Ріхард Ваґнер і Станіслав Людкевич: міфологічні паралелі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ріхард Ваґнер і Станіслав Людкевич: міфологічні паралелі

Кияновська Любов Олександрівна -- докторка мистецтвознавства, професорка, завідувачка кафедри історії музики Львівської національної музичної академії ім. М.В. Лисенка, членкиня- кореспондентка Національної академії мистецтв України, академкиня Academia Europaea

Подана стаття має на меті кілька цілей, які авторка постарається розкрити за допомогою методологічних механізмів онтології культури та компаративного аналізу: по-перше, представити кілька власних міркувань на тему національного міфу, що в другій половині ХІХ ст., а надто ж на зламі ХІХ-ХХ ст. набуває не просто широкого, а навіть в деяких випадках загрозливого розповсюдження практично у всіх європейських країнах; по-друге, виявити природу породженого актуалізованим національним міфом мистецького месіанізму в добу пізнього романтизму та постромантизму і з'ясувати його національну специфіку; по-третє, довести своєчасність розвитку української культури і її вписаність в європейські художньо-філософські тенденції відповідного періоду -- на противагу до популярних в сучасному українському інтелектуальному середовищі ламентацій про відставання і «недотягування» українського мистецького продукту до рівня вищих західноєвропейських художніх одкровень.

Як матеріал для аргументації поданих загальних гіпотез обрано переосмислення ваґнеріанства у львівській композиторській школі на зламі ХІХ-ХХ століть, а передусім творчість Станіслава Людкевича, одного з провідних митців української галицької музики доби її стрімкої професіоналізації. Поданий феномен паралелей Ваґнер -- Людкевич природно вписується в загальну атмосферу ваґнеріанства Львова, що особливо помітна у перших десятиліттях ХХ ст., коли були здійснені постановки всієї ваґнерівської тетралогії «Перстень нібелунґа». Дослідники здебільшого звертають увагу на певні обставини, що винятково цьому сприяли: назвемо їх зовнішніми. Оскільки справді цей артефакт був на теренах Східної Європи явищем винятковим, то музикознавці, історики, культурологи, театрознавці намагаються знайти йому пояснення в зрозумілих та очевидних передумовах культурного життя.

Перше -- побудова нового Міського театру, який вже самим своїм розкішним виглядом спонукав до якихось надзвичайних екстраординарних вистав, що мали б засвідчити непересічний ранг цього «храму муз».

Друге -- діяльність першого його директора Тадеуша Павліковського, знаного польського реформатора театру, режисера з найсміливішими на той час ідеями, для якого здійснення таких вибагливих постановок задовольнило б його щонайвищі творчі амбіції.

Третє -- наявність у Львові потужного ансамблю ваґнерівських співаків, здебільшого виплеканих у консерваторії Галицького музичного товариства видатним педагогом Валерієм Висоцьким, як-от Олександр Бандровський-Сас, Соломія Крушельницька, Модест Менцінський, Юзеф Манн, Яніна Королевич-Вайдова та ряду інших, що могли впоратись з надскладними і доволі небезпечними для оперних голосів партіями.

Звісно, в цих припущеннях є значна доля істини, проте триваліші розважання на цю тему ставлять під сумнів вичерпність зазначених аргументів. Щодо першого. На зламі ХІХ-ХХ ст. наступає справжній бум побудови оперних театрів, тому не лише Зиґмунт Ґорґолевський, але й такий потужний концерн, як віденське бюро Фердинанда Фельнера і Германа Гельнера, що спеціалізувалось на зведенні театральних будівель, були завалені замовленнями, з якими вимушене були управлятись експресовими темпами (Будапешт, Відень, Любляна, Загреб, Одеса і т. д.). Проте в цьому вельми численному списку жоден інший театр не виявив амбіцій відзначитись постановкою усієї тетралогії Ваґнера.

Щодо другого аргументу. Т. Павліковський, будучи директором лише шість років (і залишивши львівський театр не в найкращому фінансовому стані з великими боргами), поставив дві опери з тетралогії, а останні підготував до постановки його наступник, Людвік Геллер. Геллер театральним реформатором не був, натомість відзначився в історії львівської культури як першорядний антрепренер, організатор і керівник мистецьких інституцій з підприємницьким чуттям, про що свідчить хоча б перший сезон львівської філармонії, де він був директором. Але і для нього вистави «Персня нібелунґа» виявились почасти справою честі, а почасти, очевидно, добрим вкладенням капіталу й театральною акцією, яка мала принести дохід. Сам же Павліковський в інших театрах опер Ваґнера не ставив, віддавши перевагу передусім польському репертуару та сучасним драмам, рідше операм європейських митців.

І щодо третього аргументу: сам Валерій Висоцький був вихованцем італійської школи славетного Франческа Ламперті, сам у своїй сценічній кар'єрі партій у ваґнерівських операх не співав, та й у репертуарі його класу практично не помічаємо фрагментів з оперної творчості Ваґнера. Більше того: судячи з висловлювань Соломії Крушельницької та того факту, що більшість виконавців доучувались спеціально ваґне- рівської манери у Відні (як сама Крушельницька) чи у Франкфурті-на- Майні (як Менцінський), Висоцький зумів впоїти своїм учням переконання, що співати музику Ваґнера -- завдання дуже складне і далеко не кожен навіть найкращий співак зможе з ним впоратись.

Отже, при докладнішому обміркуванні всі наведені аргументи виявляються далеко не беззаперечними. На додаток, навіть ті передумови поширення і зацікавленої рецепції творчості того чи іншого зарубіжного композитора, які викладені у вміщеній у цій же збірці статті авторки у співавторстві зі Стефанією Олійник, до кінця не пояснюють предиспозицій і мотивації ваґнерівського «буму» у Львові.

То, може, варто пошукати більш глибинні причини фасцина- ції Ваґнером у Львові протягом доволі тривалого періоду, здійснення численних художньо вартісних постановок, які увійшли в історію не лише суто регіональної, але й загальноєвропейської музично-театральної культури. Дозволю собі висловити припущення, що найважливішим імпульсом до львівського ваґнеріанства став його національно-героїчний міф, що захопив багатьох галицьких митців-інтелектуалів -- в тому сенсі, в якому міф трактує У. Еко: як «системи сподівань у світі значень»¹.

Тому пропоную власну гіпотезу феномену Ваґнера у Львові з центральною позицією в ній Станіслава Людкевича, яка концентрується на міфологічній свідомості, поширеній в духовно-інтелектуальній аурі міста, і -- також будучи не беззаперечною -- додає все ж деякі штрихи як до розуміння ролі байройтського генія у світогляді багатьох галицьких композиторів різних національностей, так і до уявлень про саму цю ауру.

Перш за все слід врахувати ту обставину, що обидві найчисленніші на той час національні верстви Галичини -- польська і українська, обидві номінально бездержавні, хоч і з різними правами та можливостями в імперії Габсбурґів (значно вигідніша для поляків, значно складніша для українців) -- в період fin de siecle знаходились на порозі змагань за створення власної держави, в інтенсивній фазі становлення і теоретичного/фі- лософського/історичного/художнього обґрунтування своєї ідентичності. Національно визначена, а в певному сенсі й націоналістична міфологія опер Ваґнера ідеально допасувалась до настроїв та очікувань як однієї, так й іншої громади краю. Чому настільки важливим, сказати б -- ключовим в цьому контексті, є саме міфологічний чи історико-міфологічний первень? Бо саме міфопоетична та міфоісторична свідомість в силу своєї найбільшої узагальненості й багатозначності змісту здатна найбільше резонувати з ментальним кодом як окремого індивіда, так і національної спільноти. В цьому контексті доречними будуть розважання Ф. Кессіді про те, що «в міфі колективні уявлення, почуття і переживання переважають над індивідуальними, панують над ними. Панування міфу означає безособовість, розчинення індивіда в первісному колективі, родовій спільноті... Головна функція міфу не пізнавально-теоретична, а соціально-практична, спрямована на забезпечення єдності й цілості колективу. Міф допомагає організації колективу, допомагає збереженню його соціальної і соціально-психологічної монолітності» Еко У. Риторика та ідеологія // Антологія світової літературнокритичної думки XX ст. Львів: Літопис, 1996. С. 422. Цит. за: Дарморіз О. Міфологія: навч. посібник. Львів: ЛНУ імені Івана Франка 2010. С. 49.. Саме такий суспільно-колективний ракурс ваґнерівського міфу, що водночас актуалізує національно-історичну пам'ять у період змагань за незалежність, вважаю вельми плідним для його трансформації у галицькій музичній культурі.

В зв'язку з тим закономірно, що знакові твори львівських композиторів -- як українських, так і польських -- написані перед Першою світовою війною, тож вони так чи інакше будуть переосмислювати й трансформувати у своїх питомих міфопоетичних чи міфоісторичних сюжетах/образах/ символах ваґнерівську модель музичної драми та епосу.

В польському композиторському доробку Львова маємо такий знаменний твір, як ораторія «Шлюби Яна Казимира» Мечислава Солтиса, в якій з пізньоромантичною експресією поєднується містичний християнський мотив поклоніння Матері Божій як опікунці польського народу і діяння одного з найшановніших польських королів Яна Казимира.

Представник «Молодої Польщі» Людомир Ружицький у Львові перебував короткий період -- чотири роки (1908-1912), але саме тут написав і виставив під власною батутою на сцені Міського театру оперу «Болеслав Сміливий», теж витриману в характері міфологічного дійства. Показово, що лібрето опери написав затятий ваґнеріанець Александр Бандровський- Сас. Крім того, ваґнерівські інспірації помітні у Ружицького і в «Ангелі» -- симфонічній поемі львівського періоду, прототипом якої ймовірно виступає Кундрі з «Парсіфаля». Прикметно, що в наступні роки (а творчий шлях композитора тривав ще майже сорок років!) Ружицький більше не звертатиметься ні до міфоісторичного сюжету в своїх 12 операх, ні до містичної тематики в симфонічній чи камерній музиці.

Так само і перша західноукраїнська опера «Купало» «автодидакта» А. Вахнянина теж спирається на міфопоетичну основу давнього українського обряду: всі інші -- ліричні, героїчні, драматичні -- колізії фактично проростають з первинного об'єднуючого концепту містичного купаль - ського обряду.

Усі названі твори позначені пізньоромантичною стилістикою. Ваґнерівська модель музичної драми -- епічного дійства міфологічного змісту -- прочитується більш чи менш послідовно в кожному з них. Такі паралелі дозволяють припускати значний духовний резонанс музики Ваґнера у львівському музичному і загалом інтелектуальному середовищі. Звісно, сам по собі цей факт не пояснює потреби і здійснення успішних постановок його опер, бо, наприклад, вплив Ваґнера на індивідуальний стиль Олександра Скрябіна не інспірував ваґнерівських вистав на театральних сценах Москви. Натомість він підтверджує слушність твердження про відповідність львівської духовно-інтелектуальної атмосфери до належного сприйняття музики Ваґнера.

Проте навіть на тлі доволі численної різнонаціональної «ваґнерівської когорти» у Львові й Галичині яскраво вирізняється феномен ваґнеріанства Станіслава Людкевича. На цей феномен вплинуло доволі багато і об'єктивних і суб'єктивних чинників. Сама постать, рівень освіти, характер діяльності та індивідуальний композиторський стиль Станіслава Людкевича якнайкраще надаються до студій над «синдромом Ваґнера» в українській культурі. Під «синдромом Ваґнера» маю на увазі не так його сліпе копіювання, скільки співзвучність до тих загально поширених на той час ідей і національних ідеалів, які в німецькому духовному просторі уособлює саме Ріхард Ваґнер, а в інших європейських школах переосмислюють відповідно до власних етнічних архетипів провідні літератори, режисери й композитори.

Людкевич відповідає цим критеріям не тільки тому, що він чи не єдиний послідовний «ваґнерист» в українській музиці, про що сам відкрито пише (З листа С. Людкевича до М. Лисенка, середина липня 1903 р.: «Може бути, що в мені ще надто сильно сидить елемент і вплив німецької романтичної школи, яка й до нині мене інколи на силу тягне до себе. До того я від року пильно студіюю інструментарію, а Ваґнер таки мене присів собою; я не знаю чи се не виходить мені на шкоду, але я не в силі відцуратись від сього» Штундер З. Станіслав Людкевич. Життя і творчість. Львів: ПП «Бінар-2000», 2005. Т. 1 (1879-1939). С. 158..) Значно важливіше те, що почасти під впливом Ваґнера, почасти -- Лисенка, а найбільше внаслідок власних духовних світоглядних позицій він сформулював свою концепцію «національного музичного міфу». Вона прочитується в його теоретичних працях, починаючи від докторської дисертації «Два причинки до розвитку звукозображаль- ності» і в подальших статтях, але найбільш яскраво проявляється в його власній композиторській творчості.

Наведу до даного міркування автоцитату: «Перевтілення стильових засад Р. Ваґнера виступає в творчості Людкевича опосередковано і своєрідно, головним чином, через звернення до певних інтонаційних “зна- ків-символів”, що склались у філософсько-етичній системі байройтського генія, а поруч із тим -- через використання його гармонічних та тембральних барв, котрі створюють монументальне тло його містерій. Український композитор переосмислює засади ваґнерівського художнього світовідчуття... у симфонічних поемах та великих хорових композиціях, у вокальних монологах та хорах. Такі твори, як симфонічні поеми “Мойсей”, “Каменярі”, кантати “Вільній Україні”, “Наймит”, в значній мірі симфо- нія-кантата “Кавказ”, частково “Заповіт”, монолог Мойсея для тенора у супроводі симфонічного оркестру, ряд хорів та солоспівів, та деякі інші опуси демонструють цікаве індивідуальне трактування принципів ваґне- рівської музичної мови» Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури ХІХ-ХХ ст. Тернопіль: Астон, 2000. С. 86..

Цю проблему чомусь не прийнято висвітлювати в музикознавчих працях, присвячених Людкевичу, але так, як Григорій Грабович і Оксана Забужко трактують Тараса Шевченка в ключі міфотворчості, так, як та ж Забужко вписує в міфологічно-художню свідомість ще двох найбільших поетів-мислителів нашої нації -- Івана Франка та Лесю Українку, так хай буде і нам дозволено стверджувати міфотворчу лінію у спадщині Станіслава Людкевича (зрештою, міфотворчість притаманна ще кільком українським композиторам, зокрема Лисенкові та Леонтовичу, але це тема іншого дослідження).

Міфотворчість Людкевича як виявляє спільні риси з германськими міфами Ваґнера, так і суттєво відрізняється від них. Торкаючись спільних рис, звернімо увагу на філософську універсальність, позачасовість і поза- особистісність понять, типових для Ваґнера. Вона присутня у Людкевича, і саме в такому максимально об'єктивованому вигляді композитор прагне передати категорію національного: в кантаті-симфонії «Кавказ» Прометей -- античний символ, в симфонічній поемі «Мойсей» -- біблійний, каменярі в однойменній симфонічній поемі -- літературно-алегоричний символ.

Згадаймо, як потрактовано міфологічні символи у Ваґнера в рамках сучасного йому світогляду крізь призму його власного загостреного індивідуалізму. Поєднання героїв скандинавських саг і богів язичницько-германської міфології, алюзії до сучасної літературної інтерпретації німецької міфології, особливо Якоба Грімма, дозволяють йому творити на цьому ґрунті власну міфологію, в якій все концентрується довкола постаті героя, що єдиний вирішує герць добра і зла, натомість дія відбувається в позачасовому і позаособистісному континуумі.

Відповідно до універсалізму міфопоетичного змісту, в якому самому композитору (само)відведена роль пророка та ясновидця, природно утворюються специфічні риси музично-виразової системи: подолання прямолінійних асоціацій з жанровим і фольклорним фундаментом (оскільки немає прив'язки до історичного періоду і місця дії), багатозначність і символічність лейтмотивної системи, яка проростає в музичній тканині у багатовимірних констеляціях і корелятах. Цей багатопластовий конструкт, в якому глибинно переплітається вербально-літературний і суто інтонаційний компонент, неминуче веде до безкінечної мелодії як апології безкінечного тривання Божественної сутності, і відтак виливається у гіперболізації виразової системи: переобтяженості фактури, монументальної оркестровки, багатовимірності гармонічних тяжінь, розмивання контурів форми etc. Тільки така авторська музична «вібруюча матерія Всесвіту» може виразити сутність, яку від імені композитора виражає його довголітній адепт Фрідріх Ніцше: «Вони (тобто сучасні філістери. -- Л. К.) тікають від нового носія світла. Але він слідує за ними по п'ятах, проваджений любов'ю, яка його породила, і хоче їх врятувати. „Ви повинні, -- волає він до них, -- пройти крізь мої містерії. Вам потрібні очищення і потрясіння. Дерзайте ради вашого спасіння, покиньте тьмяно освітлений кут природи і життя, єдино відомий вам. Я вас введу у царство, настільки ж реальне... навчіться, як вам знову стати природою, і дайте мені перетворити вас разом із нею і в ній моїми чарами любові і вогню”» Ницше Ф. Вагнер в Байрейте // Фридрих Ницше. Избранные произведе-ния: в 3 т. Т. 2: Странник и его тень. М.: Refl-book, 1994. С. 106..

Людкевич значною мірою переймає виразові риси ваґнеріанства, проте вельми прикметним є той факт , що у творах, котрі не перетинаються з міфологічними архетипами/концептами/топосами за тематикою та символікою, таких впливів майже не буде помітно (як, наприклад, в обробках народних пісень, у солоспівах на тексти Олександра Олеся чи Агатангела Кримського тощо).

Особливо цікавим видається прояв ваґнеріанства у симфонічній поемі «Мойсей» за поемою Івана Франка, що з повним правом тлумачиться дослідниками як пророча візія української історії, зроблена геніальним митцем-філософом вже на схилі його життя в ХХ столітті. З філософсько-психологічної та історичної позиції ця поема Франка може тлумачитися принаймні в трьох ракурсах: як інтерпретація універсального біблійного сюжету з відповідними універсальними етичними цінностями; як алегорія української нації з дуже влучними характеристиками національного типу й пророцтвами майбутнього (що не в останню чергу випливають саме з глибинного пізнання цього типу!); врешті, сам образ Мойсея не позбавлений рис автобіографічності. Притому варто згадати, яку роль наприкінці ХІХ -- на початку ХХ ст. відіграє в політичному, моральному, культурному житті Галичини Іван Франко, який, на противагу попереднім поколінням «скромних трудівників», «перших будите- лів національної свідомості» вже постає в свідомості галичан як «велет духу», Каменяр, що займає своє гідне місце поруч з Кобзарем Тарасом Шевченком, тобто підноситься провісницьке, виняткове призначення творчої особистості.

Разом з тим ця поема відіграла у спадщині Франка роль своєрідного заповіту, який митець залишив своєму народові. Зважаючи на філософсько-епічну концепцію, зовнішніх подій тут не так і багато, але кожна з них подається дуже об'ємно. Зовнішній реальний план доповнюється алегоричними відступами, в результаті досягаючи структурно-змістовної концентрації біблійної притчі.

Станіслав Людкевич працював над цією темою коло 20 років (1937-- 1956) і написав симфонічну поему та монолог Мойсея для тенора в супроводі симфонічного оркестру. Щоби простежити інтерпретації «Мойсея» Людкевичем і його власні міфологічні концепти, а також паралелі з міфологічними постатями опер Ваґнера, слід врахувати багато соціальних, естетичних, психологічних обертонів, оскільки кожен біблійний образ, кожна премудрість, записана у Книзі книг, має ту особливість, що піддається безмежній кількості прочитань, містить незглибиму множинність смислів, які розкриваються лише в певних історичних обставинах, в певному середовищі і тільки тому, хто здатний в них поринути. Зрештою, тільки смислообрази такого типу здатні творити основу новітніх міфологій. Тому суттєвими видаються і питомі риси психологічної особистості композитора, і середовище, в якому він формувався, і історична ситуація першої третини ХХ ст., і віденське оточення, де він навчався. Ці передумови виразно резонують на філософію «Мойсея», так, як її відчитав композитор, обумовлюють його бачення франкових пророцтв.

Фундаментальне значення має близькість багатьох життєвих і світоглядно-мистецьких постулатів Франка та Людкевича, обставини їх формування у такому «ваґнерівському» місті, як Відень, до того ж, згадаймо, що Людкевич навчався в переконаного ваґнеріанця Александра фон Землінського. Суттєву роль відіграло їхнє особисте знайомство та фасци- нація композитора на чверть століття старшим поетом, що для молодшого колеги виступав ідеалом громадянської особистості, митця та поборника правди. Людкевич не тільки особисто був добре знайомий з геніальним поетом, але й в значній мірі сформувався під його ідейно-художнім впливом, знаходився під сильним чаром його дивовижної особистості філософа й трибуна. Тож у своєму прочитанні поетичного тексту він відштовхнувся насамперед від універсалій, закладених в поемі, від того, що стоїть понад простором і часом подій, та є знаком вічності. Якщо спробувати шукати ключових слів поеми, які найбільше відповідні до розуміння образів поеми композитором та максимально віддзеркалюють особливості його індивідуальної інтерпретації франкової ідеї, то це, ймовірно, може бути наступний двовірш:

«Твоє царство не з сеї землі,

Не мирська твоя слава!» Франко І. Мойсей / Іван Франко. Повні тексти творів автора // УкрЛіб: сайт. URL: https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=633 (дата звернення: 03.08.2022). Всі наступні цитати з поеми «Мойсей» І. Франка походять з даного ресурсу.

Подібні слова цілком пасували б і до ваґнерівських героїв, таких як Зіґфрід чи Парсіфаль: вони існують поза межами людського розуміння добра і зла. Ще одна міфологічна аналогія між Ваґнером і Людкевичем у інтерпретації образів -- риси автобіографічності. Про «его-проєкцію» багатьох персонажів опер Ваґнера написані десятки праць. Але образ Мойсея Людкевич також мислить в певному сенсі персоналістично, правда не стільки як власний автопортрет , а швидше як портрет автора літературного першоджерела, обожнюваного ним Івана Франка, -- чи не тому після симфонічної поеми він пише ще й монолог для чоловічого голосу -- тенора (цей тембр, як відомо, мав і сам Франко).

Право на вираження свого «я» у літературному тексті, зрештою, завжди відстоював і сам Франко, зазначаючи: «Нехай особа автора, його світогляд, його спосіб відчування внішнього і внутрішнього світу і його стиль виявляються в його творі якнайповніше, нехай твір має в собі якнайбільше його живої крові і його нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань сучасного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка у його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він постав» Франко І. Слово про критику // І. Франко. Зібрання творів: у 50 т. Т. 30. С. 215.. Тож природно, що й Людкевич дотримувався подібного ж переконання, вважаючи за необхідне підкреслити експресію особистісного світовідчуття, яке здатне піднятись до рівня пророцтва. Самосвідомість месіанського призначення митця неминуче повинна була вивести обох співавторів-міфотворців у площині літератури і музики на духовні орієнтири пізнього романтизму -- тим більше, що і поет, і композитор довший час перебували у Відні, тож новітні духовні віяння знали, як мовиться, «з перших рук».

Те, що Людкевич пізнавав, чи, точніше, переосмислював Перше знайомство з операми Ріхарда Ваґнера відбулось у Людкевича в часи його університетських студій у Львові на початку ХХ ст., коли львівська сцена була в повному розумінні цього слова заповнена і за-хоплена Ваґнером. Очевидно, під впливом цих історичних постановок, головно «Перстня нібелунґа», і були написані вищецитовані слова Людкевича з листа до Лисенка, в яких він зізнається у своєму великому захопленні Ваґнером. творчість Ваґнера саме у Відні, мало вельми суттєве значення для його внутрішнього творчого діалогу з байройтським генієм та, відповідно, сприйняття його міфологічної системи. Перш за все зазначимо, що у віденському середовищі того часу не було гострої конфронтації між різними художньо-стильовими полюсами, відтак адепти Ваґнера цілком позитивно могли сприймати і творчість Брамса, і інших композиторів, що декларували природне поєднання «історично-апробованого -- радикально новаторського». До них належав і ментор Людкевича, згадуваний вище Александр фон Землінський (Zemlinsky). Дослідник творчості цього несправедливо забутого австрійського композитора Манфред Ваґнер дуже влучно характеризує констеляцію всіх параметрів становлення Землінського як творчої особистості: «регіональне походження Насправді сам Александр фон Землінський народився у Відні, але його батько походив зі словацького містечка Жиліни, а мама -- з босній-ського Сараєва. Зміну першої літери прізвища «С» на «З» зробив батько композитора. і метрополійне змішування; гуманістична освіченість; опанування професійним ремеслом; прийняття прогресу паралельно з респектом до історії; розуміння необхідності змін (мобільності)... ліберальність, яка тлумачиться як рівноправна позиція щодо всіх множинних видозмін» Wagner Manfred. Zum kulturellen Umfeld Alexander Zemlinskys im Wien der Jahrhundertwende // Alexander Zemlinsky. Asthetik, Stil und Umfeld / Hrsg. von Hartmut Krones. Wien-Koln-QWeimar: Bohlau Verlag, 1995. S. 19. Friedrich Nietzsche. Der Antichrist, тут передмова, другий абзац (=Nietzsche-Werke, Bd. 2, S. 1163).. Наголошуємо на поданій дослідником психосоціальній системі особистісних предиспозицій Землінського, бо з повним правом можемо віднести її і до формування світоглядних основ самого Станіслава Людкевича. Нагадаємо, що саме в час студій молодого українського музиканта у Землінського останній диригував у віденській Volksoper ва- ґнерівським «Тангойзером», тож його талановитий студент мав нагоду підкріпити свої львівські враження від постановок опер Ваґнера ще й новими інтерпретаціями свого педагога з композиції.

Вертаючись до творчого тандему Франко -- Людкевич у симфонічній поемі «Мойсей», зазначимо, що і на сам літературний текст, і на його музичну інтерпретацію мала великий вплив пізньоромантична стилістика з її зосередженістю на ідеї певного етичного універсуму з ідеалом досконалої «надлюдини», створеної філософськими розважаннями Фрідріха Ніцше, що рівночасно породжує певну зверхність у ставленні до того, що розташоване внизу під ногами (нагадаймо один з його постулатів: «Треба навчитись жити в горах -- і побачити далеко внизу під собою жалюгідну балаканину політики і егоїзму народів»¹¹). Ця ж відстороненість від буденного, швидкоминучого отримує у Франка свою трансформацію, хай і з виразним альтруїстичним акцентом. Спеціально не торкаюсь тут ставлення поета до ніцшеанства та ідей пізнього романтизму, бо воно було вельми неоднозначним, змінювалось впродовж життя поета та вимагало б окремого дослідження.

Натомість ще більше помітна тенденція до універсалізації образу мит- ця-пророка в алегоричному вбранні біблійного героя в музичному трактуванні Людкевича. Ймовірно, така його інтерпретація постала не без впливу естетики та міфології Ваґнера, особливо ж якщо врахувати засади музичної мови симфонічної поеми та вокального монологу, які виявляють численні аналогії до манери письма останнього німецького романтика. Людкевич свідомо уникає відтворення навіть тих нечисленних та доволі скупих деталей реальності, які можна було б вловити в поетичному тексті та передати в музиці. Тож зовсім невипадково композитор, протягом сімдесятирічного творчого шляху знаний із своєї послідовної національної позиції, а водночас наділений напрочуд тонким відчуттям питомої української жанрової та інтонаційної символіки, саме в цій симфонічній поемі та в згаданому вокальному монолозі майже не апелює до українських інтонаційних джерел, як також не виявляє жодних, навіть відповідних до тексту жанрових формул, навпаки, залишається в колі європейських загальнозначимих для франкової доби елементів музично-виразової системи.

Простежимо втілення образів поеми І. Франка у симфонічній поемі «Мойсей». Композитор зосереджується передусім на двох іпостасях буття біблійного пророка -- рефлексивному, споглядальному, та дієвому. Отже, центральним стрижнем змісту симфонічної поеми буде протиставлення суб'єктивного (як узагальнення філософських пророчих монологів Мойсея) та об'єктивного, сконцентрованого насамперед у сфері героїчного подолання (як відображення тернистого шляху народу, описаного Франком наприкінці твору); проте ця колізія не прямолінійна, а полягає у поступовому переході, немовби перевтіленні одного стану в інший. Цей дуалізм вельми відповідний до ваґнерівських концепцій, у яких теж двоїсте тлумачення протилежних категорій «споглядальне -- героїчне» знаходиться у постійному взаємоперетіканні та єдності.

Певні точки дотику спостерігаємо й у самій музичній формі вислову цих генеральних ідей. Суб'єктивний образ представлений унісонними або сольними інструментальними речитативами, для яких притаманна єдність декламаційності та кантиленності, що надає йому особливої експресивності. Розвиток відбувається дуже поступово, створюючи відчуття статичності. Водночас від одноманітності рятує театральність, патетико-драматичні ефекти, закладені і в характері тематизму, і в принципах оркестровки. В результаті маємо істотне переосмислення ролі вступу як епіграфу, уособлення роздумів і надій головного персонажа твору. Драматургічна функція вступу стисло пов'язана з літературним прообразом. В ньому зіставляються декілька тем, що походять від спільного інтонаційного ядра. Три ланки утворюються трьома спорідненими лейтмотивами, що вперше з'являються у розлогому вступі, а пізніше ляжуть в основу всього подальшого тематичного матеріалу поеми. Перший з них, поданий у похмурому басовому регістрі, у величному поступі Maestoso, символізує скорботні роздуми Мойсея («Народе мій, замучений, розбитий, / Мов паралітик той на роздоріжжу, / Людським презирством, ніби струпом, вкритий»).

За інтонаційними характеристиками вона близька до скорботно-зловісних лейттем Ваґнера, що уособлюють, наприклад, владу Титанів чи гнів Міме (з «Персня нібелунґа»), це сповзаючий унісонний хід, в якому умисне приховані тональні опори, підкреслена хроматична нестабільність. Крім того, в загальних контурах ця тема вкладається у так звані «теми смерті», що будуються як низхідний хід від мінорної тоніки до домінанти по хро- матизмах (у Ваґнера він виступає у Траурному марші з «Загибелі богів» -- теж в непрямому, закодованому вигляді). Однак композитор обирає тут мажорний основний лад -- B-dur, що забарвлює зосереджено-похмурий колорит у дещо світліші тони.

Друга тема побудована за зразком типового пізньоромантичного символу, що втілює ідею боротьби-подолання. Маршовість, активний висхідний ривок по звуках тризвуку воскрешає у пам'яті лейтмотив меча з тетралогії Ваґнера. Водночас він завершується характерною інтонацією запитання, відповідаючи у зіставленні героїчного твердження і запитання наступним поетичним рефлексіям зі вступу франкової поеми: «Невже задарма стільки серць горіло / До тебе найсвятішою любов'ю, / Тобі офіру - ючи душу й тіло?».

Третій мотив у безперервній ланці втілює теж поширений у пізньому романтизмі образ болісного сумніву, блукаючий, напружено дисонуючий, у якому дуже часто наголошується тритонова вісь: «Якби!.. Та нам, знесиленим журбою, / Роздертим сумнівами, битим стидом, -- / Не нам тебе провадити до бою!».

Об'єднуючим елементом всіх лейтмотивів вступу виступає початкова послідовність, котра обертається довкола тонічної опори: І -- ІІ -- ІІІ -- ІІ -- ІІІ -- ІІ -- І; провідним емоційним станом видається стан зосереджених роздумів.

Подальший розвиток поеми так стисло не узгоджується з літературним перебігом подій, наголошуючи в основному варіанти видозміни трьох початкових мотивів. Це, насамперед, трансформація другого лейтмотиву, образу боротьби, що виступає як головна партія, і аналогічно до вступу одразу ж в експозиції отримує інтенсивний розвиток. Небанально трактована сфера побічної партії: в ній трансформується третій лейтмотив, проте інтонація сумніву перероджується у тему «запитання про сенс життя», теж знану ще з «Прелюдів» Ліста. Тональна нестійкість змінюється чітким підкресленням тоніки ре мінору. Найбільш вільно видозмінені маршово-дієві інтонації у заключній партії, що передбачає вже в експозиції коду-апофеоз (до речі, таке передбачення закладене і в літературному першоджерелі: V розділ -- монолог Мойсея перед своїм племенем -- закінчується майже так само, як і ціла поема: а) «Щоб росли ви все краще, а я / Буду гинуть на шляху»; б) «Простувать в ході духові шлях / І вмирати на шляху...»).

Розробка ґрунтується на трьох фазах розвитку, що мають хвилеподібну побудову: кожна наступна хвиля сягає вище від попередньої, а третя захоплює репризу. Цей бетховенський принцип конфліктної сонатної форми, що приводить до збільшення ролі розробки та появи динамічної репризи, Людкевичем укладається в іншій драматургічній ситуації. Для композитора поєднання бетховенського і пізньоромантичного поемного принципу сонатності не видається нелогічним: навпаки, він знаходить для фазовості розробкового розвитку цілком слушне для поемної логіки обґрунтування. Головні мотиви: перший -- скорботний, дієвий -- і побічна тема взаємодіють у контрапунктичній єдності, на кожному етапі виділяючи якийсь один аспект (теж згідно з літературними аналогами: перша тема Мойсея з'являється як нагадування про його вигнання; героїчно -- про зустріч Мойсея з приязними до нього дітьми і зародження надії, третя -- про молитву Мойсея до Єгови, сповнену сумнівів і запитань).

У динамічній репризі, ніби поглинутій інтенсивним розробковим розвитком, залишаються лише дві теми: роздумів Мойсея та заклику, тобто головні лінії, довкола яких розгортаються всі інші події. Реприза-апофеоз містить, на перший погляд, лише урочистий, тріумфуючий маршовий образ, проте якщо вслухатись уважніше, в її героїці вчуваються й інтонації тем страждання та сумнівів: це виправдано як лейтмотивним принципом драматургії, так і задумом Франка: адже завершення поеми обіцяє не однозначно подаровану перемогу, а болісний і драматичний шлях.

В аналізі твору так послідовно наголошуємо зв'язок з літературним прообразом і на формотворчому, і на змістовно-образному рівні, тому що це також одна з найважливіших засад пізньоромантичної, зокрема ва- ґнерівської естетики музичної драми: нерозривна смислова єдність тексту і музики, поява відповідних до філософських категорій драми інтонаційних символів, підпорядкування всієї музично-виразової системи провідній ідеї і як своєрідних звукових декорацій, і як виражальних акцентів.

Симфонізація опери у Ваґнера обертається в Людкевича драматизацією, театралізацією симфонічної поеми.

На поданому прикладі простежується дуже яскравий зв'язок естетичної концепції Людкевича з художнім світоглядом пізнього романтизму, головно з міфологічними характеристиками опер Ваґнера, відтак постає природне прагнення українського митця вписати національні проблеми у категорію Weltliteratur, за Ґете, що в поглядах на універсальні філософські категорії на переломі сторіч досягає своєї кульмінації.

Отже, і самі філософсько-естетичні погляди, які були поширені у львівському середовищі на зламі ХІХ-ХХ ст., теж виявляли немало «точок перетину» з ідеями творця пізньоромантичної музичної драми, і значно ширші можливості художнього виразу, які відкрив Ваґнер і в оркестровій, і у структурній, і у гармонічній площині, відповідали тяжінню молодих українських композиторів-професіоналів до оновлення музичної мови, відповідного до зміни світогляду й усвідомлення значно вагомішої ролі митця в суспільстві.

Але Людкевич, у порівнянні як з ваґнерівськими міфопоетичними персонажами, так і з поемою Франка, вносить в інтерпретацію образу Мойсея вже значно більше модерністичних рис. Відповідно і пізньоромантична символіка ваґнерівського штибу зазнає у нього переосмислення, ближчого до того ж таки віденського модернізму. Не забуваймо, що Людкевич був не лише композитором, але й, як і Ваґнер, захоплювався поезією і сам писав вірші. Зрештою як випускник відділу української та класичної філології філософського факультету Львівського університету він мав професійне відчуття слова. Невипадково він був тісно пов'язаний з об'єднанням «Молода Муза», і їх контакти проливають світло на трансформацію романтичних ідеалів у світогляді Людкевича відповідно до духу часу. Це об'єднання не виступило з певним зложеним маніфестом, скоріше їх спілкування продовжувало традицію віденської «культури кав'ярень», котра сформувала у столиці Австрії не одне мистецьке об'єднання. Їхнім творчим кредо було заперечення емпіричного реалізму, прагнення подолати ту етноґрафічну прямолінійність відображення «народного життя», котра панувала в попередній період, здебільшого у дидактичній літературі. Захоплення новітніми філософськими вченнями, серед них ніцшеанством, фройдизмом тощо, спричинило значно опосередкованіший підхід цих літераторів до фольклорних прототипів, до сучасної дійсності. Символіка їхньої поезії ґрунтувалась на значно ширшому колі естетичних понять і катеґорій, хоч не відкидала і чисто національних першовзорів. Дуже слушно світоглядну сутність творчості «молодомузівців», а відтак в значній мірі і Людкевича, охарактеризував літературознавець Микола Ільницький: «“Молоду Музу” треба розглядати як ланку в системі взаємодії різних течій літературного руху кінця ХІХ -- початку ХХ ст., фраґмент загальноєвропейської панорами, бо ідеї модернізму приходили на Україну різними шляхами, поєднуючись з деякими рисами попередньої реалістичної школи і набуваючи в українському національному середовищі нових ознак... Представників усіх цих ґруп, течій чи просто індивідуальностей об'єднувало неприйняття побутового реалізму, описовості старої школи епічного письма» М. Ільницький. Від «Молодої Музи» до «Празької школи». Львів, 1995. С. 14..

Власне таку індивідуальність нового покоління, починаючи з перших десятирічь нового сторіччя, репрезентує і Людкевич. На переломі століть він з особливою гостротою відчував необхідність радикальних змін в творчості та в організації музичного життя в українському середовищі Галичини. Він сам блискуче втілив цю мету в своїй власній багатогранній діяльності композитора, диригента, фольклориста, педагога, музикознавця, організатора культурно-просвітницького життя, що пояснюється почуттям його персональної відповідальності за долю національного мистецтва. Позиція мистця-просвітителя трактувалась ним достатньо широко, у органічній єдності національного і європейського, та навіть вище -- універсального, вселюдського. На цій основі й постав його індивідуальний міф митця -- подвижника, просвітителя, пророка, -- втілений в його знакових творах: кантаті-симфонії «Кавказ», кантатах «Вільній Україні», «Заповіт», «Наймит», симфонічних поемах «Мойсей», «Не забудь юних днів» та ін. Тому йому і була близька ваґнерівська міфологія як вираз позиції митця, що провадить за собою, відкриває перспективи подальшого духовного розвою. І саме устремління Ваґнера до радикального оновлення дозволили і його прихильникам з упевненістю утверджувати нові погляди на роль мистецтва в суспільстві, що почасти перетинаються з постульованими Ваґнером позиціями щодо становища і ролі митця в суспільстві.

ваґнер людкевич українська культура міфологічний

Размещено на Allbest.ru