Трансформація ідей Ріхарда Ваґнера у творчих концептах Кармелли Цепколенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія мистецтв України

Трансформація ідей Ріхарда Ваґнера у творчих концептах Кармелли Цепколенко

Чібалашвілі Асматі Олександрівна

кандидатка мистецтвознавства, старша

дослідниця, заступниця директора з наукової роботи

Інституту проблем сучасного мистецтва

Новаторські ідеї, втілені в оперній творчості та викладені у теоретичних працях Ріхарда Ваґнера, мали значний вплив на подальший розвиток не лише музики, а й художньої культури ХХ століття. Композитор здійснив оперну реформу, створивши новий тип музичної драми, ключовою ознакою якої став рівноправний синтез мистецтв. Вважаючи синкретичне первісне мистецтво ідеальним, Ріхард Ваґнер протягом усього творчого шляху прагнув наблизитися до нього. Таке цілісне, сукупне, універсальне мистецтво він визначав терміном «Gesamtkunstwerk». Дослідники тлумачать його як «самостійну культурологічну дефініцію для визначення штучно створеної, але водночас органічної єдності засобів виражальності та образних елементів різних видів мистецтва у межах самостійного художнього твору, що констатується за законами гармонії, цілісності, синхронності»¹. Gesamtkunstwerk не є втіленням довготривалого процесу синтезу, з'єднання, поєднання, а швидше виступає результатом цього рівноправного синтезу в рамках конкретного мистецького твору.

Вважаючи драму осередком для реалізації Gesamtkunstwerk, Ріхард Ваґнер наголошував, що вона може народитися лише через загальне тяжіння усіх мистецтв до саморозкриття. «Кожен окремий їх вид може з граничною повнотою відкрити себе всьому суспільству лише в драмі, в злитті з іншими видами мистецтва, бо кінцева мета його досягається лише через взаємодію усіх його видів» Иванова О. Н. «Синтез» в теоретических и художественных практиках XVIII века как философско-теоретический источник концепции gesamtkunstwerk Р. Вагнера: Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова. 2007. Вып. № 2. C. 196. Вагнер Р. Избранные работы / пер. с нем.; сост. и коммент. И. А. Барсовой и С. А. Ошерова; вступ. ст. А. Ф. Лосева. М.: Искусство, 1978. C. 237.. В цьому контексті, дослідниця Анна Нікіфорова вважає, що «Творець музичної драми з композитора перевтілюється в універсальну особу, публіка перестає бути просто “слухачем” або “глядачем”, а стає освіченим “глядачем-слухачем”» Никифорова А. С. Идея синтеза искусств в европейской культуре ХІХ- ХХ веков: монография. Москва: Проспект, 2018. C. 35..

Значну увагу Ріхард Ваґнер приділяв оркестру, збільшивши його склад та прирівнявши його функцію до ролі солістів. Він неодноразово зазначав, що літературний текст не здатен повною мірою передати всі почуття й емоції. Крім того, опера в творчості Ріхарда Ваґнера стала більш цілісною завдяки розробленій ним складній системі лейтмотивів. У своїх операх композитор зводить до мінімуму зовнішню дію, насичуючи її психологічною глибиною, яка кодується засобами оркестру, а у вокальних партіях він відмовляється від пісенності й аріозності на користь речитативності.

Вплив зазначених новацій через оновлення характеру вокальних партій простежуємо в оперній творчості Арнольда Шенберга, зокрема через використання композитором техніки шпрехгезанг (Sprechgesang) -- вокальної декламації, з чітко прописаним ритмом та відносно вільною його звуковисотністю. Крім того, великий склад оркестру, ускладнена музична фактура, символістська філософія з тяжінням до синтезу мистецтв також народжують аналогії з ідеями Ріхарда Ваґнера. Означене яскраво ілюструється в опері Арнольда Шенберга «Die gluckliche hand» («Щаслива рука») (1913, op. 18), в якій він синтезує музику, слово, кольори та долучає пантоміму. Композитор є й автором тексту до опери. Щобільше, він детально виписує свої вказівки стосовно оформлення сцени, костюмів та зовнішнього вигляду героїв, характеру та кольору освітлення. Композитор власноруч створив таблиці «crescendo кольорів» для третьої картини, де зафіксував власні уявлення про візуальне оформлення вистави. Композитор зазначав, що найважливішими є «... душевний процес, що випливає з дії з усією очевидністю, виражається не лише жестами, рухом і музикою, а й кольором та світлом. І це означає, що жести, колір і світло трактуються тут подібно до звуків: з їх допомогою народжується музика. З окремих світ- лотривалостей та кольорозвуків утворюються фігури та структури, схожі на музичні структури, фігури й мотиви» Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Издательский дом «Композитор», 2006. C. 317..

Ідеї Ріхарда Ваґнера відкрили нові горизонти в засобах виразності та методах розвитку тематичного матеріалу. Так, у творчості К. Дебюссі, А. Берга та Б. А. Циммермана констатуємо вплив зазначених ідей не лише на їх опери, а й на інструментальні жанри. «Музика “озвучує” драматичну дію, але при цьому вибудовує абсолютно автономний ряд форм, що обумовлені чисто музичною конструктивною ідеєю» Зенкин К. В. От романтической музыкальной драмы к «тотальному музыкальному театру» авангарда. Вагнер -- Штокхаузен // Научный вестник Московской консерватории. 2010. Вып. 2. C. 207.. Німецький композитор і теоретик Бернд Алоїз Циммерман вважав оперу Ріхарда Ваґнера «Трістан та Ізольда» (1859) «відправною точкою явища, відомого під назвою „нова музика“», в яку, на його думку, Ріхард Ваґнер заклав «принципи абсолютної музики» Циммерман Б. А. Будущее оперы // Композиторы о современной композиции: хрестоматия / пер. А. Сафронова; ред.-сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2009. C. 97.. Б. А. Циммерману належить концепція «тотального музичного театру», якою він, ґрунтуючись на ідеях Р. Ваґнера, намічає шляхи подальшого розвитку опери з урахуванням сучасних йому тенденцій. Він зауважує, що «мова повинна йти про театр, який містить у собі зосередження всіх театральних засобів та ресурсів в одному, спеціально для цієї цілі створеному місці з метою комунікації. Іншими словами: архітектура, скульптура, живопис, музичний театр, драматичний театр, балет, кіно, електропідсилювачі, телебачення, записувальна техніка та звукова апаратура, електронна музика, конкретна музика, цирк, мюзикл та усі види сценічного руху об'єднуються одне з одним у феномені плюралістичної опери...» Там само. C. 101.. З іншого боку, Б. А. Циммерман наголошує на важливості «координації різноманітних жанрів мистецтва», при цьому результат цієї координації -- «ієрархія окремих видів мистецтва при створенні нової форми», на його думку, залежить від «сили структурного мислення кожного конкретного композитора» Там само. C. 102.. Власні теоретичні погляди композитор реалізував в опері «Солдати». Описуючи процес написання опери, Б. А. Циммерман зауважує: «Я спробував зробити рішучі кроки у цьому напрямку; можна згадати, що в деяких сценах моєї опери ідеї створення плюралістичної форми музичного театру служать мова, спів, крики, шепіт, джаз, григоріанський спів, танець, кіно та весь сучасний “технічний театр”, який, на щастя, вже сьогодні знаходиться у нашому розпорядженні» Там само. C. 102.. сценічний творчість оперний ваґнер

Згаданий вище «тотальний музичний театр» певною мірою знайшов своє вираження в інструментальній музиці другої половини ХХ -- початку ХХІ століття, перетворившись в новий жанр -- інструментальний театр, засновником якого є композитор Маурісіо Кагель. Характерним для інструментального театру є введення сценічної дії з переміщенням виконавців у просторі, а також включенням у твір вербальних елементів. На думку музикознавиці Р. Розенберг, «на сучасному етапі “інструментальний театр” часто пов'язаний з жанрами камерно-інструментальної музики. Театральність може проявлятися в незвичайному синтезі її зі словом, що звучить, з використанням тембрів-тем і тембрів-персонажів, з акторською грою виконавців, зрежисованою композитором, введенням мімічних моментів, жестів, пластичного малюнка “ролі”» Розенберг Р. М. К проблеме театральности в творчестве композиторов Одессы // Musica Ukrainica: інтернет-журнал. 2001. URL: http://www. musica-ukrainica.odessa.ua/_a-rozenberg-teatral.html. Зазначимо, що «інструментальний театр» став одним з магістральних жанрів сучасної музики, в рамках якого, завдяки його синтетичній природі, композитор додатково виконує функції драматурга, сценариста й режисера.

В цьому контексті необхідно розглянути авторську методику української композиторки Кармелли Цепколенко «Сценарна розробка музичного матеріалу», суть якої викладено в її теоретичній праці «Формування особистості студента-композитора (основні принципи методики навчання в класі з композиції)». Видається невипадковим, що саме процес створення композиторкою опери «Доля Доріана» (1989) став поштовхом до подальшого формування нею методу композиції, що ґрунтується на сценарній розробці. У згаданій опері кожен тембр композиторка трактує як окремий персонаж. Таким чином, за словами К. Цепколенко, завдяки методу сценарної розробки музичного матеріалу «оперна драматургія транспонувалася в інструментальний жанр»¹¹.

Аналізуючи вплив ідей Ріхарда Ваґнера на творчі концепти Кармелли Цепколенко, необхідно розглянути декілька векторів її діяльності -- композицію, педагогічну діяльність, а також заснований композиторкою міжнародний фестиваль «Два дні й дві ночі нової музики» Лунина А. Композитор в зеркале современности: в 2 т. К.: Дух і літера, 2015. Том 2. C. 212. 2D2N. Festival of Modern Art Two Days and Two Nights of New Music. URL: https://2d2n.art/. Ідея сценарної розробки пронизує всі названі напрями її творчості, яка, на думку композиторки, є «результатом сучасної тенденції -- взаємовпливу мистецтв, наприклад, музики, драматургії, поезії, живопису» Цепколенко К. Формування особистості студента-композитора (основні принципи методики навчання в класі з композиції): навчально-методичний посібник / Одеська. держ. муз. академія ім. А. В. Нежданової. Одеса: Друк, 2008. C. 56..

В педагогічній діяльності Кармелли Цепколенко означений метод направлено на активізацію пізнавальної діяльності учня за допомогою художніх стимулів, в ролі яких часто виступають твори різних видів мистецтва. Ці стимули «... використовують не тільки як засіб “наведення” на образ, але й як відправну ланку фабули» Там само. C. 63.. Крім того, означені немузичні художні стимули допомагають розширити усталені уявлення про традиційні жанри та форми музики, знаходити нові шляхи та вибудовувати власну структуру для кожного твору. «За такого способу творення істотно зростає роль живого, безпосереднього переживання при написанні музики, бо музику викликають до життя саме конкретні переживання, навіяні “сценарієм”; своєю чергою, переживання трансформуються в теми, обростають фактурою тощо» Там само.. Таким чином, в процесі написання музики за сценарієм відбувається поєднання двох зазвичай контро- версійних методів роботи композитора -- раціонального та емоційного. З іншого боку, «сценарій» виступає важливим чинником, який дозволяє підтримувати єдність педагога з учнем в процесі роботи над музичним твором. Зазначимо, що драматургічна схема, або попередній сценарій твору, не є сталим, і може зазнавати змін під впливом музичного матеріалу. Композиторка підкреслює, що «термін “сценарій” мусить наголосити на тій обставині, що як програма використовується не найзагальніша маловиразна ідея, а з більшою чи меншою мірою конкретності продумана програма дій, рівнодовга музиці, яка й визначає структуру твору, його формотворчі принципи, зони емоційної насиченості тощо» Цепколенко К. Формування особистості студента-композитора (основні принципи методики навчання в класі з композиції): навчально-методичний посібник / Одеська. держ. муз. академія ім. А. В. Нежданової. Одеса: Друк, 2008. C. 56..

В рамках означеного методу композиторка виділяє три види сценарної розробки: ідейну, фабульну та літературну, -- класифікацію яких здійснено за ступенем їх деталізації. Перший вид -- ідейна сценарна розробка -- є узагальнено-символічною та «полягає в описі кола ідей та думок художньо-організаційного плану» Там само. C. 57.. Так, наприклад, певний символізм, що розкриває емоційний стан чотирьох стихій, реалізовано у струнному квартеті «Славлення чотирьох стихій» для струнного квартету (1982). В рамках першого, ідейного виду сценарної розробки у творчості композиторки важливого значення при побудові загальної драматургії твору набувають філософські символи, які стають формотворчою основою твору. Поштовхом для твору «Cabine for Eight» («Кабіна для восьми») (2002) стала ідея «відкритого» та «закритого» простору. Вже назва твору актуалізує символічний, містичний підтекст просторового розподілу. Композиторка детально пояснює в анотації дії усіх виконавців, їх переміщення з однієї зони в іншу, акцентуючи при цьому момент зміни інструментів. Залежно від місцезнаходження музиканта («відкритий простір» або кабіна, яка символізує «закритий простір») у його партії емоційно відтворено різні психостани, яким відповідає різний тематичний матеріал. Так, рефрен звучить в партіях інструментів, що знаходяться у «відкритому просторі», а нові сольні тематичні утворення з'являються у виконавців, котрі перемістилися до кабіни. Цей умовно «закритий простір» виконує роль, означену в анотації до твору як таку, що «перетворює, перевтілює...» і має глибокий образно-смисловий контекст.

Другий вид -- фабульна сценарна розробка -- базується на драматургії, яка може бути свідомо прихована автором від слухача. Цей вид сценарної розробки використано у творах «Флеш-рояль» -- «Гра в карти № 1» для скрипки, віолончелі та фортепіано (1992), «Нічний преферанс» -- «Гра в карти № 3» для кларнета, фортепіано, віолончелі та перкусії (1991), «Дуель-Дуети» № 1-№ 11 (1993-2005) та Камерній симфонії № 1 «Паралелі» (1990).

Останній, третій вид сценарної розробки -- це більш складна та деталізована літературна розробка. «Як правило, вона базується на ідейній та фабульній розробках» Цепколенко К. Формування особистості студента-композитора (основні принципи методики навчання в класі з композиції): навчально-методичний посібник / Одеська. держ. муз. академія ім. А. В. Нежданової. Одеса: Друк, 2008. C. 59.. Яскравою ілюстрацією літературної розробки є твори «Історія флейти-пуританки» для флейти, гобоя, клавесина, скрипки та віолончелі (1983) та «Вії» для квінтету мідних духових (1987). «Театральна соната» для кларнета і фортепіано (1986) також є прикладом літературної розробки, що вибудована на основі драми О. Блока «Балаганчик» (1906). Центральними фігурами твору є три традиційні персонажі італійської комедії масок -- Коломбіна, Арлекін та П'єро, кожен з яких наділений відповідним музичним тематизмом. Теми цих персонажів взаємодіють згідно з драматургічною канвою літературного першоджерела. Своєрідною лейттемою впродовж усієї сонати звучить тема гри, яка поглиблює втілення авторського задуму. Коло інтенцій тут досить широке: від театральної та музичної гри як процесу до справжньої гри в життя як символу філософського дискурсу другої половини ХХ ст.

Фундаментом для літературної розробки сценарію «Концерта - драми № 1» для фортепіано та симфонічного оркестру (1987) стали трагедія Й. В. Гете «Фауст» та роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита». На думку дослідниці Марини Перепелиці, «головну канву твору складає гра почуттів, дієвість, часове розгортання. Розгортання процесів почуттєвого розвитку в часі, власне, становить суть художнього твору, чи то роман, спектакль, опера або симфонія, і ця обставина робить форму твору гнучкою і гранично театралізованою» Перепелиця М. Театральність як форма розвитку драматургії фортепіанних концертів Кармелли Цепколенко // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету ім. В. Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. 2015. № 1 (вип. 33). C. 11.. Саме це -- розгортання у часі та детальне супроводження дії -- відрізняє сценарну розробку від програмності.

Драматургічна канва, закладена композитором у твір, потребує відповідного втілення від виконавців. Автор зазвичай детально описує сце- нографічні деталі, необхідні для втілення ідеї твору під час його виконання, проте часто виникають проблеми з реалізацією задуму. Так, схожими вбачаємо очікування композиторів щодо вмінь та рівня свободи самовираження виконавців, що є важливими для композиторів у процесі підготовки виконання твору. «Ваґнер вимагав від дрезденських артистів бути акторами і співаками, в той час як вони намагались добре свою роль співати і тільки після цього її грати. Звиклі сприймати оперу як ряд музично-вокальних номерів, речитативів, арій та ансамблів, співаки не бажали розуміти, що музична драма Р. Ваґнера ставила зовсім інші цілі та завдання» Никифорова А. С. Идея синтеза искусств в европейской культуре ХІХ- ХХ веков: монография. Москва: Проспект, 2018. C. 37.. Невиконання зазначеної умови призводило до втрати драматичного характеру твору та перетворювало його постановку в звичний оперний формат. Подібне читаємо про особливості виконання камерної симфонії «Паралелі» К. Цепколенко, в якій закладена ідея бунту в оркестрі та передбачається драматургічна дія між диригентом, концертмейстерами оркестрових груп, піаністом та іншими виконавцями. Означене вимагає від виконавців, крім оволодіння музичним матеріалом, проявити певні акторські здібності, проте з презентацією цього твору в авторській редакції, за словами композиторки, часто виникають складності, через що виконання твору відбувається у версії без описаної сценічної дії. Це, безумовно, призводить до втрати драматургічної місткості, і, як наслідок, до сприйняття твору глядачем як просто програмної симфонії. «Я завжди писала цей сценарій і оприлюднювала його. Але не всі музиканти, на жаль, можуть пройтись по залу і сісти не в оркестр. Починається невдоволення. Люди спокійно можуть добре грати, але пройтись, бути в перформансі -- це величезна проблема» Саф'ян Д. Кармелла Цепколенко: Композитор або робить два кроки вперед -- або крок назад, щоб сподобатись публіці // The Claquers. 2020. URL: https://theclaquers.com/posts/4545..

Окремо відзначимо фестиваль «Два дні й дві ночі нової музики» як масштабний синтетичний твір мистецтва, тривалий у часі. З самого початку він був задуманий як «показ досягнень в області синтезу сучасної музики, живопису, перформансу, відео тощо» Лунина А. Композитор в зеркале современности: в 2 т. К.: Дух і літера, 2015. Том 2. C. 165.. Так, уже в межах другого фестивалю був представлений живопис Олександра Ройтбурда, який експонувався одночасно з виконанням твору Олів'є Мессіана «Екзотичні птахи» («Les oiseaux exotiques») для фортепіано та перкусії (1956). Також варто згадати прем'єру синтетичного проєкту К. Цепколенко «Принцеса» -- перформансу для флейтиста та струнного квартету (1996), сценарій та інсталяція до якого належать художнику Василю Рябченку. На третьому фестивалі, що відбувся в 1997 році, виставка сучасного візуального мистецтва була презентована окремим блоком під назвою «Новий файл». На ній були представлені роботи українських художників, зокрема Вадима Чекорського, Гліба Катчука, Дмитра Дульфана, Ігоря Гусєва, Мирослава Кульчицького, Олександра Ройтбурда, Олександра Шевчука та Пилипа Перловського.

Іншими прикладами залучення візуального мистецтва у фестивальну драматургію є «Антракт-Інсталяція» художниці Наталії Мариненко «Всі ми вийшли з води (Народжені рибами)» з саундтреком Михайла Крикалова в межах дев'ятого фестивалю у 2003 році. Презентація виставки Наталії Мариненко та Олексія Нужного в рамках однойменного заходу відбулась у 2005 році. Чотирнадцятий фестиваль у розділі «Трансфер- фантазія ІІ» передбачав запрошення поціновувачів сучасного мистецтва до перегляду робіт Лєни Шарашидзе та Бадрі Губіанурі. Незвичний формат презентації візуального мистецтва втілено на ювілейному двадцять п'ятому фестивалі у 2019 році: на великий екран наживо транслювався процес створення картини художником з Нью-Йорка Мішою Тютюником, що відбувався на сцені одночасно з прослуховуванням митцем програми фестивалю.

Ключовою особливістю фестивалю «Два дні й дві ночі нової музики» вважаємо його драматургію, що вибудована «...за логікою композиторського мислення й, згідно з авторською концепцією, являє собою 48-го- динну дію, в якій органічно поєднуються різні види мистецтва. Це безперервна музична вистава з особливою атмосферою, під час якої при участі як глядачів, так й виконавців вибудовується грандіозна композиція-пер- форманс» Лунина А. Композитор в зеркале современности: в 2 т. К.: Дух і літера, 2015. Том 2. C. 163.. Кожен з розділів фестивалю є логічно завершений, разом з тим вони складають цільну, масштабну мистецьку подію з певними кульмінаціями та спадами. Означене народжує аналогії з ідеями ваґнерів- ського масштабного задуму «Твору мистецтва майбутнього» та «Містерії» О. Скрябіна, які митці так й не змогли реалізувати за життя.

Таким чином, на нашу думку, ідеї Ріхарда Ваґнера трансформувались у творчі концепти Кармелли Цепколенко -- через метод сценарної розробки. Останній виступає основою для проявів театральності -- інструментально-тембрової персоніфікації та залучення у творах просторово-сценічної дії. Означеним методом композиторка керується й у педагогічній діяльності, що, на її думку, «сприяє, з одного боку, об'єднанню, сполученню сил педагога і учня, з іншого боку -- провадить молодого музиканта до вільної та безпосередньої творчості» Цепколенко К. Формування особистості студента-композитора (основні принципи методики навчання в класі з композиції): навчально-методичний посібник / Одеська. держ. муз. академія ім. А. В. Нежданової. Одеса: Друк, 2008. C. 98..

Композиторська драматургія-сценарій виступає основою формування програми фестивалю «Два дні й дві ночі нової музики», в якому від початку закладена ідея синтезу мистецтв. Фестиваль, що презентує сучасну музику, часто складну для сприйняття публікою, спрямований «виховати» її смак, не йдучи на поступки задля більшої популярності та відвідуваності, проте протягом майже тридцяти років він зміг виховати власного слухача, що належить до різних соціальних груп як за віком, так і за професією. Підсумовуючи вищесказане, зазначимо, що, на думку композиторки, нове завжди зустрічає спротив масової свідомості.

Можливо, саме тому стимулом та головною метою власної діяльності композиторка вважає «бажання змінити культурне життя країни, зробити його сучаснішим: трансформувати свідомість людей, показати щось нове, цікаве, незвичне, телепортувати музичні смаки та уподобання людей з ХІХ століття до ХХІ» Лунина А. Композитор в зеркале современности: в 2 т. К.: Дух і літера, 2015. Том 2. C. 168.. Означена позиція була близька й Р. Ваґнеру, який власною творчістю та теоретичними роботами засвідчив прагнення до оновлення усталених прийомів та засобів в музиці, запропонувавши нову оперну естетику.

Размещено на Allbest.ru