Эстетический смысл трагического

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Сущность трагического

2. Общефилософские аспекты трагического

3. Виды трагического: трагедия пессимистическая и оптимистическая

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность изучения данной проблемы обусловлена тем, что трагическое, подобно прекрасному и безобразному, возвышенному и низменному, - явление эстетическое. Это значит, что оно должны иметь такую же двойственную, объективно-субъективную природу, что оно должно рождаться в результате того же соотнесения жизненной реальности и человеческих идеалов. Трагический характер может иметь только действие - реальное человеческое или изображенное в искусстве. Поэтому и в жизни, и в искусстве сфера трагического значительно уже, чем сфера прекрасного и возвышенного, охватывающая и мир предметов, и мир действий. В таком случае встает вопрос: чем же отличается эстетический смысл некоего действия, оцениваемого как трагическое, от его же эстетической ценности как возвышенного или прекрасного? В отличие от прекрасного и возвышенного, зародившихся в недрах восприятия гармонической организованности бытия, трагическое восходит к изначально нерасчлененному восприятию мира. Его существо состоит в том, что она образно моделирует столкновение и противоборство неких жизненных сил, раскрывает конфликтные отношения между реальностью и человеческими идеалами. Этим обусловлен выбор темы нашего исследования: «Эстетический смысл трагического».

Цель исследования - проанализировать эстетический смысл трагического.

Задачи исследования:

1. Обосновать сущность трагического.

2. Выделить общефилософские аспекты трагического.

3. Охарактеризовать виды трагического.

1. Сущность трагического

Слово “трагическое” вызывает обычно в нашем воображении представление о чьей-то гибели или по крайней мере о чьих-то страданиях. Трагедия - суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Объясняется это тем, что “трагическим” мы называем некое событие тогда, когда испытываем при его восприятии чувства сострадания, скорби, душевной боли, то есть такие чувства, которые являются нашей эмоциональной реакцией на смерть и страдания близких и ближних. На этом основании большинство теоретиков усматривало сущность трагического именно в смерти человека. личность снимает причины патогенных аффектов и овладевает ситуацией, а значит - ликвидирует источник морально-этического конфликта.

Споры велись лишь вокруг того, при каких условиях смерть приобретает трагический смысл. В качестве условий разные эстетики предлагали столкновение с роком, судьбой, фатальной исторической необходимостью. Критикуя такую позицию, Чернышевский утверждал, что гибель и страдания человека трагичны сами по себе, ибо человеческая жизнь является абсолютной ценностью, и потому страдания человека, тем более его смерть, оказываются всегда и безусловно трагическими. Понятие “трагическое” становилось, таким образом, у Чернышевского синонимом понятия “ужасное”.

Очевидна гуманистичность такой концепции трагического, но очевидна и абстрактность этого гуманизма. Это неудивительно - ведь столь же абстрактным был антропологический материализм общефилософской концепции Чернышевского. Далеко не всякая гибель человека воспринимается нами как трагическая. Это бывает только в том случае, когда погибают любимые нами люди, те кто заслужил наше уважение, восхищение, те, кто воплощал наш идеал и погиб в борьбе за него. Если же гибнет или страдает человек, действия которого противоречат нашему жизненному идеалу, угрожают ему, опасны для него, то никакой трагедии для нас не возникает - напротив, мы испытываем в этом случае удовлетворение, облегчение, а подчас и радость. Таков основной смысл трагического как в жизни, так и в искусстве.

Именно потому, что трагическое есть своеобразное соотнесение реального и идеального, оно, как и все другие эстетические категории, имеет всегда исторический характер. Именно причастностью к конкретному социально-историческому идеалу определяется эстетический смысл трагического. Но причастность эта может проявляться по-разному. Если человек или герой нравится нам, если мы понимаем его и сочувствуем ему, но он погибает в результате деятельности, противоречащей нашему идеалу, мы склонны считать его добросовестно заблуждающимся, а его гибель - трагической.

Описание эстетических чувств, вызываемых трагическими произведениями, невозможно без характеристики того их свойства, которое Аристотель характеризовал как “катарсис” или “трагическое очищение”. Катарсис (от греч. Katharsis - очищение) - термин античной эстетики, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия на человека Сейчас поднимается как завершающая стадия психофизиологического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия трагического произведения искусства. Действительность, являющаяся прототипом художественного произведения, дается художником читателю, зрителю лишь в воображении, опосредованно. Эта воображаемая на уровне представления действительность вызывает “снятые”, “нейтрализованные” отрицательные эмоции. Отрицательные эмоции в эстетическом переживании имеют скорее всего характер воспоминаний о событиях реальной жизни. Положительные эмоции, вызываемые эстетически обработанной действительностью, являются реальными на уровне ощущения, то есть их раздражительность действует непосредственно на наши органы чувств и имеет характер “осязаемой” реальности.

В эстетических чувствах сталкиваются реальные положительные эмоции со снятыми, оставшимися в прошлом, за контекстом эстетического восприятия отрицательными эмоциями. При этом динамика эстетических эмоциональных реакций во времени развертывается от “воображаемых” отрицательных к положительным эмоциям.

Таким образом, личность снимает причины патогенных аффектов и овладевает ситуацией, а значит - ликвидирует источник морально-этического конфликта. Трагические чувства, сострадание ассоциируются в единые комплексы с подобными аффектами, порождаемыми реальной жизнью. Поэтому эстетическое чувство, приводя какую-либо целостную психическую деятельность к положительному финишу вместе с “воображаемыми” эстетическими отрицательными эмоциями, выводит наружу, очищает душу человека от подобных аффектов, вызванных реальной жизнью.

2. Общефилософские аспекты трагического

Человек уходит из жизни невозвратимо. Смерть - превращение живого в неживое. Неотвратимое превращение. Но в живом остается жить умершее: культура хранит все, что прошло, она является внегенетической памятью человечества. Каждый человек - целая Вселенная. Г.Гейне говорил, что под каждым надгробием - история целого мира, который не может уйти бесследно Как бы мы ни относились к религии, к идеям индивидуального бессмертия души, нам очевидно, что плоды человеческой деятельности есть лучшее продолжение жизни личности, того, что умерший человек считал делом своей жизни.

Осмысливая гибель неповторимой индивидуальности как непоправимое крушение целого мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, вечность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конкретного конечного существа. И в самом этом конечном существе трагедия находит бессмертные черты, роднящие личность с мирозданием, конечное - с бесконечным. Трагедия, ее воплощение в художественных произведениях - это философское искусство, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы жизни, оно осознает смысл бытия, анализирует глобальные проблемы.

В трагедии, как полагал Гегель, гибель не является только уничтожением. Она означает также сохранение в преображенном виде того, что в данной форме должно погибнуть. Существу, подавленному инстинктом самосохранения, Гегель противопоставляет человека, свободного от “рабского сознания” и способного жертвовать жизнью ради высших целей. Умение постигнуть идею бесконечного развития для Гегеля важнейшая характеристика и специфическая особенность человеческого сознания.

В осмыслении трагедийных ситуаций в мировой художественной культуре обозначились две крайние позиции: экзистенциалистическая и буддистская.

Экзистенциализм превратил смерть в центральную проблему философии и искусства. Утверждая самодовлеющую ценность индивида, экзистенциалисты приходят к парадоксу: гибель личности перестает быть общественной проблемой. Если личность отторгнута от людей, какое им дело до ее гибели? Личность, оставшуюся один на один с мирозданием, не ощущающую вокруг себя человечества, охватывает ужас неизбежной конечности бытия. Самодовлеющий, абсолютно ценный индивид рискует попасть в ситуацию абсурда, в которой его жизнь теряет и смысл, и ценность. Для буддизма человек, умирая, превращается в другое существо. Если экзистенциализм приравнивает жизнь к смерти, поскольку жизнь так же абсурдна, как и смерть, то буддистская идеология приравнивает смерть к жизни - ведь человек, умирая, продолжает жить, поэтому смерть для него практически ничего не меняет. И в том, и в другом случае снимается всякий трагизм. Гибель личности приобретает трагическое звучание только там, где человек, будучи высшей ценностью, живет во имя людей, окружающих его, и общественные интересы становятся содержанием его жизни. В этом случае, с одной стороны, существует неповторимое индивидуальное своеобразие и ценность личности, а с другой - погибающий герой находит продолжение в жизни общества. Поэтому гибель героя рождает чувство безвозвратной утраты человеческой индивидуальности - и отсюда наша скорбь, - и в то же время возникает идея продолжения жизни личности в человечестве - и отсюда рождается мотив надежды, радости.

Источником трагического являются специфические общественные противоречия - коллизия между исторически необходимым, назревшим требованием и временной практической невозможностью его осуществления. Неизбежная недостаточность знания, невежество часто становится источником величайших трагедий. В трагическом осмысляются всеобщие проблемы бытия, оно связано с поиском выхода для человечества. В этой категории отражается не просто вызванное неудачами несчастье конкретного человека, а бедствия всего человечества, некие фундаментальные моменты несовершенства бытия.

Таким образом, в основе трагической коллизии и в жизни, и в искусстве лежит борьба за претворение идеала в реальность. Понятно, что основной сферой этой борьбы является человеческое общество, в ходе которого возникали драматические противоречия между интересами и идеалами различных социальных групп, а также личности и общества.

Правда, на протяжении многих веков люди не понимали действительного социального смысла этих противоречий и рассматривали трагическую коллизию как результат столкновения человека с роком, фатумом, судьбой, мистическими силами. На самом же деле грозный рок античных трагедий или симфоний Чайковского - это не что иное, как отражение социально-исторической необходимости, всевластных и всеобщих законов диалектики.

Не стоит забывать, что борьба за существование человеческих идеалов подразумевает не только социальные противоречия, но и борьбу человека с природой. Стремление освободиться из-под власти враждебных людям стихийных сил природы и покорить ее составляло всегда одну из самых важных идеальных целей человечества. Столкновение со слепым могуществом стихий чревато великими опасностями и грозит трагическим исходом тому, кто осмеливается вступить с ними в противоборство.

Таким образом, трагическими являются не смерть сама по себе и не страдания сами по себе. Трагическое значение смерть и страдания реального существа приобретают лишь постольку, поскольку оно тем или иным образом представляет, воплощает и утверждает идеальное. Иными словами, трагедия - это гибель идеального в реальном мире, поражение идеального в реальном. Вот почему трагическими могут оказываться и такие ситуации, в которых нет ни смерти, ни страданий, никакой борьбы за торжество идеалов, ни столкновений внутри сообщества, ни человека с природой. В будничном и обыденном течении жизни, имеющей подчас даже комический характер, мы способны иногда ощущать глубокую внутреннюю, подспудную трагедию. Ощущение трагизма рождает здесь не физическая смерть и не нравственные страдания каких-то конкретных лиц, а гибель самого идеала человечности.

трагедия память человечество

3. Виды трагического: трагедия пессимистическая и оптимистическая

Подобно тому, как свет и тени заката делают предметы более объемными для зрения, так и сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. Когда мы знаем, что смерть рядом, нам в этой “пограничной” ситуации ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают истина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования. И не случайно искусство породило такую разновидность трагического, как оптимистическая трагедия, где даже смерть служит жизни.

Мы видим, что конфликт между реальностью и идеалом, приводящий к поражению идеального, может быть осмыслен и в жизни, и в искусстве по-разному.

В творчестве Ремарка, начиная с первого его романа “На западном фронте без перемен” и кончая “Триумфальной аркой” и “Жизнью взаймы” раскрываются трагические судьбы людей, живущих в Германии ХХ века. При этом каждая книга Ремарка вызывает у читателя тяжелое ощущение безысходности и беспросветности, ощущение непреодолимости, всевластности зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благодарного. В непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят у Ремарка не только его герои, носители идеальных качеств и устремлений, но и сам идеал. И его поражение не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.

Вспомним в этой связи небольшое полотно П. Федотова “Анкор, еще анкор”. Казалось бы, что может быть трагичного в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы ощущаем, что нас захватывает ощущение глубокой трагедии. Ведь в атмосфере картины, в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве с удивительной художественной силой воплощена нелепая, пустая и бесконечно тоскливая жизнь провинциального российского офицерства... Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, уродливой реальностью терпит поражение, не оставляя ни малейшей надежды на его возрождение. И это поражение идеала рождает трагедию.

Такое разрешение трагической коллизии, такое мировосприятие, такая философия жизни называются пессимистическими.

Некоторые эстетики и критики утверждают, что пессимизм является порождением современной эпохи. Но как же быть с линией пессимистического мировосприятия и пессимистического разрешения трагических коллизий, проходящей через всю историю культуры и искусства? Пессимистическое мироощущение закономерно развивалось в известные исторические эпохи - в эпохи переломные, когда крушение определенного строя жизни и порожденных им идеалов воспринималось многими людьми как доказательство невозможности победы идеального, благородного, светлого над мрачной и низменной реальностью. Одним из самых потрясающих художественных выражений такого мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры была картина Питера Брейгеля “Слепые”. Цепочка слепцов, бредущих к обрыву, воспринимается как символ исторического пути всего человечества.

Особенно глубокие корни пустил пессимизм в начале XIX века в эпоху романтизма. Социальные противоречия в эстетике романтизма нашли свое выражение в абсолютном противопоставлении идеала и реальности, возвышенной мечты и низменной действительности, прекрасных и поэтических устремлений и пошлой, вульгарной прозы жизни, причем этот антагонизм казался романтикам непреодолимым.

Подобное отношение к действительности было следствием разочарования в результатах буржуазных революций, ужаса от жестокости, порожденной этими революциями. Оно вылилось в убеждение, что идеалы просветителей вообще не могут быть претворены в жизнь, что они останутся навсегда бесплодной мечтой, неудовлетворенным стремлением. Это рождало у многих представителей романтизма безысходно-пессимистическое отношение к жизни. А. Шопенгауэр говорил, что в мире нет ничего достойного наших желаний, стремлений и борьбы. Его слова для многих стали ключом к пониманию романтического пессимизма. В нашей культуре выразителями этой идеологии стали Чаадаев и Лермонтов. У Чайковского и Чехова тоже нередко прорывались пессимистические нотки, порожденные неверием в возможность торжества счастья на земле, реализации идеала в общественной жизни.

В ХХ веке это направление получило дальнейшее развитие. Необыкновенно показательны даже названия некоторых философских сочинений и произведений искусства того времени - например, трактата Освальда Шпенглера “Закат Европы”, романа Луи Селина “Путешествие на край ночи”.

После первой мировой войны в литературе вновь всплыла лермонтовская тема “потерянного поколения”, укоренившаяся с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции Европы и Америки. А после второй мировой войны и особенно под угрозой третьей - волна пессимистического осмысления судеб новых поколений обрушилась на культуру с такой мощью, какой не знала еще вся история цивилизаций. Человек перестал понимать, для чего он вброшен в этот враждебный мир, и пришел к выводу, что жизнь абсурдна. Эти настроения и отразились в философии экзистенциализма. Экзистенциализм дал пессимистическому мироощущению теоретическое обоснование. Хайдеггер утверждал, что целью человеческого существования является “ничто”. Ясперс называл жизнь движением из темноты, в которой не был, в темноту, в которой не буду.

Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет, например, такое крупное художественное явление в культуре ХХ века, как творчество Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные физиологические и психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие. Люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом истории культуры. Впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.

Впрочем, оказалось, что Кафка произнес далеко не последнее слово на этом пути. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и в то же время устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных художественных движений - абсурдизм. Здесь исчезают даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранялись в напоминающих страшные сны фантасмогориях Кафки. В произведениях классика театра абсурда С. Беккета, например, в пьесе “В ожидании Годо” - абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по Ясперсу, движением из одной темноты и другую, скорее это неподвижное топтание в темноте, лишенное какого-либо действенного начала, пребывание во мраке.

Анализ человеческой психологии, равно как и всей мировой истории культуры, показывает, однако, что осмысление трагических коллизий жизни может быть не только пессимистическим. Люди, отождествляющие пессимизм с трагизмом и испытывающие поэтому страх перед трагедийными произведениями на современную тему, могут повредить естественному процессу развития современного искусства. Именно они вынудили в свое время авторов экранизации повести Э. Казакевича “Звезда” нелепо “реанимировать” в финале погибших героев. Именно они осуждали наших композиторов за тяготение к трагедийным симфоническим темам. По сути, боязнь трагического - это одно из проявлений так называемой теории бесконфликтности, которая нанесла заметный вред русскому современному искусству.

В действительности наряду с пессимистической трагедией в истории искусства всегда существовал и иной тип трагедии, суть которого предельно точно определил Всеволод Вишневский в названии своей пьесы - “Оптимистическая трагедия”.

Оптимистическое мировосприятие коренится в глубочайших основах общественного сознания человека. Деятельность людей была бы лишена смысла, если бы у них не было веры в возможность покорить враждебные им силы природы и победить зло в общественной жизни, то есть веры в лучший завтрашний день для себя лично и для человечества.

На первых порах развития общественного сознания этот стихийный оптимизм выливался в фантастические формы мифа, который переносил разрешение всех жизненных противоречий в потусторонний мир. И все же, несмотря на религиозно-мистифицированную форму, легенда о возрождении героя после его смерти (кто бы ни был этим героем - Озирис, Дионис или даже Христос) была первой оптимистической трагедией в истории художественного осмысления человеком законов жизни. Когда общественное сознание и искусство вышли на путь осмысления реальной человеческой истории, упаднические настроения стали перемежаться оптимистическими концепциями развития общества и попытками оптимистического разрешения возникающих в ходе этого развития трагических конфликтов.

В творчестве Шекспира мы встречаемся с первыми классическими образцами оптимистической трагедии, свободными от мифологических мистификаций. Эстетический смысл “Ромео и Джульетты”, “Гамлета” и “Отелло” состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борющегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежное грядущее торжество разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия.

“Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно”.

Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем трагедиям.

Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие “Сикстинской мадонны” Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема мадонны с младенцем была освобождена живописцем от столь характерного для Средневековья религиозного мистицизма и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль превратил эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сына человечеству, предчувствуя вместе с ним его трагическую судьбу и одновременно сознавая необходимость и оправданность жертвы.

Оптимизм титанов Возрождения был унаследован просветителями XVIII и XIX столетий. Они верили в возможность разрешения основных общественных противоречий, верили в конечное торжество разума, справедливости и красоты. Поэтому драмы Лессинга и трагедии Шиллера оказывались новыми вариантами оптимистической трагедии.

В оптимистической трагедии гибель героя никогда не оказывается гибелью дела, за которое он борется, гибелью идеала, который он утверждает. Смерть героя, его физическое уничтожение оборачивается его нравственной победой, его духовным бессмертием, становится символом непобедимости и грядущего торжества идеала. Это важнейшая специфическая особенность оптимистической трагедии.

Пессимистическая трагедия, по мнению многих исследователей может расслабить человека, воспитывать в нем покорность и пассивность. Оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, “очищает” человека, побуждает его волю к борьбе за идеал, к самопожертвованию и героическим поступкам. В оптимистической трагедии даже смерть служит жизни.

Заключение

На основе анализа специальной литературы, мы считаем целесообразным, сделать ряд выводов

Слово “трагическое” вызывает обычно в нашем воображении представление о чьей-то гибели или по крайней мере о чьих-то страданиях. Трагедия - суровое слово, полное безнадежности. Оно несет в себе холодный отблеск смерти, от него веет ледяным дыханием. Объясняется это тем, что “трагическим” мы называем некое событие тогда, когда испытываем при его восприятии чувства сострадания, скорби, душевной боли, то есть такие чувства, которые являются нашей эмоциональной реакцией на смерть и страдания близких и ближних. На этом основании большинство теоретиков усматривало сущность трагического именно в смерти человека. Личность снимает причины патогенных аффектов и овладевает ситуацией, а значит - ликвидирует источник морально-этического конфликта.

Трагические чувства, сострадание ассоциируются в единые комплексы с подобными аффектами, порождаемыми реальной жизнью. Поэтому эстетическое чувство, приводя какую-либо целостную психическую деятельность к положительному финишу вместе с “воображаемыми” эстетическими отрицательными эмоциями, выводит наружу, очищает душу человека от подобных аффектов, вызванных реальной жизнью.

Трагическими являются не смерть сама по себе и не страдания сами по себе. Трагическое значение смерть и страдания реального существа приобретают лишь постольку, поскольку оно тем или иным образом представляет, воплощает и утверждает идеальное. Иными словами, трагедия - это гибель идеального в реальном мире, поражение идеального в реальном.

Список литературы

1. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. - М.: Искусство, 1998.

2. Борев Ю.Б. Эстетика. - М.: Политизлат, 2000.

3. Гадамер Г.Г. Актуальность трагического. - М.: Искусство, 2001.

4. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М.: Наука, 1995.

5. Эстетическое как совершенное. - М.: “Брандес”, 1995.

6. Эстетика. Словарь. - М.: Политиздат, 1989.

7. Яковлев Е.Г. Эстетика. - М.: “Гардарики”, 2000.

Размещено на Allbest.ru