Низменное как чрезвычайно негативная ценность человека

Низменное как чрезвычайно негативная ценность человека

Эстетика (греч. aisthetikos - имеющий отношение к чувственному восприятию), изучает чувственные ценностные оценки индивидом объективной действительности и их последующее воспроизводство в вербальных и невербальных средствах приема-передачи информации.

Эстетическое - метакатегория, то есть широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и др. характеристиках жизни и искусства.

В самом общем виде ценности имеют три особенности: во-первых, они характеризуются одновременно как объективные и субъективные; во-вторых, все то, что людям представляется положительным, имеет смысл лишь в силу наличия своего антипода; в-третьих, соотношение между противоположностями ограничивается некоторым субъективно определяемым пределом, за которым дискуссия о ценностях теряет свой смысл.

В истории эстетической мысли сложились пять теоретических моделей эстетического.

Первая модель (объективный идеализм): эстетическое - результат одухотворения мира божественным началом или идеей. Развитие этой концепции невозможно на основе атеистического мировоззрения.

Вторая модель (субъективный идеализм): эстетическое - проекция духовного богатства индивида на этически нейтральную действительность. В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности.

Третья модель (дуализм): эстетическое возникает благодаря единению объективного и субъективного начал.

Четвертая модель (метафизический материализм): эстетическое - естественные свойства предметов.

Пятая модель (диалектический материализм): она представляет в “общественной” концепции, согласно которой эстетическое - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечества, общечеловечески значимое в явлениях. Эта концепция дает возможность объяснить природу эстетического, исходя из единого основания.

Эстетическое выступает в роли полезного до тех пор, пока в общественно-исторической практике полно не выявляется и не формируется оппозиция: природа-культура, естественное-общественное. Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения утилитарных нужд (голод, жажда). При эстетическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая возникает, лишь, когда у человека удовлетворенны его непосредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, часто далеких от утилитарных потребностей.

Эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим развитием человечества. Воспринимая в предмете эстетическое, мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом, для всего человеческого рода. Способность предмета быть носителем социальных и культурных значений и составляют основу их эстетической ценности.

Вещественная определенность, чувственная конкретность и натуральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике предметы и явления втягиваются в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, “чувственно-сверхчувственную” природу, свою ценность для человечества, то есть свое эстетическое начало, свои эстетические свойства.

Эстетическая ценность предмета зависит не только от его естественных качеств, но и от тех общественных обстоятельств, в которые он включен. Золото оказывает на человека определенное эстетическое воздействие не только будучи “самородным светом”, но и как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определенный тип общественных отношений.

Эстетическое свойство предметов не тождественны цветовым. Нельзя отождествлять эстетическое свойство золота с блеском, как нельзя считать золотом все, что блестит.

Таким образом, в эстетическом воплощены природные и социальные особенности предмета в их соотношении с практикой человечества, в их значении для человечества как рода.

Античные эстетические идеи возникли как попытка древних философов осмыслить художественную практику своего времени. Для пифагорейцев мир - стройный космос, “все небо - гармония и числа”. Красота для них гармонична. Гармония выступает там, где есть неравенство, единство многообразного. Равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается. Там же, где противоположности находятся в “соразмерной смеси”, там благо человека.

Для осознания специфики прекрасного необходимо, прежде всего, попытаться понять фундаментальные качества Homo Sapiens, который открывает эстетическое измерение бытия, реагируя на многообразные формы гармонии. Более того, человек способен не только испытывать эстетические переживания, созерцая прекрасное. Он стремится к созиданию новых форм красоты. Каковы истоки этой глубинной потребности в эстетической деятельности? Почему поиск гармонии неизменно является актуальной проблемой для человека?

Загадка человека волновала представителей самых разных культур. Уже в древних цивилизациях вызревает понимание того, что индивид не просто одно из проявлений Вселенной, он ее центр, творение, становление, извечное расколдовывание мира.

Так, в древнем Китае человек рассматривался как сын Неба. Именно через него небесная благодать нисходит на землю и распространяется на все явления окружающего мира. Меж Небом и Землей нет ничего значительнее человека.

Существует история о том, как Конфуций, странствуя в окрестностях горы Тайшань, повстречал старца, который бродил по полям, собирая оставшиеся после жатвы зерна. Нищий, одинокий старик, несмотря на свои девяносто лет, весь светился радостью, двигаясь по полю и что-то напевая. «Чему вы так радуетесь?» - спросил его Конфуций. «Я многому радуюсь, - ответил мудрец. - Небо породило множество вещей, но самая драгоценная из них - человек. А мне довелось родиться человеком: вот моя главная радость».

В древнегреческой культуре образ Homo Sapiens воспринимался как высший идеал природы, образец совершенства. Он неизъясним, загадочен. «Много есть чудес на свете, человек - их всех чудесней», - писал Софокл в трагедии «Антигона». Личностное бытие рассматривается как особая реальность, которая является ключом к постижению мира. Так рождается известное изречение Протагора - «человек есть мера всех вещей». Сократа интересовала не столько природа, сколько сам человек: «местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то, что люди в городе», - утверждал философ. Познание самого себя становится целью жизни Сократа. Он акцентирует внимание на глубине человеческой субъективности, «я сознающем», считая главным взращивание души. Поэтому истинные ценности для Сократа не те, что связаны с внешним миром (богатство, власть, слава, здоровье, сила, физическая привлекательность), но лишь сокровища души.

В средневековой культуре человек рассматривался как богоподобное существо, как храм, как вместилище безграничных духовных потенций. Приобщение индивида к божественной мудрости наполняло невиданной силой, придавало статус самоценности, независимости от сил природы, космологических сюжетов. «Как же люди отправляются в путь, чтобы восхититься горными вершинами, грозными морскими волнами, океаническими просторами, блужданиями звезд, но при этом оставляют в небрежении самих себя? ... Что же за тайна- человек?», - восклицал Августин.

Восхищение «первым вольноотпущенником природы» (Гердер) сохранила эпоха Возрождения, которая на деле пыталась реализовать многообразные возможности человека, наслаждалась душевной глубиной, уникальностью личностного присутствия. Именно в культуре Ренессанса рождается убеждение, которое сформулировал Н. Кузанский, что «человек есть Бог...». «Великое чудо - человек», - повторил Пика делла Мирандола. По мнению великого гуманиста, Бог поставил человека в центре бытия, чтобы ему было удобнее обозревать все, что есть в мире и, главное, дал ему право самому лепить свой образ.

Но с дальнейшим развитием западноевропейского общества ощущение чуда человека стало постепенно утрачиваться. Научно-техническая рационализация всей жизни сорвала с «богоподобного» существа покровы тайны, красоты и неизъяснимости. Уже Декарт в «Трактате о человеке» рассматривает личность в качестве самодвижущейся машины. Опираясь на опыт дрессировки собак, Декарт замечает: «Это полезно знать для того, чтобы научиться управлять своими страстями. Но так как при некотором старании можно изменить движение мозга у животных, лишенных разума, то очевидно, что это еще лучше можно делать у людей». В работе «Человек-машина»Ж. О. Ламетри также считал человека всего лишь сложной машиной. Он высказывал суждение, что в действительности душа - пустое слово, и между человеком и животным существуют только количественные различия.

Все чаще человека начинают рассматривать как животное, производящее орудие. В работах К. Маркса и Ф. Энгельса человек представлен крайне упрощенно, абстрактно, схематично как совокупность всех общественных отношений. Социальное бытие фактически исчерпывало многомерность личностного существования.

Впоследствии происходит еще более стремительная десакрализация человека. Он больше не венец природы, а, скорее, некий биологический тупик. Так, Г. Лессинг считал Homo Sapiens разновидностью хищной обезьяны, которая помешалась на так называемом «духе». «Человек - это вывих цивилизации, гримаса жизни».

В нашей философской литературе преобладал естественнонаучный подход к исследованию человека. В результате Homo Sapiens рассматривался как существо «недостаточное», то есть лишенное свойственных животному безошибочных инстинктов. Нюх не приводит его к травам, которые необходимы, чтобы побороть болезнь; механический навык не побуждает его строить гнездо и т.д. Иными словами, из всех живых существ человек - самое неприспособленное к жизни.

Так что же такое человек? Любой феномен может быть осмыслен прежде всего через сопоставление его с другими явлениями с целью выявления собственной специфики. По сравнению с различными видами животных, человек - существо необычное, особое. Его появление невозможно объяснить, исходя из логики развития Земли. Если животное целиком погружено в природу и ощущает себя в ней комфортно, вполне приспособленно, то человек никогда не довольствуется природной действительностью, создавая свой собственный мир, осознавая некий мощный диссонанс в своем бытии.

За время своего не столь уж длительного развития представители людского рода создали совершенной иной, качественно новый мир, которого никогда не существовало на Земле. И, судя по тенденции, общество все стремительнее, все дальше уходит от природы и все глубже погружается в рукотворную среду обитания. Почему же человек не желает принимать мир в первозданном виде? Откуда в нем эта острая потребность создания новой реальности, новых форм красоты?

Здесь вполне закономерно возникает предположение о космической сущности Homo Sapiens. Животные в своем развитии движутся по замкнутому кругу, они жестко запрограммированы в своих сущностных проявлениях, подчиняясь диктату инстинктов. Человек же движется в бесконечность, разорвав замкнутый круг инстинктивного круговращения. Он не столько планетарное, горизонтальное, сколько вертикальное существо в своей обращенности к Космосу. Как подчеркивал М. Шелер, у животного нет мирового пространства. Собака может жить годами в саду и бывать во всех его уголках, но она никогда не составит себе образ сада. У нее есть лишь меняющиеся вместе с ее движениями фрагменты пространства окружающего мира, которые она не способна скоординировать с целостным пространством сада, независимым от положения ее тела.

Человек же открывает вселенское пространство, он перерастает самодостаточность природного, земного бытия. Настроенность на Вселенную, обращенность к абсолютной гармонии является коренной потребностью человечества, которое не может существовать вне диалога с Космосом. Разрушение чувства вселенскости приводит к деградации общества. Образ такого примитивного социума показывает Салтыков-Щедрин в «Истории одного города».

Иными словами, человек есть космопланетарный феномен, он является точкой пересечения двух миров: физического и духовного, земного и космического как ограниченного и безграничного. Именно эта двойственность, открытость сопредельным мирам и определяет содержание человеческого бытия. Противоречие между потенциальной беспредельной духовностью и телесной ограниченностью порождает глобальное напряжение во всей жизни человека и заставляет преодолевать физическую ограниченность в форме трансцендирования, то есть выхода за пределы видимого, конечного, временного мира. Результатом разрешения этого противоречия рождается культура (мифология, религия, искусство, философия, наука, мораль) как способ утверждения в более высоком типе гармонии. Живя на Земле, человек устремлен к космическому совершенству, овладевая безграничной силой познания и реализуя свои бесконечные творческие потенции.

И культура - это не столько совокупность приспособлений человека к его жизненным условиям, сколько материализация безграничных возможностей духа, преодоление относительности бытия и расширение зоны абсолютности. Абсолютность открывается человеку благодаря способности к глобальному ракурсу в процессе развертывания культуротворческих сил.

Что же такое глобальный ракурс? Это осознание сущего (и прежде всего человеческого бытия) в контексте Беспредельного, что приводит к аннигиляции локального, феноменального «Я» и открытию абсолютного «Я», пространства неизбывной гармонии. Это актуализация надвременного наблюдателя, незыблемой внутренней точки, которая позволяет человеку ощущать себя не только погружённым в существование временного, локального, но и возвышаться над текущим бытием, осознавая присутствие неизменного сущего. Поэтому, как писал С. Н. Булгаков, хотя «эмпирическая личность меняется и развивается во времени, но его вневременная точка ипостасности, «зритель», который не из времени смотрит во время». Именно эта поразительная способность к дистанцированию не только по отношению к внешнему миру, но и к своим поступкам, мыслям, эмоциям, позволяет человеку открывать мир красоты, приумножать его, разоблачая низменное, уродливое.

Странный город привиделся мне:

Жители его притушили огни фонарей,

Не желая мешать пробуждению звёзд,

И о чём-то разговаривали с цветами.

На губах у них - запахи роз.

Перламутровые бабочки кружились повсюду,

Садились на плечи и волосы.

И все понимали друг друга

Только по глазам.

Звуки музыки плыли по садам

Солнечным аккордом...

Странный мир

Без любви на кресте.

Красота выступает как мера гармоничности, истинности бытия, созвучности космосу. Для Гераклита гармония не статическое равновесие, как для пифагорейцев, а движущееся, динамическое состояние. Самым сильным и центральным образом у него является огонь. Красота жизни есть красота борьбы, вечного умирания и вечного становления, возрождения из пепла во все новых формах. Красота - извечная природа огня, из противоречий сплетенного, в будущее устремленное.

Противоречие - созидатель гармонии и условие существования прекрасного: расходящееся сходится. Героклит впервые в истории эстетики говорит о характере восприятия прекрасного, которое постигается лишь путем созерцания. Эмпедоклу присуще единство космогонии и эстетики, он полагал, что мир состоит из четырех первоэлементов: огня, воздуха, воды и земли. Их соединяет любовь, которая рождает гармонию и красоту, а разъединяет вражда, вызывающая хаос и беспорядок. Демокрит выдвинул категорию меры и развил гедонистическую концепцию: жить нужно наслаждаясь только прекрасным и в меру. “Не следует стремиться ко всякому наслаждению, но только к такому, которое связано с прекрасным”. “Тому, кто преступает правильную меру, самое приятное может стать самым неприятным”. Таким образом, пифагорейцы, Гераклит, Эмпедокл и Демокрит в понятии “прекрасное” видели нечто объективное, присущее космосу, являющемуся для них воплощением стройности, порядка и гармонии. Эти материальные свойства мира представлялись им объективной основой красоты.

Платон в диалогах дает многосторонний и глубокий анализ проблем красоты. В диалоге “Гиппий Больший”, отвечая на вопрос “что есть прекрасное?”, он приходит к выводу, что “Прекрасное - трудно” (конкретное единично, общее, проявляющееся через единичное, конкретность, обладающая всеобщностью и уместное, подходящее, пригодное...). В диалоге “Филеб” Платон утверждает, что красота не есть красота самих живых существ или картин, а “прямое и круглое”, то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания.

В конечном счете, красота для Платона эстетически своеобразная идея, познать которую человек может, только находясь в особом состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души этого времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Платон рассматривает красоту как момент эстетически-духовного отношения человека, а не как чисто природное свойство внешних предметов. Однако непригодность красоты для Платона есть следствие первичности духа, роль в ее образовании общественно-исторической практике совершенно не учитывается.

Платон диалектически анализировал прекрасное как свойство особого рода, как результат духовно-человеческого, одухотворенного отношения к миру. Платон же, в соответствии со своей концепцией самостоятельно существующих идей, сформулировал учение о вдохновении, в котором утверждал о природе эстетического как о “тенях теней”, то есть об отражении вещей (теней идей).

Аристотель, в отличие от Платона, стремился найти объективные основы прекрасного в действительности и указывал на следующие моменты: соразмерность, определенность, порядок в пространстве, единство в многообразии и т.д. Особое место в его теории эстетики занимали идеи о подражании (“мимезис”), на основе которых Аристотель сформулировал концепцию катарсиса или очищения людей посредством эстетически оформленных моделей поведения людей, в первую очередь трагедий. Таким образом он рассмотрел механизмы целенаправленного воздействия на людей произведениями искусства и создал теорию эстетического воспитания.

Философское наследие Аристотеля предопределило на тысячелетия представления людей о сущностной природе эстетического. В средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты: бог, одухотворяя косную материю, придает ей эстетические свойства. Чудесная красота казалась греховой и наслаждение ее - недозволенным. В противовес этому гуманисты эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Шекспир) утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Искусство они рассматривали как зеркало, которое художник держит перед природой.

Эстетика классицизма (Буало) сводила прекрасное к изящному; прекрасное не вся природа в целом цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа. Высшим предметом искусства классицизм провозгласил красоту в общественной жизни, отождествляющую им с добром и государственной целесообразности

Французские просветители XVIII в. (Вольтер, Дидро) вновь расширяют сферу красоты и возвращают ее всей действительности. Для них прекрасное - естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и др.

Эстетическая теория И. Канта возникла как реакция на субъективистско-психологическую концепцию Д. Юма, рационалистические взгляды Баумгартена и материалистические воззрения Д. Дидро. В ней исследованы условия восприятия человеком внешнего мира. Понятия “красота” и “прекрасное” отделены в ней от нравственных оценок и рассматриваются по качеству, количеству, отношению и модальности.

Кант сводит прекрасное к “незаинтересованному” удовольствию, не зависящему от того, существует или не существует предмет, изображенный в произведении искусства, и обусловленному только формой изображаемого. Кант в эстетике в противоположность формализму в понимании прекрасного объявил высшим видом искусства поэзию, ибо она возвышается до изображаемого идеала, и т.д.

Подход Гегеля к категории прекрасного пронизан историзмом. В прекрасном он видел один из этапов общемирового движения духа (абсолютной идеи). В своем развитии дух обретает гармоничное единство с материальной формой, идея находит полное и адекватное выражение в форме, и это прекрасно. Такого состояния абсолютная идея достигает в век классического искусства (древняя Греция). Красота для Гегеля - сфера искусства.

Русский мыслитель Н. Г. Чернышевский полагал, что прекрасное есть жизнь, соответствующая нашему пониманию о том, какой она должна быть. Эта концепция ориентирована на материалистическое понимание красоты, но несет на себе печать антропологизма, ибо, по Чернышевскому, прекрасное в природе предвосхищает человека.

Все разнообразие теоретических концепций прекрасного можно свести к пяти парадигмам.

Первая парадигма (Платон, Тертуллиан, Фома Аквинский, Гегель): прекрасное есть печать или воплощение бога (абсолютной идеи) в конкретных вещах и явлениях.

Вторая парадигма: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты - в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), она возникает благодаря “суждению”, “одалживанию” (Жан Поль), “вчувствованию” (Б. Кроче), “проецированию” (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота - результат интенционального (направленного, активного, “обмысливающего”) восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи).

Третья парадигма (Сократ, Аристотель, Черн): прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, с его идеалами и представлениями о прекрасной жизни.

Четвертая парадигма (Д. Дидро и другие французские материалисты): прекрасное есть естественное свойство явлений природы.

Пятая парадигма (советские ученые, сторонники “общественной концепции”): прекрасное есть объективные явления с их естественными качествами, втянутые общественным производством, практикой в сферу интересов человека и обретающие положительную ценность для человечества как рода, “одухотворенные”, очеловеченные трудом и ставшие сферой свободы, то есть сферой владения человеком действительностью.

Гармония, симметрия в окружающем мире воспринимаются нами как прекрасное. Они заложены как бы в самом фундаменте материи. Взаимодействие природы и общества, рождает красоту как объективное свойство мира, как значимость его предметов для человечества, как сферу освоенности мира человеком и потому свободы. Первыми предметами эстетического отношения человека и действительности были орудия труда. Человек получал удовольствие от хорошо сделанного орудия, в котором форма соответствовала его функции, его назначению. Сам труд становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях гордость, радость и удивление их способностью к творчеству.

С расширением общественной практики возрастает и круг эстетических ценностей. Человек начинает эстетически воспринимать и оценивать природу самого себя и общество, в котором он живет. То, что для племени, рода было полезным, желательным, важным, выступали как символ мощи, богатства, оценивалось как прекрасное. Труд старше искусства. У человека сначала появляется утилитарное и только впоследствии на его основе эстетическое отношение к миру. Именно трудовая деятельность прежде всего обладает эстетической характеристикой.

Возвышенное первоначально было осмысленно не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В 1в. Греческий ритор Цецилий написал сочинение “О возвышенном”, где рассматривал правила возвышенного стиля, техника ораторской речи и классифицировались стилистические фигуры и тропы. Без имени автора дошел до нас и другой трактат “О возвышенном”, являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далеко переросший это свое прямое назначение (впоследствии автора назвали Псевдо-Лонгином).

Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного. Перечисляя важнейшие духовные источники возвышенного (необычайные мысли и страхи, красота речи в соединении с великими мыслями), Псевдо-Лонгин подчеркивает, что возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти. Все это прельщает людей внешним блеском. В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие бога силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни. Возвышенное, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества, дарит людям бессмертие, мощно и неизгладимо запечатлеет себя в памяти.

В 1757 г. Английский теоретик Э. Берк опубликовал “Философское исследование о происхождении идей возвышенного и прекрасного”, где положил начало противопоставлению этих категорий. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве.

Кант считал, что “возвышенность содержания не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе” ... возвышенное то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а, возбуждая удивление и почтение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Оно есть гордость человека, возникающая благодаря преодоления страха в процессе веры. Рационально в суждении Канта то, что он отмечает масштабность и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека.

Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер, считавший, что возвышенное, в отличие от прекрасного, вызывает неприятное чувство; неприятна, например, величественная гроза и вспышки молний.

В истории эстетической мысли существовала и иная точка зрения, сближающая прекрасное и возвышенное. Так, французские эстетики XIX в. Полагали, что возвышенное есть высшая степень прекрасного (А. Сурио, Н. Жоффруа) или же прекрасное в себе, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Б. Левек).

Гегель видел в возвышенном тот этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, которому соответствует романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтической стадии, по Гегелю, присуще развитие поэзии и музыки - видев искусство, максимально удовлетворенных и почти оторванных от материального начала. Именно, поэтому, как он полагал, поэзии и музыке особенно близки возвышенные образы.

Н. Г. Чернышевский стремился найти реальные основания возвышенного, привести к земной основе. Он полагал, что возвышенное гораздо больше, гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами. Возвышенное раскрывается через сравнение с окружающими явлениями. Определение возвышенного носит у Чернышевского количественный и чрезмерно широкий характер и поэтому не раскрывает адекватно природу этого явления. И все же определение возвышенного, данное Чернышевским, ценно своей материалистической ориентацией на действительность.

Немецкий философ Н. Гартман подошел к возвышенному с точки зрения его восприятия. Для него возвышенное - прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек сопротивляется его воздействию, преодолевает в себе чувство собственной значимости.

Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в истории эстетики сложились две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного:

1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью;

2) возвышенное противоположно прекрасному, и как его восприятие возникает эстетически негативная реакция.

Итак, возвышенное - это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов и всего человечества.

В истории эстетики антипод прекрасного - безобразное не имеет глубокой теоретической традиции. Еще древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, “хорошее превращается в дурное, вкус теряется”.

Обратимость и взаимопереход прекрасного и безобразного раскрываются в древеегипетском мифе об Исиде. Вопрос о безобразном в искусстве впервые теоретически поставил Аристотель. Произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит не только прекрасное, но и безобразное. Даже явления отвратительны в жизни, будучи изображены в художественном произведении, доставляют эстетическое удовольствие. В основе этого удовольствия лежит радость узнавания действительности, которую мастерски передал в произведении художник. По Ш. Бодлеру, безобразное лицо - это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света, внутреннего богатства. Таким образом, безобразное - эстетическое свойство предметов, естественные, природные данные которых при современном уровне развития общества и его производства имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему.

Низменное противоположно возвышенному. Согласно представлению древних египтян, покидая мир, солнце повергает землю и людей во мрак, ужас смерти охватывает всех.

Рассматривая эстетические свойства действительности, которым подражает искусство, Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном. Низменное - крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность. Это явления или предметы, имеющие отрицательную общечеловеческую значимость и таящие в себе угрозу для человечества, так как они еще не освоены, не подчинены людям и могут представить для них грозную опасность. Если человечество не владеет собственными общественными отношениями, то это может стать источником больших бедствий. И все явления, относящиеся к этой грозной опасности, воспринимаются как низменное (фашизм, атомная война и т.п.).

Список использованных источников

Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988.

Бычков В. В. Эстетика. М., 2002.

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Кн. 1-2. М., 2000.

Каган М. С. Эстетика как философская наука СПб., 1997.

Крутоус В. Л. Родословная красоты. М., 1988.

Мартынов В. Ф. Эстетика: Учеб. пособие / В. Ф. Мартынов - Изд. 2-е, стереотип. - Мн.: ТетраСистемс, 2004. - 336 с.

Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1984.

Хогарт У. Анализ красоты. М.-Л., 1958.