Экономическая компонента как основная составляющая современного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Экономическая компонента как основная составляющая современного искусства

The economic component as the basic component of modern art

Фадеева Татьяна Евгеньевна аспирант

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Аннотация

Современное функционирование искусства институтов обусловлено международной экономической ситуацией. Обычно в исследованиях, посвященных вопросам искусства, опускается этот вопрос. Мы же убеждены, что экономика, рыночные механизмы являются одним из важнейших факторов, влияющих и на само искусство, и на наше восприятие его. Мы стремимся к целостной, многосторонней разработке феномена искусства, которое не существует само по себе, а теснейшим образом связано со всеми сферами жизни общества, в том числе и экономической. Поэтому в данной статье пойдет речь именно о финансовой (экономической) стороне восприятия искусства.

Ключевые слова: искусство, экономическая составляющая, золотой стандарт, художественные ценности.

экономический искусство

Abstract

Contemporary art institutions functioning due to the international economic situation. Usually in studies on art, this question falls. We are convinced that the economy, market mechanisms are one of the most important factors that influence on the art itself, and our perception of it. We are committed to a holistic, multi-faceted development of the phenomenon of art, which does not exist in itself, and is closely related to all aspects of society, including economic. Therefore, this article will talk specifically about the financial (economic) of the perception of art.

Keywords: art, the economic component, the gold standard, the value of art.

Важнейшей вехой не только в истории экономики, но и в истории искусства, по нашему убеждению, являлся один важнейший момент, а именно период отказа от золотого стандарта.

Далее мы попробуем это доказать. Итак, в классической экономике по версии Адама Смита, построенной на основе золотого стандарта, гарантируется, что каждая выпущенная денежная единица может по первому требованию обмениваться на соответствующее количество золота. До перехода на золотой стандарт национальные экономики базировались на бронзе и серебре. До того, как металл стал всеобщим эквивалентом стоимости, человечество знало множество видов денег: это и пушнина, и раковины каури, и многое другое, однако все это уже существовало, все эти вещи можно было пойти и набрать, они подвергались минимальной обработке. Металлические же слитки, а после монеты были произведением человеческого труда, их производство занимало определенное время. Металл нужно было добыть, переработать, придать ему форму, это трудоемкий процесс, который можно выразить количественно - в человекочасах. (Точно также картину нужно было придумать, и нарисовать, используя дорогие пигменты, это отнимало время и силы, кроме того, написание картин требовало определенной профессиональной подготовки, достаточного мастерства в создании достоверных иллюзий.)

Несмотря на свои многочисленные достоинства, золотые монеты имели и недостатки, среди которых основными были невозможность быстрой дополнительной эмиссии при росте товарооборота и проблемы, связанные с физическими качествами золота (сложности транспортировки, естественный износ, потеря и т.д.). Последнее решалось с введением бумажных денег, своего рода сертификата на право требования. Производя расчеты бумажными деньгами, люди передавали друг другу право владения на золото, которое хранилось в охраняемом месте. Однако первую проблему - невозможность быстрой дополнительной эмиссии решить было нельзя иначе, как отказом от золотого стандарта. В июле 1944 года в рамках Бреттон-Вудского соглашения был утвержден «долларовый стандарт». Валюты 44 стран были жестко привязаны к доллару США, а доллар - к золоту (35 долларов за тройскую унцию). Однако в достаточно скором времени США в одностороннем порядке отказались от всех своих принятых ранее международных обязательств по золотому обеспечению доллара.

Эта проблема была сформулирована в парадоксе Триффина: «Эмиссия ключевой валюты должна соответствовать золотому запасу страны-эмитента. Чрезмерная эмиссия, не обеспеченная золотым запасом, может подорвать обратимость ключевой валюты в золото, что вызовет кризис доверия к ней. Но ключевая валюта должна выпускаться в количествах, достаточных для того, чтобы обеспечить увеличение международной денежной массы для обслуживания растущего количества международных сделок. Поэтому её эмиссия должна происходить невзирая на размер ограниченного золотого запаса страны-эмитента.

В 1976-1978 годах происходит реорганизация Бреттон-Вудской системы и образование Ямайской современной валютной системы, основанной на принципе свободной конвертации валют. Произошел отказ от золотого стандарта и фиксированных валютных курсов. Для нас это имеет значение постольку, поскольку теперь национальные валюты, не имеющие больше золотого содержания, по сути, стали чем-то, напоминающим государственные вексели, обеспеченные ресурсами собственной национальной экономики. Американский доллар остается основной резервной валютой мира, США - страной-эмитентом, валютный курс оказывает огромное влияние на международные экономические отношения. В то же время необходимо понимать, что американские доллары - это «виртуальные» деньги, за которыми больше не стоит понятие «трудоемкость». Их эмиссия зависит от многих факторов, включая увеличение товарооборота. В то же самое переизбыток денежной массы ведет к обесцениванию национальных валют и инфляции.

Теперь рассмотрим одну из картин, проданных на вечернем брендовом аукционе, например, картину Кляйна «IKB 234», представляющей из себя равномерно закрашенный синий холст, которая ушла с молотка за 1,8 млн.долларов. Очевидно, что картина, то есть объект в ряду других объектов, таких как стол, хлеб, спички, не может столько стоить. Однако если рассматривать эту картину как вексель, то есть долговое обязательство, то ситуация выходит совсем иная. Картина - это инвестиция, и есть соответствующие документы, свидетельствущие, что в нее вложен 1,8 млн.долларов. Рынок же искусства характеризуется специфическим ценообразованием. Кратко охарактеризуем его специфику.

Особое положение художественного рынка в экономической системе общества определяется целым рядом факторов. В отличие от рынка потребительских товаров, ориентированного на серийность, стандартизированность, массовость производства, рынок художественный подразумевает индивидуальность, уникальность, оригинальность, эксклюзивность произведения. Потребительскому рынку свойственна, как правило, прямая зависимость между объемом инвестиций и ростом производства, в то время как художественный рынок характеризуется отсутствием такой зависимости. Производство потребительских товаров управляется на основе экономических категорий; на развитие же художественного рынка значительное влияние оказывают факторы внеэкономического порядка: культурно-политические, художественно-эстетические, морально-этические. Произведения искусства не являются товарами первой необходимости, а являются скорее предметами инвестиции. Для их оценки очень важно наличие «провенанса» (истории «бытования» - откуда произведение происходит, кто его создатель, где экспонировалось и на каких условиях, имеются ли репродукции, упоминалось ли в газетах и журналах и т.д.). Решающее значение имеют экспертиза, атрибуция, реставрация, сохраняемость, но не трудоемкость.

Однако конечная цена выявляется рынком. С того момента, как искусство стало товаром, его эстетическая ценность сливается с коммерческой, и разделить их можно только умозрительно [2].

Итак, вернемся к нашей гипотетической ситуации и представим, что о картине Кляйна «IKB 234» написали в газетах и журналах, сделку осветили телевизионные каналы и интернет-порталы, она попала на престижную выставку в известный музей, «засветилась» в нескольких каталогах, и тут ее владелец решился ее продать на престижном аукционе. Может ли он рассчитывать, что получит за нее сумму превышающую первоначальный вклад? Безусловно - и в этом заключается для инвесторов соблазн покупать дорогие произведения искусства, чтобы со временем продать их еще дороже. Кроме того, не будем забывать, что эта картина как бы «связывает» некую часть денежной массы, у картины своеобразная ликвидность, это трудно реализуемый актив. Нельзя взять картину и купить на нее буханку хлеба, чтобы продавец хлеба сумел купить муки и испечь новый хлеб; иными словами, деньги, заплаченные за картины, изымаются из экономического оборота, и это обеспечивает возможность дополнительной эмиссии, которая не подорвет международную экономику. Это, разумеется, лишь часть смыслов, которые открываются перед нами, если мы рассматриваем рынок искусства как альтернативу рынку валют. Мы осознанно не затрагиваем здесь такие моменты, как «отмывание» денег посредством искусства, обход таможенных пошлин и пр., потому что наше исследование преследует другие цели. В данном случае мы стремимся показать изменение, принципиальное для понимания современного искусства, а именно тот момент, когда оно приобрело новое качество. Теперь его можно сопоставлять с векселями и виртуальным деньгами (такими как биткоины).

Произведение искусства, способное быть объектом инвестиции, является также объектом брендинга. Брендинг - это очень широкое понятие, включающее в себя создание и продвижение. бренда и всех его составляющих. Бренду нужно обоснование, сформулированное либо художником, либо «брендмейкерами» - всевозможными институциональными деятелями.

Пример одного из самых успешных брендов в истории человечества - «Кокакола». Вокруг сомнительного с точки зрения вкуса и пользы для здоровья сиропа, разбавленного водой, выстраивается вековая история рекламных ходов, маркетинговых стратегий, методов управления. Маркетологи «Кока-колы» продают не напиток в бутылках, но миф, символ, популярность, привычку, Новый год и Рождество. Похожий механизм брендинга реализуется и на рынке искусства и включает арт-критиков, экспертов, дилеров, галерейщиков и других институциональных деятелей искусства. Произведения современного искусства достаточно легко поддаются подобному брендингу, поскольку невозможна их однозначная интерпретация.

Движущей силой бренда является формальный момент - инновация. Она же обычно служит базой для обоснования нового бренда.

Все это время мы вели речь об «инвестиционном искусстве» и практически не застрагивали искусство, предназначенное для массового потребителя. Оно имеет свою специфику, которая также обусловлена социально-историческими факторами, прежде всего ростом численности населения, развитием средств массовой информации и коммуникации и политико-пропагандистскими факторами. Это искусство рассчитано на различные «аудитории»: подростков, интеллектуалов, «женщин за 40», детей и т.д., и способно удовлетворить эстетические потребности практически всех слоев общества. Так как оно рассчитано на транслирование, многократное воспроизведение, то не может являться аналогом векселя, следовательно, в этой области действует как уже знакомые нам общие законы арт-рынка, так и свои специфические законы. Общим в обеих областях является механизм брендинга, с помощью которого «раскручиваются» определенные фильмы, музыкальные группы и т.д. Кроме того, и здесь, и там не реципиент формирует спрос, но спрос реципиента формируется извне (вообще, это тоже относится к области брендинга, но это важный момент, и на нем хотелось бы остановиться подробнее). Когда речь идет о многомиллионных массовых проектах, успех должен быть предопределен заранее, соответственно, нужна работа с аудиторией, формирование такого зрителя, которому понравится именно такой, снятый этой кинокомпанией фильм, формирование такого слушателя, которому бы угодила именно эта музыкальная композиция (обеспечивают это, например, многочисленные молодежные телевизионные каналы, журналы, интернет-порталы и т.д.). Специфические же законы в этой области искусства относятся преимущественно к сфере социологии, психологии, маркетинга, теории управления.

Однако, возвращаясь к рассмотрению экономического аспекта глобализации, нужно заметить, что в настоящий момент принято считать классическими три подхода к глобализации, касающиеся преимущественно экономической сферы: теорию империализма, теорию зависимости и теорию мировой системы. Их объединяет левая ориентация.

Несмотря на обвинения в «левой ангажированности», данные теории имеют большое эвристическое значение. Они демонстрируют текущую расстановку сил в мире, который условно можно разбить на два политических лагеря (Валлерстайн): тех, кто желает сохранить существующий порядок вещей и привилегии сложившейся системы неравенства (развитые страны) и тех, кто стремится к новому мировому порядку (развивающиеся страны). И те, и другие являются участниками международного экономического взаимодействия наряду с третьей серьезной силой, о которой мы будем говорить далее, - транснациональными корпорациями (ТНК). Это сложные бизнес-структуры, которые не имеют географической привязки как таковой: они могут производить продукцию в одной стране, налоги платить в другой, где налоговая политика благоприятнее для них, просить субсидии у третьей, везти рабочую силу из четвертой, базироваться в пятой (около 90% всех ТНК на сегодняшний момент базируются в развитых странах Севера) и т.д. «...Введение в действие механизма глобализации несет в себе фактор угрозы, т.е. политика глобализации нацелена на избавление не только от профсоюзных, но и от национально-государственных ограничений, она имеет целью ослабление национально-государственной политики»[1].

Таким образом, ТНК подрывают устои национального государства.

Рост ТНК стимулируется развитием транснациональных банков, которые производят финансовые операции по всему миру. Мировые структуры финансового капитала, благодаря современному электронному обеспечению своей деятельности, осуществляют мобильные операции, предоставляя ТНК возможность быстрого развития. Финансовые рычаги, которыми располагают транснациональные корпорации, позволяют им действовать весьма эффективно. Стремясь к максимальной прибыли, ТНК усиливают социально-экономическую дифференциацию населения мира. Известны положительные и негативные социально-экономические следствия деятельности транснациональных корпораций. Плюсы ТНК: развитие мировой торговли; инвестирование в экономику развивающихся стран; создание рабочих мест в развивающихся странах; стимулирование модернизации за счет диверсификации национальных экономик и совершенствования рыночных отношений; подготовка национальных кадров. Минусы ТНК: подрыв национального суверенитета; усиление разрыва между развитыми и развивающимися странами; готовность ради собственной стабильности не только поддерживать репрессивные режимы, но и сотрудничать с ними; интерес к сохранению дешевой рабочей силы в развивающихся странах; сдерживание распространения нанотехнологий и развития инновационных отраслей экономики национальных государств при одностороннем использовании их экономического потенциала, источников сырья и дешевой рабочей силы. В ряде возможных негативных стратегий следует отметить транснациональные «картельные сговоры» с другими ТНК по вопросам слияния на региональных рынках[5]. Очевидно, что ТНК имеют огромное влияние на политику национальных государств и выступают как мощная политическая сила.

Четвертый участник экономического взаимодействия - спецслужбы различных стран, которые имеют значительное влияние на деятельность ТНК и источники финансирования, непосредственные и опосредованные, обеспеченные ТНК. На первый взгляд кажется парадоксальным рассуждение, что ТНК, которые еще недавно были влиятельнейшими субъектами мировой политики, в настоящий момент являются инструментом, ширмой, источником дохода национальных спецслужб. Тем не менее, ряд исследователей (и в их числе Н.Л. Семин, Д. Куел, Д. Перри, М. Рубин) считают, что таким образом национальные государства противодействуют покушению на свой суверенитет. Н. Семин пишет: «Парадоксальная на первый взгляд связка "ТНК и национальные спецслужбы", где первые являются носителями тенденции разрушения национальных границ, а вторые призваны обеспечивать именно национальные интересы, противоречива лишь внешне. Налицо общая тенденция к повышению роли спецслужб в современном мире в связи с усложнением глобальных процессов. Поскольку США сегодня - фактически единственная держава с глобальными интересами, то их спецслужбы, естественно, находятся в авангарде этой тенденции. Поэтому, разрушая границы, ТНК в связке со спецслужбами работают в интересах достаточно узкой группы представителей крупного финансового капитала, в целом обеспечивающего интересы государства»[6].

Все участники экономического взаимодействия имеют непосредственное отношение к процессу институционализации искусства. Дональд Томпсон в своей книге «Как продать чучело акулы...» пишет о торгах на одном из брендовых аукционов: «Когда, после долгой баталии, аукционист опустил молоток и картина "Белый центр (Желтый, розовый и бледно-лиловый на темно-розовом)" Марка Ротко была продана за 71,7 миллиона долларов, в аудитории вспыхнули сдержанные аплодисменты. Что праздновали присутствующие? Нефтяные деньги покупателя? Триумфальную победу его "я"? Его эстетический вкус? Новую рекордную цену, зачастую намного превосходящую ту, что просила еще сегодня утром галерея а углом за аналогичную работу? Когда опускается аукционный молоток, цена становится эквивалентом ценности; это установленный факт, вписанный в историю искусства»[4]. Невозможно говорить об искусстве, не касаясь вопроса рынка искусства, поскольку именно последний сегодня преимущественно ответственен за институционализацию произведений искусства.

Всякий раз, когда речь идет о произведении искусства, звучат слова «признание», «общественное значение», «успех». Время и труд, затраченные на создание произведения искусства, то есть объективные факторы, которые можно выразить количественно, практически не имеют значения для ценообразования, так же как и талант художника, зато, как мы уже говорили, огромное значение имеют многочисленные «социальные ритуалы»: где экспонировалось произведение, что о нем известно, что о нем говорят авторитетные источники, есть ли отзывы о нем в прессе и являлось ли оно предметом интереса ученых-искусствоведов и т.д.? И есть ли бумаги, которые это подтверждают? Разумеется, все это не имеет к самому произведению никакого отношения. Стоит или не стоит подпись художника на обороте, писали о нем или не писали, находилось оно в богатой частной коллекции или не находилось, на произведение это никак не влияет, только на общественное мнение. Рынок выявляет цену произведения искусства всякий раз заново, и этот процесс носит оттенок произвольности.

Согласно институциональной теории искусства, само по себе искусством признается тем, что «в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано»[3]. Не уточняется, кто именно считает и кто признает, и на основании каких критериев. Подобная ситуация несет в себе элемент иронии, который постоянно себя проявляет, ведь, например, знаменитое чучело акулы Херста является, согласно формальной логике институционализма, произведением искусства потому, что было куплено коллекционером за 12 миллионов долларов как произведение искусства. Западный рынок уже давно торгует не предметами искусства и коллекционирования, а общественным мнением и брендами и пытается навязать эту рыночную модель всему миру.

Аукционные дома ежегодно бьют собственные рекорды, реализуя произведения современных художников по все более высоким ценам.

Итак, в данной статье мы предприняли попытку описать механизм этого процесса, коснулись его причин. Мы стремились продемонстрировать следующую мысль: неважно, какую, например, картину нарисует художник и нарисует ли он ее вообще, важно, сумеет ли он ее продать, потому что если он сумеет ее продать, то тем самым обретет в глазах современного общества статус художника, и любое его произведение/артефакт/художественный медиум будет считаться искусством.

Современный рынок, рынок имен, рынок брендов абсолютно индифферентен по отношению к продукту, будь то картина старого мастера или современного художника, или пустой холст. В условиях такого рынка сама вещь как таковая представляет опасность, поскольку если зритель, глядя на какое-то произведение искусства, заявит, что это она не имеет отношения к искусству (в смысле «искусно сделанного»), пошатнутся сами основы этой игры. Разумеется, такой зритель окажется в оппозиции к текущему общественному договору, подкрепленному значительными экономическими силами и глобальным информационным полем, и его голос не будет значить ровным счетом ничего, что неудивительно в ситуации «власти большинства», демократии. В данных условиях т.н. «талант» художника, ценность произведения искусства и все прочие понятия также конструируются в сознании человека, утратив всякую связь с собственно произведенной вещью, конструируются притом в рамках глобального информационного поля, когда внедрение каких-либо установок происходит извне, и этому процессу крайне сложно противостоять, ибо это требует постоянной внутренней работы, осознанности. Существуют и успешно применяются технологии, эксплуатирующие коллективное бессознательное, направленные на манипуляцию глобальным информационным полем и соответственно общественным мнением, этой всеобщей конвенцией. Кроме того, критерии ценности, полезности, значимости и т.д., какими бы они ни были, не существуют, т.е. не опираются на объективные характеристики вещи, а конструируются непосредственно в сознании воспринимающего, и уровень качества (опять же, что вкладывается в это понятие, зависит от конкретной эпохи) произведения не имеет значения, так как сама вещь, артефакт не является теперь самостоятельной ценностью, акцент смещается с результата на процесс.

Литература

1. Бек У.. Что такое глобализация? М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 12.

2. Денисов Б.А. К экономическим критериям ценности произведений изобразительного искусства // Российский экономический журнал. 1995. #4. С. 106.

3. Дземидок Б. Институционализм и философия искусства // Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга, 1997. С. 221.

4. Дональд Томпсон Как продать чучело акулы за 14 миллионов долларов, Издательство: Центрполиграф, 2011

5. Маликова Н. Р. Социальное измерение глобализации. М., 2012. С. 71.

6. http://hrazvedka.ru/guru/specsluzhby-i-krupnyj-biznes-ssha.html

Literatury

1. Bek U.. Chto takoe globalizacija? M.: Progress-Tradicija, 2001. S. 12.

2. Denisov B.A. K jekonomicheskim kriterijam cennosti proizvedenij izobrazitel'nogo iskusstva // Rossijskij jekonomicheskij zhurnal. 1995. #4. S. 106.

3. Dzemidok B. Institucionalizm i filosofija iskusstva // Amerikanskaja filoso-fija iskusstva. Ekaterinburg: Delovaja kniga, 1997. S. 221.

4. Donal'd Tompson Kak prodat' chuchelo akuly za 14 millionov dollarov, Izdatel'stvo: Centrpoligraf, 2011

5. Malikova N. R. Social'noe izmerenie globalizacii. M., 2012. S. 71.

6. http://hrazvedka.ru/guru/specsluzhby-i-krupnyj-biznes-ssha.html

Размещено на Allbest.ru