Эстетика фильма "Матрица"

Эстетика мифа, создаваемого Вачовскими, сама по себе требовала не то что средневековой, а вообще трансцендентальной мрачности; это только сейчас мы можем видеть в древних мифах юмористический элемент; в действительности миф изначально трагичен, потому что воплощает сами по себе вовсе не весёлые вещи -- устройство Вселенной и круговорот жизни и смерти в ней. По древнегреческой легенде, приводимой Фридрихом Ницше в «Рождении трагедии», мир не просто мрачен -- он именно глубочайше трагичен: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царём, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: „Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя -- сразу умереть”». В Матрице, конечно же, есть что-то от Вагнера -- под впечатлением от музыки которого Ницше и писал «Рождение трагедии», -- от трагической мрачности «Тристана», погружённого во тьму ночи и смерти. И совсем не случайно цитата из «Тристана и Изольды» звучит во время поцелуя Нео с Персефоной -- ведь сюжет средневековой повести строится на измене женщины.

В противовес этой трагической мрачности, в которую погружена вся трилогия (а в третьей части она уж не то что погружена, а перегружена), Вачовские, сознательно или несознательно, расставили во многих её местах совершенно пародийные, безумные, не влезающие ни в какие ворота вещи, незаметно снижающие чрезмерную серьёзность, грозящую утопить всю эстетику в необозримом море трансцендентальной мифологической мрачности. Прежде всего -- откровенно пародийные, клоунские охотники: вооружённые лазерами, имеющие при этом внешность среднюю между жуками и осьминогами, с тучей инструментов загадочного назначения, и при этом ещё, прожигая обшивку «Навуходоносора», сучащие лапками, которые имеют вид обыкновенных столовых вилок! Столь же пародиен уровень техники, с помощью которой Нео извлекают из Матрицы: звонок по древнему телефону с диском, осуществляемый набором номера механическим устройством, -- это за пределами не только киберпанка, но вообще какого-либо смысла; в той же сцене фигурирует ещё множество вполне механических устройств, отсылающих воображение скорее куда-то в XVIII век с его механическими куклами, чем даже в наше время. К пародийным элементам относятся и полёты Нео -- он откровенно пародирует Супермена, и Вачовские этого даже не скрывают. Не менее пародийный вид имеют и другие машины реального мира: прозрачные жучки, бегающие среди ячеек подключённых к Матрице; невозможные летающие механизмы, шланги, -- а общающийся в «Революции» с Нео компьютерный разум уже окончательно смешон.

Странно выглядит и Пифия. Забавно, что никто (ни в фильме, ни, насколько мне известно, в нашем реальном мире) не изумляется охотникам с их лапками-вилками, но Нео удивляется-таки внешности Пифии -- непрерывно курящей (хотя это, может быть, намёк на то, что настоящая Пифия в Дельфах дышала галлюциногенными испарениями?) пожилой женщины, к тому же пекущей печенье. Не менее пародиен и осмотр Пифией Нео: «покажи язык», «скажи „а”» -- это просто издевательство над здравым смыслом, кусок безумия, встроенный в трагическую ткань, -- скорее всего, для спасения её от разрыва ввиду её чрезмерного напряжения.

В японском мультфильме «Ghost in the Shell» одежда героини -- если это можно назвать одеждой -- по киберпанковской традиции вживлена прямо в тело и отдельно от неё не существует. Сюда же относятся выдвигаемые из пальцев лезвия, существующий отдельно от тела большой палец с алмазной нитью и прочее подобное, примерами чего набиты страницы киберпанковской литературы. Кстати, Тринити -- особенно в «Перезагрузке» -- часто стоит как статуя и движется как робот, создавая впечатление андроида. Трудно сказать, получилось ли это случайно или было сделано намеренно; но это -- целиком в рамках киберпанковской эстетики.

Для «Матрицы» вживлённые комбинезоны и очки были бы уже чересчур. Герои Сиона всего лишь одеты. Киберпанк сам по себе немыслим без кожаной одежды, стимуляторов. «Опознавательные знаки киберпанка, -- писал Брюс Стерлинг в статье «Киберпанк в 90-х», -- не отличались особой сложностью -- куртки с нарисованными черепами, чёрные кожаные джинсы и употребление амфетаминов». В этом образе нетрудно также увидеть классического байкера или даже какого-нибудь «Ангела Ада». Тринити отлично смотрится на мотоцикле. Кстати, по байкерской традиции, женщины должны быть хотя и в кожаных брюках, но при этом топлесс. Именно сочетание кожаной одежды байкера и полуобнажённости его подруги придают завершённость байкерской эстетике. Но это, конечно, для «Матрицы» тоже было бы чересчур.

Кожаная одежда вообще связана с эстетикой силы, мощи и мужественности. В кожу одевались первые автомобилисты и авиаторы; кожаная одежда традиционна для рокеров; в кожу затягивал себя Троцкий; кожаный плащ стал опознавательным знаком энкаведешника и эсэсовца. Отсюда и явились в «Матрицу» кожаные плащи. По крайней мере -- плащ Морфеуса. И вообще, кожа -- принадлежность прежде всего главных героев: Тринити, Морфеуса, Сайфера. У всех прочих костюмы попроще. Разве что Ниоба является в Матрице одетой в кожаный костюм, соответствующий по стилю костюму Морфеуса, -- чтобы подчеркнуть их связь.

Сложнее с костюмом Тринити. Понятно, что один из эстетических источников её кожаного комбинезона -- вживлённый комбинезон героини «Ghost in the Shell», а также костюм Молли из «Нейроманта» («Молли сбросила кожаную куртку и ботинки; футболка была без рукавов… Её кожаные джинсы блестели под прожекторами»). Давно замечено также, что ещё один источник облика Тринити -- это, несомненно, Лара Крофт. Когда Тринити в сцене спасения Морфеуса сбрасывает свой плащ, она оказывается почти в точности похожей на Лару Крофт.

Появляющиеся во второй «Матрице» владыки подземного царства, сладкая парочка Персефона -- Меровинген, тоже, по логике, должны иметь отношение к киберпанковским элементам эстетики фильма, и авторы наряжают Персефону в платье из латекса. Для Моники Беллуччи, по её собственным словам, платье это имело точно такой же эффект, как и костюм Тринити -- для Кэрри-Энн Мосс: стоило ей облачиться в костюм Персефоны, как она тут же начинала себя ею чувствовать!

А теперь -- самое интересное: в сущности, сексуальными коннотациями костюмов героев сексуальность в фильме и исчерпывается! Это -- фактически единственный сексуальный слой фильма, к тому же воспринимаемый лишь на подсознательном уровне, -- в остальном все три «Матрицы» асексуальны. Ни в Матрице, ни в Сионе, как и в Советском Союзе, секса нет! И это -- тоже вполне по-киберпанковски; сексуальность киберпанка так же маргинальна, изломана, извращена, как сама реальность и обитающие в ней люди; это больная сексуальность, вызывающая скорее отрицательные, чем положительные эмоции. Здоровой сексуальности киберпанковский слой эстетики «Матрицы» не выдерживает -- она ему чужда.

Помимо подсознательной, явленной через костюмы, сексуальности, вся остальная сексуальность фильма обретается не в сфере эротического и сексуального, а в сфере символического. Любовная сцена Тринити и Нео выглядит совершенно чуждым, вымученным элементом, внедрённым с чисто рациональными целями (видимо, чтобы продемонстрировать любовь Нео и Тринити в завершённом виде). Она так же искусственна, как машины Сиона, хотя и происходит в реальности.

Миф, явленный в симбиотической эстетике киберпанка, компьютерных игр, разнообразных эстетических реальностей современного мира («мы воссоздали пик вашей цивилизации -- конец XX века», -- говорит агент Смит Морфеусу), -- это и есть «Матрица». Сводить трилогию к киберпанку, как это иногда делают, -- это значит не понимать её природы, причины её успехов и провалов. Киберпанк -- это «отдельная реальность», где очки вживлены в лицо, лезвия -- в пальцы, нервы убиты специальным военным ядом русского производства, где люди больше похожи на монстров, чем на самих себя; и при этом герои -- непременно, по панковской традиции, -- маргиналы. В «Матрице» же основные события происходят в обычном, нашем мире. Хотя это всего лишь cyberspace -- киберпространство, виртуальная реальность, -- но действие-то происходит именно в ней, и по логике «Матрицы» это иллюзорное пространство и есть единственная реальность для тех, кто погружён в неё, -- за исключением тех, кто знает правду, -- героев Сиона и агентов. И потому природа этой реальности становится совершенно неважной; природа эта имеет смысл лишь в более широком фрейме общей философской картины «Матрицы» -- в которой, в соответствии с принципами восточной философии, вообще любая реальность является иллюзорной, -- и именно поэтому она имеет смысл единственной и конечной реальности. В этой-то реальности и происходят вещи, немыслимые по её законам: можно прыгнуть с крыши на крышу, преодолевая огромное расстояние; проломить кулаком стену; швырнуть в неё же врага так, что посыпятся кирпичи; бегать по ней же; уклоняться от пуль, останавливать их рукой… Cyberspace исчезает; остаётся wonderspace -- волшебная реальность, реальность чуда. «Это -- законы компьютерной системы, некоторые можно обойти, некоторые -- поломать», -- говорит Морфеус.

Это -- отнюдь не тотально мифологическая эстетика, где нимфы беззаботно живут в лесах и ручьях, где землетрясения происходят от ударов трезубца Колебателя Земли Посейдона. Это, собственно, -- cyberspace в первобытном варианте. Здесь нет другого пространства; пространство едино, независимо от того, воспринимается ли оно как нормальное или как волшебное. Мифологическая реальность волшебна только для нас; это мы воспринимаем как волшебство то, что древний человек принимал за норму, за закон. Киберпространство Матрицы не включает в себя никакого волшебства, никакого чуда, это абсолютно обыденная реальность: бизнесмен, офис, клерки, мойщики стёкол, небоскрёбы, прохожие. Это -- самый что ни на есть обычный мир, и никто из существующих в нём, за исключением посвящённых, не знает правды. В этот мир и вламывается нечто, выходящее за пределы представлений о его законах, и возникает то самое пространство чуда, в котором и развёртывается главное действие «Матрицы».

Главный эстетический источник «Матрицы» -- тот же самый, который является и её главным содержательным источником: Священное писание, Евангелия. Заложенная в Евангелиях архетипическая мифологическая структура (предсказание явления Спасителя -- рождение -- преображение -- смерть -- воскресение -- вознесение) стала, вольно или невольно, источником и эстетики «Матрицы» -- и в этом отношении первая «Матрица» полностью завершена и не требует никакого продолжения! Похоже, что чикагские братья не сознавали этого, иначе они избежали бы эстетического провала третьей части трилогии, связанного именно с нарушением эстетических норм, заложенных в первый фильм и относительно успешно продолженных во втором.

Эстетика Евангелий -- это эстетика пересечения, постоянного взаимодействия профанной и сакральной, обыденной и чудесной реальностей. Это и есть волшебная реальность, wonderspace. Христос рождается от обычной женщины, но зачат непорочно; он -- обыкновенный человек, но Сын Божий; он живёт в самом обычном мире, к тому же фактически в маргинальной его части (кем был Христос? -- бродячим проповедником!), но творит чудеса; он гибнет на кресте, как обычный преступник, но воскресает, будучи Сыном Божьим. В обыденную реальность всё время врывается чудо, ломая и преображая её. Точно так же в «Матрице» в профанную реальность конца XX века врывается, ломая и преображая её, волшебство сверхъестественных существ -- агентов (кстати, «отцы» агентов -- не только «люди в чёрном», но и римские легионеры, которые тоже воспринимались жителями Палестины времён Иисуса как посланники чуждого, страшного и непреодолимо могущественного мира) -- и не принадлежащих этой реальности существ иного мира -- мира Сиона. Именно с чуда бегства Тринити от агентов -- а с точки зрения обычного человека совершённое ею и агентами и есть чудо, и реплика полицейского «этого не может быть!» это специально подчёркивает, -- начинается «Матрица». Именно здесь кроется источник её непреодолимого эстетического обаяния, её способности завораживать зрителя -- качество, свойственное только выдающимся произведениям искусства. Собственно, «завораживать» и «ворожить» -- слова одного корня; волшебство всегда завораживает.

И в этом же -- причина эстетической катастрофы третьей части «Матрицы»: авторы практически отказались от волшебного пространства, от wonderspace. Сосредоточив основное действие в реальном мире, где не действует волшебство, Вачовские попали в ловушку, из которой не смогли выбраться. Завораживающее волшебное пространство исчезло, ему неоткуда взяться -- оно есть результат пересечения реальностей. Чикагские братья попали в объятия чистого киберпанка и пошли неверной дорожкой провала. Волшебства больше нет, мы имеем дело с реальным миром; что же вместо него? Ничего качественно нового братьям изобрести не удалось, да это было и невозможно сделать, -- единственный мыслимый путь, путь обретения Нео сверхъественных способностей и в реальном мире, намеченный в самом конце «Перезагрузки», ломал уже всю эстетику «Матрицы», требуя тотального преображения реального мира; это была бы уже чистая высокая мистика, Второе Пришествие, «новое небо и новая земля». И это было бы уже совсем слишком; братьям ничего не оставалось, как пойти по пути количественного «улучшения» реального мира в сторону хоть какого-нибудь волшебства. Безумные механизмы реального мира -- которые ещё представлялись уместными в первой части, являя киберпанковский слой реальности, -- в Сионе стали просто абсурдными. Недаром же эпизод с двумя не сильно вооружёнными девушками, весьма эффективно воюющими из укрытия со спрутами-охотниками, выглядит куда более реальным -- и, кстати, эстетически более действенным. Стремление сделать мир Сиона столь же волшебным, как мир Матрицы, ведёт к глупостям; элементарный здравый смысл заменяется дизайнерскими изысками.

Круг замкнулся. «Всё, что имеет начало, имеет и конец». Всех бунтарей, которые смогли уцелеть и выжить в противостоянии истэблишменту, ждёт одна судьба: они сами становятся истэблишментом. Легендарные бунтари 68-го ныне профессорствуют на тех самых кафедрах, которые когда-то требовали свергнуть, и отлично существуют в том самом мире, который с такой яростью отрицали. Герои Сиона, кажется, вписались в истэблишментский для «Матрицы» мир машин; одни лишь погибшие Нео и Тринити обречены на вечное молчание. Если первая «Матрица» напоминала стандартный голливудский фильм только качеством режиссёрской, операторской работы и спецэффектов, резко отличаясь от них по содержанию и эстетике, то «Революция» оказалась целиком стандартной голливудской продукцией, с примитивной по замыслу и эстетическому воплощению битвой Добра со Злом и невыносимо приторной концовкой, заимствованной не то из «мыльных опер», не то из фильмов Диснея.

Но эстетическая катастрофа будет забыта. «Революция» уйдёт в историю, не оставив за собой памяти, кроме как у старых поклонников трилогии; но первая и даже вторая части будут жить ещё долго, и каждое новое поколение будет приобщаться к их содержанию и эстетике -- пока кто-нибудь не создаст нового культового произведения, которое поглотит «Матрицу».

Список используемых источников