эстетики. К ним относятся такие термины и понятия как красота, прекрасное, возвышенное, трагедия, комедия, катарсис, гармония, порядок, искусство, ритм, поэтика, красноречие, музыка, калокагатия, канон, мимесис, символ, образ, знак и некоторые др. Не все из них в древности имели тот смысл, в котором их употребляет современная эстетика, однако культурно - исторический процесс привел к ХХ в. большую часть из них в смысловое поле эстетики, а их этимология дает возможность более рельефно выявить их современное значение в семействе родственных семантических обертонов.

Список использованной литературы

1. Анисимов С.Ф. Этика как философская наука. - М., Наука 1972 г.

2. Гаспаров М., Корецкая И. Русская поэзия серебряного века. 1890 - 1917, М.: Наука, 1993г

3. Дивненко О.В. Эстетика. М., Знание 1995 г.

4. Дробницкий О.Г. Понятие морали, М. - Наука, 1974 г.

5. Каган М.С. Эстетика как философская наука, М., Просвещение 1997 г.

6. Кант И. Лекции по этике, М.: Республика, 2000 г.

7. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник, - М.: Аспект Пресс, 2000.

8. Мережковский Д.С. Собрание сочинений в 4 - х т, М.: Правда, 1990.

9. Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1983 г.

Размещено на Allbest.ru