Аналіз проблеми створення естетики

Міністерство освіти і науки України

Національний університет водного господарства та природокористування

Кафедра філософії

Реферат з теми:

«Естетика. Аналіз проблеми створення естетики»

Виконала:

студентка 2 курсу МЕФ

групи РРКК- 21

Муха Ольга

Перевірила:

Терьохіна М.Т.

Рівне -2008

Естемтика (грец. бйуизфйкьт -- чуттєво пізнавальний, від aisthзta - відчутні речі та aisthanesthai -пізнавати) -- наука, що вивчає природу (функції, загальні закони і закономірності) естетичної свідомості (діяльності людини і суспільства, буття).

Метою естетики є філософське вивчення мистецтва і формування критичних суджень про мистецтво. Естетика охоплює крім питань стосовно природи краси, також загальні питання щодо оцінки мистецьких предметів - що ми маємо на увазі коли говоримо, що якийсь мистецький виріб є добрим і як ми визначаємо стандарти такого судження. Об'єктивні підходи твердять, що краса чи цінність є в самому об'єкті і що самі естетичні судження є або вірними або помилковими. Суб'єктивні погляди розглядають цінність як привнесену спостерігачем - вона може бути справою чисто особистих преференцій або, як вважав Кант, чимось, що може бути універсально узгодженим. Існують також різні підходи щодо оцінки краси і мистецьких виробів, включаючи аналітичні позиції, що обговорюють стандарти і логіку такої оцінки, і тих хто бере до уваги суспільне чи моральне значення мистецтва

Категорії естетики - це естетичні відчуття, смаки, оцінки, переживання, ідеї, ідеали, естетичні міркування, судження. Категорії естетики історично змінюються і розвиваються, відображаючи певні етапи у розвитку людського пізнання.

Естетичні уявлення можуть існувати в нашому розумі як пари протилежних категорій, боротьба протилежних сил: «прекрасне - потворне», «піднесене - низьке», «комічне - трагічне». Китайський мудрець Лао-Цзи казав: «відкиньте прекрасне, і не буде потворного, облиште високе, і не буде низького». Естетичні категорії - це духовні моделі естетичної практики, де закріплено досвід опанування людиною світу.

В естетичній свідомості людства незмінним зберігається існування естетичних категорій та їх глибинний зміст. Естетичні ж вподобання змінюються, як у часі, так і у просторі.

Естетичні категорії виступають мірилом людських почуттів, порухів душі. Звісно, вони є відносними визначеннями, оскільки відчуття прекрасного у кожного так чи інакше відрізняється. Вони розробляються на основі побудови логічних визначень, які включають у себе найголовніші ознаки і риси того, що підпадає підКатегорії гарммонія, міра та хаос

З відомого античного міфа Гармонія (у перекладі з грецької «злагода, лад»), була донькою бога війни Арея та богині кохання і краси Афродіти. У міфі відбилось уявлення про гармонію як породження двох протилежних основ - краси і боротьби, любові і війни. Інший давньогрецький міф розповідає про походження всесвіту, де гармонія є протилежністю хаосу, який виступає однією з першооснов виникнення всесвіту. Хаос - щось позбавлене якості, визначеності, форми, це порожнеча, розпорошеність. Гармонія ж означає певну якісну визначеність, єдність і оформленість цілого як сукупності складових частин. Принципом, на основі якого ця єдність можлива, є міра. Грецької давнини сягають вислови: “нічого занадто”, “міра - найкраще”, “використовуй міру”, “людина - міра всього”. І, нарешті, найхарактернішим для піфагорійського вчення є те, що гармонія вних має числове вираження, що вона органічно пов'язана із сутністю числа. Числова гармонія лежить в основі античного вчення про космос із симетрично розташованими і настроєними на певний музичний числовий тон сферами. Піфагорійці визнавали, що форма Всесвіту має бути гармонійною, і надавали їй вигляду симетричних геометричних фігур: Землі - форму куба, вогневі - форму пірамід, повітрю - форму октаедра, воді - форму ікосаедра, сфері Всесвіту - форму додекаедра. Саме з цим пов'язане відоме піфагорське вчення про гармонію сфер. Піфагор та його послідовники вважали, що рух світил навколо центрального світового вогню створює гармонійну музику. Тому космос постає гармонійно побудованим і музично оформленим тілом. Гармонія притаманна насамперед об'єктивному світові речей, самому космосу. Вона властива і природі мистецтва.

Середньовічна естетика, яка виробляла своє розуміння гармонії, опинилася в складному і суперечливому становищі щодо античної спадщини. Античні уявлення про гармонійну побудову космосу, про мірне обертання небесних сфер не відповідали біблійним поглядам на будову і походження світу. Необхідно було обґрунтовувати нову християнську космогонію, аби замінити ідею космічної гармонії ієрархією земного і небесного, людського і Божого. Проте зовсім відмовитися від античного вчення про гармонію служителів культу не могли. Св. Григорій Нісський вважав, що гармонічна влаштованість світу є доказом слави Божої. Новою ідеєю щодо гармонії було уявлення її як тотожності цілого і частини; за нею стояло вчення стоїків і неоплатонівців про єдність мікро- і макрокосмосу.

Категорії гармонії і міри широко використовувалися й у Новий час, проте вони вже не були головними естетичними поняттями, за допомогою яких усвідомлювалися нові естетичні проблеми. Певний підсумок розвитку розуміння гармонії і міри знаходимо у Гегеля. Гармонію він розглядає в системі споріднених естетичних понять - правильності, симетрії, закономірності. Правильність, на його думку, є найбільш елементарним і абстрактним виявленням довершеності. Вана створюється шляхом однакового повторення певної фігури або мотиву, а отже, повністю виключає усяку різноманітність, в усьому передбачає однаковість і тотожність. З усіх ліній найбільш правильною є пряма, а з геометричних фігур - куб. З правильністю пов'язана і симетрією. Але тут вже не досить одноманітного повтору тієї самої визначеності, що має місце в абстрактній правильності. Симетрія вимагає також і здійснення розрізнених у розмірах, положенні, формі, кольорі певних визначеностей, які, об'єднуючись, створюють симетрію. Обидва ці поняття, з точки зору Гегеля, характеризують кількісну визначеність речі, однак ще не відкривають діалектичного співвідношення кількості і якості. Що ж до гармонії, то вона має відношення не тільки до кількісної, а й до якісної визначеності, містить в собі три складові - внутрішню єдність, цілісність і узгодженість. Отже, категорія міри набуває в естетиці Гегеля універсального діалектичного значення. Всяка єдність протилежностей виступає в нього як міра, в якій ці протилежності об'єднуються. В цьому відношенні розуміння гармонії у Гегеля близьке до античного поняття середини. Гармонія виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають в якійсь єдності і цілісності.

Сучасна естетична наука широко використовує філософські категорії гармонії і міри. Однією із кардинальних її проблем є питання про гармонію природи і навіть більше - про гармонію Всесвіту. Чи відповідають виміри людини вимірам природи, біосфери? Не менш актуальною є проблема виховання гармонійної людини.

Категорії прекрасне і потворне

Прекрасне - центральна категорія естетики, в якій знаходять оцінку явища дійсності, твори мистецтва, які дають людині відчуття насолоди, втілюють у предметно-чуттєвій формі свободу і повноту творчих і пізнавальних сил і здатностей людини в усіх областях суспільного життя: трудовій, соціально-політичній, духовній та ін. Це найвища естетична цінність, яка збігається з уявленнями людини про досконалість або про те, що вдосконалює життя. Прекрасне - основна позитивна форма естетичного освоєння дійсності. В ній знаходить своє безпосереднє відображення естетичний ідеал. Найбільш близькі за значенням поняття: гармонійне, досконале, краса, гарне, вродливе, яскраве.

В естетиці існує декілька моделей розуміння прекрасного:

1. Прекрасне розуміють як втілення Бога (абсолютної ідеї) у конкретних речах чи явищах.

2. Прекрасне не є чимось обєктивним. Джерелом та витоком прекрасного є сама людина, її свідомість.

3. Прекрасне - це природний прояв об'єктивних якостей явищ дійсності, найбільш близький до їх природних особливостей.

4. Прекрасне - це співвідношення об'єктивних особливостей життя з людиною як мірою краси.

Особливості прекрасного:

має об'єктивну основу, що відбилась у так званих законах краси: законах гармонії, симетрії, міри;

має конкретно-історичний характер;

уявлення про прекрасне залежить від конкретних соціальних умов життя особистості, тобто від її способу життя;

ідеал прекрасного визначається також особливостями національної культури;

суб'єктивне розуміння прекрасного зумовлене рівнем індивідуальної, особистісної культури, особливостями естетичного смаку.

Потворне - антипод, протилежність прекрасного. Це категорія пов'язана з оцінкою тих явищ, які викликають людське обурення, незадоволення внаслідок дисгармонії і відображає неможливість або відсутність досконалості. Отже, якщо людина впізнає втілені в життя свої ідеальні уявлення про дійсність або те, що сприяє її вдосконаленню, то вона сприймає такі явища як прекрасні, а якщо зустрічаються з розпадом життя, з зовнішньою або внутрішньою дисгармонією, то це оцінюється як потворне. Тому прекрасне - найвища позитивна естетична цінність, а потворне - негативна естетична цінність.

Категорії піднесене і низьке

Піднесене - категорія естетики, яка відбиває сукупність природних, соціальних та художніх явищ, які є винятковими за своїми якісними характеристиками, завдяки чому вони виступають як джерело глибокого естетичного переживання. Якщо прекрасне несе в собі людську міру, то піднесене - це перевищення міри, тобто піднесене - це те, що вражає людське уявлення силою або масштабом свого прояву. Піднесене - колосальне, могутнє, що перевищує можливості сучасного людства. Це естетична категорія, яка виражає сутність явищ, подій, процесів, які мають велику суспільну значущістю, що впливають на життя людини, на долі людства. Події і явища, що оцінюються як піднесені, естетично сприймаються людиною як протиставлення всьому приземленому, примітивному, буденному. Піднесене викликає в людини особливі відчуття і переживання, яке піднімає його над усім примітивним, веде людину на боротьбу за високі ідеї. Піднесене тісно пов'язане з прекрасним, також виступаючи втіленням естетичного ідеалу.

Пафос, патетичне - від грецького pathмetikos, сповнений почуття, ?athos - страждання; споріднена категорія, що виражає великі та сильні людські почуття. Ці патетичні почуття виникають внаслідок прийняття найважливішого рішення, напр., на краю смерті.

Низьке - категорія естетики, яка відтворює негативні явища дійсності і особливості суспільного та індивідуального життя. Які викликають у людини співвідносну естетичну реакцію (презирство і зневагу). Низьке на противагу піднесеному є буденним, звичайним. Але це не уся звичайна реальність, це гірша, нижча її частина.

Категорії комічне і трагічне

Трагічне - це категорія естетики, що відбиває діалектику свободи та необхідності, втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя між необхідністю чи бажанням та неможливістю їх здійснення. В центрі трагічного - конфлікт між тим, що людина може (необхідність), і тим, чого вона бажає (свобода), або ж між тим, що людина має (обов'язком) і чого хоче (бажанням). Тобто конфлікт між прагненнями різного рівня - особистими та соціальними.

Трагічний герой - це особистість, яка свідомо і вільно обирає свій шлях, розуміючи, що його неминуче за цей вибір чекає страждання або навіть смерть.

Комічне - результат контрасту, розладу, протистояння прекрасного потворному, низького - піднесеному, внутрішньої пустоти - зовнішньому вигляду, що претендує на значущість. Комічне, як і будь-яке естетичне явище є соціальним. Воно перебуває не в об'єкті сміху, а в тому, хто сприймає протиріччя як комічне. Комічне пов'язане з загальною культурою людини. Форми комічного:

-гумор (використання дотепності та гри слів);

-сатира (критика недоліків, суперечностей);

-іронія (прихований сміх, замаскований серйозною формою);

-сарказм (“зла іронія”, що має руйнівну силу).

Естетичні категорії та людські емоції

Основні естетичні категорії найтісніше повязані з емоційно-чуттєвими станами людини:

Гармонія - рівновага, спокій, радість, лад

Хаос - дисгармонія, безлад, порушення рівноваги, неспокій

Прекрасне - захоплення, милування, задоволення

Потворне - огида, незадоволення, розчарування

Піднесене - радість, хвилювання,збудження

Низьке - гнів, огида, презирство, зневага

Комічне - сміх, радість, збудження

Трагічне - горе, співчуття, пригнічення або збудження, розпач, фрустрація естетичну категорію. Правда, естетичні категорії скоріше послуговують для наукового пізнання прекрасного, ніж основою для відчуття прекрасного.

Проблема розуміння предмета естетичної науки є однією з актуальніших проблем сучасної філософсько-естетичної думки.

Аналіз філософсько-естетичних поглядів французьких вчених на проблему створення наукової естетики ми зустрічаємо в роботах Е.П. Юровської і Г.П. Предвічного, В. Фельдмана, Г.П. Морпурго-Тальябуе [7; 9]. Ми можемо послатися в цілому на роботи російських естетиків (А.С. Богомолов, Ю.Б. Борев, Б.Е. Биховський, М.С. Каган, В.В. Прозерський, Т.А. Савилова, Л.Н. Столович, В.П.Шестаков), які побіжно торкалися зазначеної проблеми здебільше в контексті розгляду західноєвропейської чи французької теорії.

Сучасного науковця у французькій естетиці тих часів приваблює те, що в ній підіймалися серйозні проблеми щодо більш чіткого визначення методологічних позицій в естетичних дослідженнях, розуміння предмета естетичної науки, її зв'язків з іншими науками, а також проблема художньої практики як специфічної форми творчої діяльності. Втім, як показує аналіз, у поглядах французьких естетиків (перша третина XX століття) в цілому панувала недовіра до філософії, скептицизм, критичне відношення до деяких філософських теорій [2, 59]. Так, зокрема, в їх висловлюваннях виявлялось негативне відношення до вчення А. Бергсона, яке ще не набуло популярності у довоєнній Франції, хоча цілком заперечити його вплив на французьку філософську думку тих часів неможливо [ 8 ].

Відокремлюючи естетику від філософії, французькі естетики вважали за необхідне визначення нею свого особистого місця серед наук. Мабуть, саме у зв'язку з цим естетичні концепції післявоєнної Франції, внаслідок відокремлення й здрібнювання напрямків розвитку як самої естетики, так і мистецтва, більше були зорієнтовані на суб'єктивізм, психологізм, ірраціоналізм, що, в свою чергу, сприяло запереченню розуміння сутності мистецтва як відображення реальної дійсності і раціоналістичних засад естетичної теорії. Ці тенденції досить послідовно і змістовно відбиті в дослідженнях російських теоретиків У.Л. Маци, М.Ф. Овсяннікова та французького соціолога М. Раля.

В визначений період французька філософія і естетика, перебувають у стані, який характеризується Р. Байє тим, що філософія, естетика і література усе більше змішуються, тобто “поєднуються їх методи, їх ідеї, їх екзистенціалізм”. Оцінюючи цей період, можна об'єднувати імена літераторів А. Мальро і Ж.-П. Сартра з іменами естетиків Ш. Лало, Е. Суріо, Р. Юнга, Л. Рюдро, М. Дюфренна.

Важливими особливостями французького естетичного мислення того часу є, з одного боку, негативне відношення до філософсько-умоглядного підходу в рішенні проблем естетики, а з другого - інтерес до естетичних досліджень у сфері наук, з їхніми спеціальними методами наукового дослідження. Змінюються способи, прийоми, і методи інтерпретації філософських поглядів, і, як наслідок, особливостями філософсько-естетичного мислення стає негативне ставлення до суто умоглядного, спекулятивного підходу в рішенні естетичних проблем. З названих причин теоретичне переосмислення надбання естетичної науки набуває значної уваги і оформлюється у конструктування різних класифікацій естетичних концепцій [5 , 43]. Так, зокрема, французькими теоретиками, серед яких особливу увагу привертають імена Р.Байє і В.Фельдмана, пропонуються авторські принципи систематизації в естетиці.

Наприклад, Р.Байє в праці “Історія естетики” виділяє довоєнний, раціоналістичний період в історії розвитку естетики Франції початку XX ст. і повоєнний, “у який розум приголомшений, а деяке змішання доктрин поступається місцем прямолінійності дисциплін”.

Цікава класифікація основних напрямків французької естетики ХХ ст. наведена в праці В. Фельдмана “Сучасна французька естетика” [9]. Автор визначає три основні напрямки розвитку французької естетики того часу, а саме: романтичний ідеалізм (В. Баш, А. Бергсон, А. Бремон), раціоналістичний реалізм (Е. Суріо, А. Фосійон, Р. Байє) й позитивізм, який поділяє на дві основні течії: інтелектуальний позитивізм - ( Ален (Е.А. Шартьє), А.Делакруа) і позитивізм соціологічний (Ш. Лало) [ 9 , 112].

Помітивши основні течії в розвитку естетики цього часу, В. Фельдман підгрунтям запропонованого ним розподілу визначає філософську базу проаналізованих концепцій зазначених вище дослідників. При цьому визначається ведуча тенденція розвитку французької естетики, що полягає, на його думку, в прагненні до науковості, тобто становленні її як особливої сфери філософського знання.

В цілому “Нова естетика”, як течія у французькій естетичній думці, сформувалася у перші три десятиріччя XX ст. й за своїм змістом являє собою своєрідну реакцію на панування в естетичних теоріях XIX - початку XX ст. ідей суб'єктивізму і ірраціоналізму, що зумовлені впливом філософії та естетики А.Бергсона.

“Нова естетика” використовувала “філософський реалізм” у якості своєї теоретичної основи. Як і “філософський реалізм”, вона була близька до позитивізму XIX сторіччя, але виявляла більшу зацікавленість до інших філософських напрямків початку XX сторіччя, а саме: феноменології й екзистенціалізму . Проте, усе ж “нову естетику” варто віднести до одної з позитивістських течій ще й тому, що саме позитивістські тенденції були найбільш вагомі в естетичному вченні Е.Суріо.

Відповідно, у сфері мистецтва вчений покладався, перш за все, на джерела “позитивних фактів, прагнув надати своєму дослідженню більшої наукової обгрунтованості. Хоча, безумовно, в працях Е.Суріо присутні й феноменологічні тенденції, що, зокрема акцентує Е.П. Юровська в дослідженні “Естетика в боротьбі ідей” [7], визначаючи позицію французького естетика як феноменологічну з мистецтвознавчою орієнтацією.

Слід зауважити, що сам термін “нова естетика” виражає характерну рису, що поєднує всіх представників вище зазначеної школи, а саме - прагнення до “реального”, “об'єктивного” вивчення естетичних явищ.

Реалістична тенденція - у зв'язку з подоланням антибергсонівського впливу на естетику Франції тих часів - мала досить широкий резонанс, ознаки якого виявляються у концепціях французьких естетиків екзистенціонально - феноменологічного напрямку, зокрема у Ж.-П. Сартра і М. Дюфренна [1; 83]. Проте, найбільш чітке вираження вона набула саме у поглядах представників “нової естетики” (Е. Суріо, Ш. Лало, Р. Байє). Головною особливістю даної естетичної течії є спроба “матеріалізації” як естетичного предмета, так і самої художньої творчості. Її прихильники наполегливо підкреслювали думку, що мистецький твір є наслідком боротьби митця з матерією. Завершений твір, згідно їхнім поглядам, представляє цінність, насамперед, завдяки фіксації наслідків цієї боротьби.

В естетичних концепціях Е. Суріо, Ш. Лало, Р. Байє, Ж.П.Сартра, М. Дюфренна наполегливо впроваджується ідея про необхідність звернення до самого твору мистецтва, сприйняття його як предмету естетичного аналізу в його матеріально-духовній цілісності. Так, зокрема, Р. Байє формулює головну вимогу “нової естетики”: “виходити з речі і повертатися до неї” [5 ]. А Е. Суріо пропонує починати аналіз художнього твору з його матеріальних компонентів. Сама ця вимога не є випадковою, а лежить в основі складеної ним системи класифікації мистецтв.

В центрі уваги Е. Суріо та його однодумців Ш. Лало і Р. Байє знаходяться проблеми методології естетичної науки, дослідження її наукового апарату, пошуки дійсно “наукового” методу естетичного аналізу [5]. Філософську основу цих пошуків, як вже було зазначено, складає позитивізм. Втім, традиційно позитивістська методологія в цьому естетичному напрямку поєднується з іншим філософським напрямком - феноменологією, що в цілому притаманно й для сучасної західної філософії та естетики.

Виходячи з даної філософської основи, представники “нової естетики” по-різному називають цей напрямок: Е. Суріо - як “науково-реальну школу” в естетиці, Ш. Лало - як “ нормативну естетику”, а Р. Байє називає її “оператуарним реалізмом” ]. Мабуть тому, хоча й орієнтуючись на єдину, головну теоретичну мету - розбудову об'єктивного наукового методу аналізу естетичного явища - кожен з них розробляє свою власну естетичну концепцію. У чому ж сутність співпадання чи розбіжність їхніх позицій?

Естетична концепція Ш. Лало базується на методології соціологічного позитивізму. Сутність соціологічного підходу до мистецтва вчений визначає в такий засіб: “Соціальне життя надає естетичному мисленню велику кількість естетичних елементів, таких як відношення до релігії, політичних інститутів, до сім'ї” [3, 74]. Тобто, позитивістська естетика, в розумінні Ш.Лало, є ні чим іншим як філософією історії мистецтва і художньої критики, “дисциплін позитивних”, із яких вона черпає свої знання. Але справжнім естетичним фактом для Ш. Лало є художній твір, а саме - наше судження про нього [3 , 74].

Естетичні погляди Р.Байє - іншого представника “нової естетики” відрізняються своєрідним розумінням рішення визначених раніше проблем. Учень В.Баша й А.Фосійона, Р.Байє мав свою власну естетичну концепцію, у якій критично ставився як до суб'єктивізму, так і до формалізму в поглядах своїх учителів. . Р.Байе народився в 1898 році в сім'ї ювеліра. Відмічаючи даний факт його біографії, Е.Суріо в статті, присвяченій творчості французького естетика, пише: "Безумовно, визначені теми естетики Р.Байе навіяні враженнями дитинства, наприклад, тема "мистецтво і руки" (І.К. - мається на увазі мистецтво і праця). У 1939 році захищає дисертацію "Естетика Грації". З 1942 року він професор у Сорбонне на кафедрі філософії й історії філософії. У 1948 році разом із Е.Суріо і Ш.Лало організує французький естетичний часопис "Ревю д'естетик", директором якого він був аж до самої смерті (1959). Хронологічний період активної творчості Р.Байе припадає на середину XX сторіччя (30-50 роки). Творчість французького філософа досить різноманітна. Він займався не тільки естетикою, але й історією мистецтва, і власне філософією. Проте головною сферою його занять завжди залишалася естетика.

Світ прекрасного, в концепції Р.Байє, розуміється в єдності двох світів: “світу форм” і “світу духу”. Це, на його думку, цілком новий світ, сконструйований на загальній межі цих двох світів. Сприйняття “світу форм” відкриває нові зв'язки відношень між суб'єктом і об'єктом.

Е. Суріо ж у своїй концепції, яка викладена в його основній праці “Майбутнє естетики” [10], визначає естетику як науку про форми: не тільки такі, що створені людиною, але й такі, що є природними. Звідси, основну задачу естетики вчений бачить в класифікації і інтерпретації неосяжного світу форм і, перш за все, раціонального змісту художніх форм. Мистецтво створює спеціальні форми, а естетика вивчає ці форми - ось основна теза Е. Суріо.

У спробах самовизначення естетики особливого значення набуває виділення Е.Суріо предмета та об'єкта теоретико-естетичного аналізу.

Характеризуючи погляди Е.Суріо щодо сутності естетики, слід підкреслити, що хоча він й займається визнанням специфіки естетики як науки, однак не прагне цілком відокремити її від філософії й зауважує: “Не в наших планах виступати проти поділу естетики і філософії, а навпаки, не дозволяти філософії, не більше, ніж історії мистецтв, компрометувати естетику. Майбутнє естетики - серед науки” [10 , 9].

Як бачимо, Е.Суріо визначає проблему предмета естетики як досить серйозну і складну, тому й складає цілу програму для виявлення місця естетики в системі наук і створення методу її визначення.

Виділення в естетиці предмета й водночас визначення її місця в системі наук дає їй безперечне право вимагати утвердження її як самостійної науки. Інакше кажучи, Е.Суріо розглядає естетику не в статусі філософії мистецтва, а як окрему наукову дисципліну. Методологічні правила в цій науці встановлюються поступовим удосконаленням практики розуму, яка являється найбільш плідною для вивчення предмета естетики. Виявлення власного методу естетики передбачає визначення її предмета розумом. При цьому Е.Суріо посилається на досвід піфагорійців і підкреслює: "Коли піфагорійців перестали цікавити фізичні властивості предмета, то відношення величин, які вони розглядали, дозволили їм визначити методи, з яких логіки, пізніше, сформулювали правила: “Ми визначаємо нашу роль у протилежному, і ми радили б приділяти більше уваги будь-якій темі тому, що вона відображена у загальному, у науці” [10 , 12].

Відзначаючи важливим точне визначення предмета естетики в науці, Е.Суріо шукає деяке споріднення, яке могло б існувати між різними об'єктами дослідження у якості їх естетичного характеру, задаючись при цьому питанням: яким же чином у практиці і філософській критиці мистецтва можна застосувати ці знання? В точному визначенні “предмета естетики” вчений бачить однорідну сукупність, у яку варто включати весь фактичний запас існуючих теорій, які мали місце у той час в філософії, і яка дає можливість створити наукову систему. Саме таке об'єднання, на думку Е.Суріо, надає точний предмет, котрий і складе предмет науки і визначення якого достатньо для визначення наукової позиції.

Дійсно, для того щоб теоретично з'ясувати в філософській думці загальну природу різних предметів ніякий термін не підходить більше, аніж поняття форми. У першу чергу виявимо в понятті форми ту її філософську основу, яку побачив Е. Суріо.

Отже, Е. Суріо вважає за необхідне виокремити ті проблеми естетики, які пов'язують її з мистецтвом. У зв'язку з цим вчений виділяє два напрямки розвитку естетики: художню критику і філософію, й підкреслює, що саме таке тлумачення естетики може стати необхідним інструментом для пошуку істини, оскільки не має нічого спільного з формалізмом, незважаючи на значимість форми в естетиці. Розуміючи естетику як науку про форми, Е.Суріо важливу роль надає можливості самостійного наукового вивчення форми, як предмета, й розглядає форми в різних сферах науки, проектуючи кілька напрямків її дослідження. Одним з них є визначення сутності форм у контексті наук про природу.

Таким чином, вчені, роботи яких у 20-30-х роках XX століття визначали обличчя французької естетики - В. Баш, А. Бергсон, Р. Байе, А. Фосійон, Ш. Лало, Е. Суріо - дотримувались різних світоглядних орієнтацій й їхня методологія значно відрізнялася. Але всі розбіжності в їхніх методологічних засадах відступали на другий план перед однією загальною задачею - створенням наукової естетики. Найбільш суттєві суперечки в їх пошуках викликали ідеї зближення естетичного почуття та інтуїції, за рахунок виключення з нього раціонального, свідомого елементу. Подібна установка була несприйнятливою для тих, хто прагнув визначити основи наукової естетики.

Література :

1. Дземидок Б. О комическом. - М.: Прогресс, 1974. - 223 с. 2. Кузнецов В.Н. Основные тенденции кризиса современной буржуазной философии. - М.: Знание, 1978. - 64 с. 3. Лало Ш. Введение в эстетику. - М.: Труд, 1915. - 254 с.

4.Лозовий В.О., Етика, Навч.посібн.К., 2002 р.

5.Левчук Л.Т., Естетика, К., 1997 р.

6.Левчук Л.Т., Онищенко О.І. Основи естетики: К., 2000 р.

7.Доліна В.В., Єфименко О.М., Етика, К., 1992 р.

8.Борев Ю.Б. Естетика, М., 1990 р.

9.Філософський словник. - М., 1998.