Діалог двох партитур: Ріхард Ваґнер — Адольф Аппіа

Nataliya Vladymyrova -- doctor in Art Studies, Professor K. Karpenko-Kary Kyiv National Theatre, Cinema & Television University

У контексті новаторських театральних ідей та експериментів межі ХІХ-ХХ століть, що відбивали зрушення в осмисленні Простору і Часу, швейцарський режисер Адольф Аппіа (Adolphe Appia) був першим, хто виголосив, що саме за допомоги рухливого світла можливо по-новому організувати і систему просторових відносин. В естетико-художній моделі театру режисера впровадження принципово новітніх засобів використання світла у сценічному просторі отримує визначення «світлові партитури». Заперечуючи характеристику простору як абсолютної категорії, режисер доводить, що його «сценічне життя» залежить від наявності або відсутності світла на сцені. Просторові форми, на думку Аппіа, є досить сталими (нерухомими) формами і символами. І «там, де форми і фарби намагаються щось передати (висловити), світло промовляє: я є, форми і фарби існують тільки завдячуючи мені... Світло -- не освітлення, а творець форм» Adolphe Appia. 1862-1928. Actor -- space -- light / L.: John Calder, Ltd.; N.Y.: Riverrun Press, 1982. P. 50.. Варто також пам'ятати, що, декларуючи поняття «світлові партитури», режисер мав на увазі не стільки техніку освітлення, скільки змістовні та поетичні просторові функції світла. А зазираючи у сьогодення, підкреслимо також, що завдячуючи саме цьому винаходу митця автономії набула така професія, як художник по світлу.

Осмислення шляхів, якими А. Аппіа наближався до визначення функцій світла в процесі розбудови власної моделі театру, слід розглядати у контексті загального розуміння режисером сценічного твору, що, зокрема, базувалося й на концепції «синтезу мистецтв» Ріхарда Ваґнера (Richard Wagner). Саме тут, на наш погляд, починається та творча взаємодія між двома митцями, яку ми назвали «діалогом двох партитур».

Нагадаємо, що вперше з естетикою вистав знаменитого байройтсько- го фестивалю, започаткованого Р. Ваґнером у 1876 році, режисер ознайомився ще за життя композитора. У 1882 році він мав можливість переглянути постановку опери «Парсіфаль», а згодом -- «Трістана та Ізольду» (1886) та «Мейстерзинґерів» (1888). На той час Байройт демонстрував усі канони і правила старого театру, що орієнтувався виключно на естетику декораційного оформлення. Звичайно, засоби сценічного втілення згаданих постановок, що спиралися на мальовані на полотнах картинні декорації, аж ніяк не задовольнили А. Аппіа і він вже тоді утверджується у необхідності реформування режисури ваґнерівської драми.

Втім, заради об'єктивності варто зазначити, що на той час і сам композитор робив спроби позбавитися усталеної архаїки в оформленні своїх опер. Так, наприклад, залишаючи академічний живопис та орнамент у покритті сцени, Р. Ваґнер, намагаючись досягти єднання сценічної дії з глядачами, прибрав під сцену оркестр, заховавши його в оркестрову яму. Це підкреслювало ефект перспективи, виокремлювало арки мізансцени. Але все ж таки сцена залишалася типовою -- на зразок класичного італійського театру з перспективною декорацією. І, на жаль, виступаючи безпосередньо постановником власних творів, Р. Ваґнер не зміг відмовитися від існуючих традиційних канонів, що спиралися здебільшого на відтворення ілюзії реальності та національний колорит.

Натоміть, концепція А. Аппіа як режисера-постановника опер Р. Ваґнера містила принципово інше естетичне навантаження, де сценічний світ творів композитора повинен був постати не лише відтворенням середовища, у якому розгортається дія, а насамперед -- просторовим вмістилищем душевних переживань героїв. А. Аппіа категорично відмовився від перспективних декорацій, створивши за допомогою світла власну архітектуру, що будувалася на перехресті вертикалі та горизонталі. Таким чином, виокремлюючи ті елементи вистави, що звертаються не до розуму, а до емоцій та уяви глядача, митець акцентує на змістовних функціях освітлення. Він переконаний, що, володіючи дивовижною гнучкістю, світло допомагає досягти -- подібно до музичної -- світлової гармонії, і саме тому першим серед європейських режисерів межі ХІХ- ХХ століть вдається до винаходу та застосування «світлових партитур».

На жаль, у цьому прагненні А. Аппіа не знайшов підтримки ані серед дирекції байротських фестивалей, ані серед родичів композитора, зокрема його другої дружини -- Козіми Ваґнер, яка після смерті Р. Ваґнера долучилася до керівництва заходу. Отже, втративши можливість впровадження на той час у мистецьку практику власних творчих проєктів, А. Аппіа зосереджується на «теоретичній режисурі», однією з перших сходин якої стали його міркування під назвою «Постановка ваґнерів- ської драми» («La mise en scene du drame wagnerien»). Робота над ними тривала майже три роки, і вперше вони вийшли друком у Парижі у січні 1894 року.

Саме у цій роботі, беззаперечно визнаючи пріоритетне значення музики у постановці, митець чи не вперше декларує необхідність набуття сценічним твором такої гнучкості, що дозволила б йому підкорятися саме музичним вимогам. Режисер категорично заперечує функції живопису як однієї з головних складових вистави, натомість пропонує інше -- сміливе і радикальне рішення: підкорити живопис освітленню. На думку А. Аппіа, саме за таких обставин може народитися «... органічний ансамбль постановочної форми, що відповідає драмі як такій; а засоби виразності, підкорюючись один одному, набувають бажаної гнучкості». Зауважуючи, що публіка звикла до недостатньої кількості «активного світла», режисер наділяє світло функцією єднання усіх компонентів постановки та запорукою їхньої взаємодії Аппиа А. Постановка вагнеровской драмы // Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина ХХ века: хрестоматия. Санкт-Петербург: Чистый лист, 2004. С. 102-105..

У 1899 році у Мюнхені німецькою мовою вперше виходить наступна теоретична робота А. Аппіа «Музика та інсценізація» («Die Music und die Inscenizirung»), де, категорично і послідовно продовжуючи заперечувати ілюзіонізм театрального простору, митець знов-таки підкреслює різноманітні естетичні можливості світла, надає йому функції чи не найбільш активного елемента сценічного твору. І саме у цій книзі А. Аппіа публікує вісімнадцять ілюстрацій до «Персня нібелунґа» і «Трістана та Ізольди», що наочно демонструють можливості освітлення.

А. Аппіа послідовно і наполегливо продовжує переконувати, що ілюзія, утворена за допомогою живопису, не має ніякої художньої цінності і режисерам потрібно надавати перевагу саме активному світлу. А світло в контексті постановки -- це те ж саме, що й музика у партитурі. Митець вважає, що пропорції музики й світла цілком співставні, аналогічні, вони «здатні до дивовижної гнучкості, що дозволяє їм послідовно рухатися по всіх рівнях виразності, починаючи з самого акту присутності і завершуючи наймогутнішим потоком, найширшим розповсюдженням» Аппиа А. Музыка и постановка // Адольф Аппиа. Живое искусство: сборник статей. М.: ГИТИС, 1993. С. 50.. І саме активне світло повинно стати в один ряд з живим актором.

«Життю світла притаманна ні з чим не зрівняна наївність і саме тому воно не може замикатися на простих формах. Тільки йдучи непрямим шляхом, відкидаючи неправильне використання світла, яким грішить наша сучасна сцена, ми, через деякий час, зможемо дійти до його нормального уживання», -- переконаний А. Аппіа. Висловлюючи думку про те, що планування сцени повинно здійснюватися симультанно з побудовою світлової композиції, з обов'язковим урахуванням при цьому існуючого денного освітлення, що викликає появу на кону такої важливої емоційної характеристики, як «світлотінь», закликаючи до використання таких механічних апаратів, що сприятимуть виникненню «розсіяного» та «активного» проміння, режисер вибудовує своєрідну «партитуру» освітлення, що містить чотири щаблі. Це: фіксовані софіти, що висвітлюють мальовані картини; рампа, яку він називає «чудищем» і що освітлює декор та акторів; рухливі апарати, що утворюють скерований промінь; і, нарешті, -- освітлення, за допомогою якого ненав'язливо, просякнутим світлом підкреслюються конкретні живописні мотиви. Мрія А. Аппіа -- досягти гармонійного поєднання усіх цих варіантів освітлення, що, як він сам розуміє, доволі складно, «просто фактично неможливо» Аппиа А. Музыка и постановка //Адольф Аппиа. Живое искусство: сборник статей. М.: ГИТИС, 1993. С. 57-59..

Тут слід підкреслити й неабияку обізнаність митця з технічною стороною справи. Так, наприклад, звертаючи увагу на різновиди світла, режисер вважає, що вже з самого початку потрібно визначитися, яке світло -- дифузне чи активне -- повинен випромінювати кожний з апаратів. Апарати дифузного світла -- софіти, рампа. Використання їх там, де домінує декоративний живопис, -- абсолютно виправдане і може бути доволі варіативним. Апарати рухливі -- ті, що забезпечують активне світло, -- потребують суттєвого вдосконалення конструкції. А у межах однієї постановки вони повинні перехоплювати, перебирати на себе функції дифузного світла, залишаючи за останнім лише взаємодію з живописом. «Інтенсивність дифузного світла завжди буде регулюватися інтенсивністю світла активного», -- вважає режисер Там само. С. 61.. Відомо, що, намагаючись за допомоги активного світла увиразнити в просторі розташування різноманітних форм, по суті «оживити» сценічний простір, А. Аппіа навіть пропонує окремі винаходи та прийоми, що наближали театр до кінематографу, -- використовувати світлові проєкції для утворення таких об'єктів, які б постійно рухалися.

Нарешті, у 1921 році, підсумовуючи багаторічні роздуми над ваґне- рівською театральною концепцією та структуруючи власну ієрархічну систему різних елементів сценічного твору, режисер завершує працю «Художній твір живого мистецтва» («L'oruvre d'art vivant»). Нагадаємо, що її попередні редакції окремими уривками з'являлися на сторінках різних друкованих видань, починаючи ще з 1918 року. І знов-таки на сторінках цього видання А. Аппіа продовжує наполегливо підкреслювати пріоритетне використання світла над декораційним живописом, вважаючи саме цей засіб спроможним створювати певний настрій, атмосферу художнього твору. Вже у першому розділі роботи під назвою «Елементи», розмірковуючи над тим, як відобразити на сцені рух різноманітних застиглих форм, режисер підкреслює важливе значення у цьому процесі саме освітлення. Сцена, вказує А. Аппіа, -- цей порожній простір -- більш-менш освітлена, а от ті предмети, що на ній розташовані, щоб стати видимими, знаходяться в очікуванні саме освітлення.

Здавалося б, обставини та статус режисера-теоретика унеможливлює діалог між Р. Ваґнером та А. Аппіа у практичній площині. Але це не зовсім так. Вважаємо, що численні ескізи та начерки митця до опер композитора, що, безсумнівно, є не тільки виявленням його режисерського бачення, а й практичною (хоча й не втіленою на сцені) складовою його як сценографа, дозволяють простежити та виявити навіть певні полемічні моменти у заочному спілкуванні двох митців. Так, дійсно, зрозумівши, що міфологічний зміст ваґнерівських драм потребує абсолютно іншого зображення місця дії, такого тривимірного сценічного простору, який буде позбавлений живопису, і де саме світло повинно не лише виявляти різні об'єми, а й формувати емоційне середовище, А. Аппіа ще на початку 1890-х років приступає до розробки серії ескізів до опер Р. Ваґнера. І ця праця митця буде тривати практично усе його життя.

Звернімося до аналізу окремих ескізів А. Аппіа, що оприлюднені у невеликому альбомі-каталозі «Adolphe Appia. 1862-1928. Actor -- space -- light», на сторінках якого знаходимо й таке твердження-коментар митця: «На сцені ми прагнемо бачити речі не такими, якими ми їх знаємо, а такими, якими ми їх відчуваємо» Adolphe Appia. 1862-1928. Actor -- space -- light... С. 72..

Розглянемо, наприклад, ескізи митця до «Трістана та Ізольди» 1896 року, що демонструють доволі чіткий, на наш погляд, план інсценізації режисером опери Р. Ваґнера. Вважаючи саме цей твір одним із найбільш емоційно насичених у доробку композитора, А. Аппіа відповідно використовує яскраві, надзвичайно виразні елементи у його сценографічному оформленні. Так, наприклад, у першій сцені II акту, коли завіса відкривається, перед очима глядачів постає сцена з величезним, яскраво палаючим факелом посередині. Цей факел є композиційним центром сцени і виступає тією відправною точкою, що роз'єднує героїв. В його світлі, завдяки обмеженому простору сцени, чітко видно не лише героїв, а й їхні тіні. На іншому ескізі, коли факел вже згасає, тіні насуваються на обриси декорації і хвилі музики переносять героїв у той таємничий світ, де їх вже очікує смерть. На одному з ескізів, що зображує родовий замок батьків Трістана, праворуч виразно проступає червоне світло. Воно увиразнює фігуру Марка -- чоловіка Ізольди, який разом із солдатами готовий викрити та захопити закоханих. На тих ескізах, що зображують сцени, коли Трістана поранено, червоний колір виразно проступає на небі, ніби перегукуючись з кров'ю героя. У цій розробці для А. Аппіа надзвичайно важливим було, щоб світло уніфікувало сценічну дію відповідно до вимог музики. Водночас режисер намагався й гармонійно поєднати функції дифузного (зі стаціонарних апаратів) та скерованого освітлення (з гнучких пристосувань). У сцені, що зображує любовний дует, герої ніби опиняються у примарному світі, середовище якого підкреслюється розсіяним світлом. Такою ілюзорною атмосферою буквально просякнуті ці ескізи, вона виразно підкреслює, що кохання може існувати лише в такому світі і що у даному випадку сцена не потребує зайвих декорацій і деталей.

Саме за допомогою світла на ескізах А. Аппіа набуває величі та атмосфери готичного храму священний ліс у I акті «Парсіфаля», втілюючи задум митця про те, що його «загальний вигляд повинен мати відповідну архітектурну форму, характер храму» Adolphe Appia. 1862-1928. Actor -- space -- light... С. 78.. Крізь вигини могутніх стовбурів дерев з чудернацькими кореневищами, що, безсумнівно, повинні були обумовлювати ходу та уповільнювати рух героїв під час сценічної дії, пробивається вузенький промінь світла -- відблиск сяючого озера. У світлових партитурах А. Аппіа -- це «відблиск горизонталі в застиглих сутінках лісових колон» Волконский С. Адольф Аппиа //Апполон. С.-Петербург, 1912. № 6. С. 29..

Вдивляючись у мізансцени, запропоновані А. Аппіа на ескізах до «Персня нібелунґа», неважко помітити, що майже всюди затемнений перший план виразно контрастує з освітленою далечиною сцени. Так, митець вважав, що, якщо дія відбувається у глибині сцени, то глядач буде її сприймати ніби зі сторони. І тільки розташовані на передньому плані герої здатні викликати справжнє співчуття та співпереживання.

За допомогою світла підкреслював А. Аппіа й глибину взаємовідносин персонажів. В сценарії до «Персня нібелунґа» він для кожного з центральних героїв вигадує навіть світлові лейтмотиви. Так, наприклад, Вотана характеризує червоне світло, а Брунгільду -- золотавий промінь. У багатьох сценах світло набуває символічного значення, виступає провідником того чи іншого персонажа, виразником тієї чи іншої події. І відносини між такими світловими лейтмотивами навіть виявляють ієрархію між діючими персонажами. І, якщо світло Вотана променіє кривавим відблиском на Брунгільду, то її золотий промінь доторкнутися до нього не в змозі. Така взаємодія світлових лейтмотивів, безсумнівно, виявляє підкорення Брунгільди волі батька.

Цікаве рішення пропонує А. Аппіа для Вотана й у тій сцені, коли він з'являється в образі Мандрівника. Для того, щоб глядач не забував, що перед ним все ж таки громовержець, митець перетворює його на своєрідне оптичне приладдя, що фокусує на променях усіх джерел світла, які в ту мить є на сцені.

В окремих сценах, зокрема тих, що відбивають взаємостосунки Хундінга і Зіґмунда, А. Аппіа намагається підкреслити безтілесність героїв, їх залежність від зовнішніх сил. У фіналі криваве світло Вотана, який втручається в останній момент у події, і золотаве Брунгільди згасають. Такий прийом, на думку режисера, повинен підкреслити, що сценічна атмосфера, насичена присутністю або відсутністю надприродних сил, змінилася.

Здатність А. Аппіа працювати зі світловим апаратом як художник з пензлем особливо увиразнюється при розгляді його ескізів ще до однієї з частин «Персня нібелунґа» -- «Валькірії». У ескізах до II акту, коли гроза супроводжує крах усіх надій і є перехідним станом до наступного акту -- більш суворого, наповненого темрявою почуттів, ми бачимо як всеосяжне світло, що символізує безкінечність, перемогу кохання. Світло піднімається над горизонтом, охоплюючи увесь простір з усіма героями.

Натомість, в ескізах до «Зіґфріда» горизонт зовсім відсутній і, можливо, саме тому тут більш чітко проступає не лише конкретне місце дії, а й реалістичне наповнення простору. Світло в цих ескізах випромінюється з глибини лісу, і герої цієї опери немов би єднаються з природою, що осяяна променями світла. А от в ескізах до «Сутінків богів» А. Аппіа вибудовує «світлові партитури» на прийомах контрасту, коли їх насиченість та ступінь випромінювання постійно змінюються.

У будь-якому разі світло у А. Аппіа розділяє та об'єднує простір, створює атмосферу, воно може зробити сцену пласкою чи надати їй необхідного об'єму.

У контексті пропонованої теми привертає увагу одна доволі яскрава особистість, яка має безпосередній стосунок як до постановки ва- ґнерівських творів, так і до «світлових партитур» А. Аппіа. Йдеться про одного з видатних дизайнерів ХХ століття іспано-італійського походження Маріано Фортуні-і-Мадрасо (Mariano Fortuni y Madrazo), який одночасно виступав як талановитий художник, скульптор, фотограф, сценограф, нарешті -- винахідливий інженер. Окремо слід згадати про захоплення М. Фортуні культурою Давньої Греції, зокрема -- про використання ним грецької теми в декорі та у костюмах. Захоплення давньогрецькою цивілізацію, розповсюджене завдяки археологічним відкриттям Генріха Шлімана та Артура Еванса, стало основним мотивом багатьох дизайнерських і декоративних наробок М. Фортуні і мало неабиякий вплив на формування ідеї митця представляти моду як мистецтво.

Звичайно, ця сторінка біографії М. Фортуні перегукується з тією серією вистав, що у 1911-1913 роках були здійснені й показані А. Аппіа в Інституті ритмічної гімнастики Е. Жак-Далькроза. До речі, саме під час цих вистав А. Аппіа вперше продемонстрував сповна можливості дифузного та активного світла.

М. Фортуні, перебуваючи певний час у колі друзів А. Аппіа, неодноразово підкреслював, що його інтерес до театру виник під впливом музики та сценографії опер Р. Ваґнера, перше знайомство з якими в нього відбулося ще 1892 року в Парижі. Згодом, під час подорожі Німеччиною, М. Фортуні мав змогу відвідати Байройт і, як і А. Аппіа свого часу, категорично не сприйняв сценографію байройтського театру. Ба більше, він також вирішив приділити увагу театральній інженерії та декораціям і плекав ідею створення такого ідеального театру, де технічні принципи і декоративні елементи були б об'єднані в єдину систему.

Згодом митець вигадав і запропонував систему швидкої заміни театральних декорацій, що стала відомою як «панорамний купол Фортуні». Він навіть отримав декілька патентів у галузі декоративного та театрального освітлення. Перший -- у 1901 році. Саме в цих розробках за допомогою використання непрямого освітлення нарешті знайшли практичне втілення окремі ідеї А. Аппіа. У 1922 році винаходи М. Фортуні були використані у театрі Ла Скала під час постановки ваґнерівського «Парсіфаля».

Востаннє А. Аппіа вступає в діалог з партитурами Р. Ваґнера на початку 20-х років минулого століття. Запрошений відомим італійським диригентом А. Тосканіні (A. Toscanini), який на той час очолював міланський театр Ла Скала, на постановку «Трістана та Ізольди» (1923) 60-річний митець повертається до своїх ескізів 1896 року. Показовим стало те, що й у цьому варіанті (хоча й дещо скорегованому) освітлення грало у режисерсько-сценографічній концепції А. Аппіа вирішальну роль.

Нарешті, у 1924-1925 рр. у Базелі відбулися постановки А. Аппіа перших двох частин ваґнерівської тетралогії «Перстень нібелунґа»: опер «Золото Рейну» та «Валькірія». Сучасники визнавали, що у цих виставах мотиви природної стихії були дещо знівельовані, домінували композиції з кам'яних конструкцій: сходин, кубів, різного розміру платформ. Все це робило загальну атмосферу вистав менш чуттєвою. Але навіть за таких обставин, за відсутності виразних природних мотивів, одним із головних елементів знов-таки залишалося світло, що підкреслювало пластичні ідеї А. Аппіа. Йому не потрібні були партитури Р. Ваґнера -- він знав їх напам'ять.

аппіа вагнер діалог двох партитур

Размещено на Allbest.ru