Діалог культур у музичному мистецтві перехідних періодів як "художній прогноз"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Діалог культур у музичному мистецтві перехідних періодів як "художній прогноз"

Редя Валентина Яківна,

Постановка проблеми

ХХ століття увійшло в історію як час тотальної інтеграції. Повертаючись до його початку, неможливо обійти одну з найважливіших проблем у розкритті картини світу будь- якої епохи - проблему діалогу культур, її прояв у найбільш насичені й суперечливі перехідні періоди історії. В широкому полі інтегративних мистецьких взаємодій рубежу XIX - ХХ століть виділяється рівень міжкультурних контактів у аспекті «Схід-Захід», що постійно приваблює можливістю нових ракурсів наукової розробки.

Актуальність статті обумовлена обраним ракурсом дослідження - розкрити перспективність діалогу культур в означений період, його «прогнозуючу» дію на формування подальших шляхів розвитку музичного мистецтва. творчість український композитор стилістичний

Огляд літератури

В українському музикознавстві поняття перехідності в різних аспектах розроблялося Н. Герасимовою- Персидською [3; 4]; О. Зінькевич [7], О. Самойленко [12], І. Туковою [13], С. Шипом [14]. Серед публікацій, що висвітлюють тему «Схід- Захід в музиці», виділимо праці вітчизняного «першопроходця» І. Юдкіна [15; 16] з постановкою проблеми і визначенням основних напрямів її вивчення, а також ґрунтовне дослідження Р. Локка (Ralph P. Locke) [17], статтю Ю. Азарової [1] та одну з новітніх наукових розвідок С. Деоби, присвячену «феномену екзотизму як універсальної загальномистецької тенденції доби модернізму» [5, 34].

Мета статті - простежити еволюцію втілення східної тематики в музиці: від стилістичних розвідок початку ХХ століття - до спроб розуміння іншої, «чужої» ментальності на порозі другого тисячоліття.

Об'єкт дослідження - діалог культур у перехідні періоди художньо-історичного процесу як «прогнозуюча» для подальших шляхів розвитку музичного мистецтва тенденція, а предмет - еволюція композиторського підходу до втілення східної тематики.

Виклад основного матеріалу

Рубіж ХІХ - ХХ століть за інтенсивністю художніх процесів, історичною значимістю прирівнюють до епохи. У його характеристиці акцентуються суперечливість та хиткість уявлень щодо світового порядку, переважання суб'єктивного типу художньої творчості (активність і сміливість творчого пошуку, спонтанний спосіб художнього вираження), тенденція до синтезу мистецтв (порушення чистоти жанрів, активне взаємопроникнення виражальних засобів різних видів мистецтва).

Найбільш яскраво специфіка «перехідності» виявляється у відкритості мистецтва, активності культурних контактів як у просторі (сучасність), так і у часі (зріз століть). Вступає у силу закон пасіонарності: прагнення компенсувати картину світу, що виявилася «відкритою», диктує необхідність «обживати» нові естетичні території, що стимулює інтегративні процеси на різних рівнях культурної комунікації.

Після декількох століть поступової зміни культурно-історичних циклів, коли основні стилі (бароко - класицизм - романтизм) зберігали пануюче положення тривалі відтинки часу, а покоління, змінюючись, жили у звичному соціокультурному просторі усталених норм, - на порозі ХХ століття відбулася різка зміна динаміки розгортання музичного процесу. Еволюція музичного мистецтва завершила черговий виток спіралі. Усвідомлення безплідності тотального панування єдиної ідеї, прагнення подолати обмеженість традиційної системи музичної мови і водночас відчуття «розколотого простору» викликали потребу відновлення на новому історичному витку втраченої цілісності. Головною проблемою homo faber (людини, яка творить) стало визначення орієнтирів у відкритому культурному просторі. Пошук «точок опори» відбувався у різних напрямках, супроводжуючись унікальними експериментами, не мислимими в усталені культури епохи. Здійснювалися різноманітні спроби виходу із поточної ситуації: від «плавної модуляції» з ХІХ у ХХ століття (як у Г. Малера чи С. Рахманінова) - до створення нової музичної системи шляхом радикального зламу усталеної (А. Шенберг) або свідомої позиції «гри стилями» (І. Стравінський). Рятівною виявилась ідея загальної взаємодії - лейтмотив перехідного часу і «нитка Аріадни» у лабіринті ідей, в ситуації різноманіття й багатошаровості культури.

«З'єднувальні реакції» у музичному мистецтві рубежу ХІХ - ХХ століть відбувалися на внутрішньомузичному (жанровому, стильовому), міжвидовому, міжкультурному рівнях - як у горизонтальній площині (синхронно), так і у вертикальній (діахронно). Такі взаємодії стимулювали появу нових сфер образності, жанрово-стильових утворень, технік музичного письма, спрогнозувавши численні процеси та явища в музичному мистецтві минулого століття.

Виключно дієвим виявився рівень міжкультурних контактів. Активне входження в орбіту інонаціональних культурних полів передбачило одну з характерних рис музичного процесу ХХ століття - зближення і взаємопроникнення культур, їхню включеність у потік «всесвітньої взаємності» (М. Бубер). Показово у цьому плані торкнутися теми Схід-Захід із точки зору «озвучування» її композиторами початку ХХ століття, коли звернення до східної традиції стало одним із джерел докорінного оновлення мови та виразності європейської музики.

Культурна традиція Далекого Сходу довгий час була «закритою» для європейців, не в останню чергу із-за принципової замкненості цього пласта світової культури. Попит на спілкування із давніми культурами Сходу виник напочатку ХХ століття. Творчість багатьох митців пронизана у той час «ідеєю шляху»: у кризовій ситуації рубежу століть на зміну тяжінню до Сходу як до екзотично-узагальненого, опоетизованого, «ідеального» світу, прийшла потреба проникнути в іншу, невідому систему мислення.

Перша чверть ХХ століття - один із найбільш плідних періодів у розвитку діалогу між Сходом і Заходом, етап нового сходобачення, нового рівня сходознавства у Європі. Засвоєння «уроків японського мистецтва» у східній Європі йшло насамперед через французьку культуру. Всесвітня виставка у Парижі (1889) познайомила європейців з унікальними етнографічними колекціями французької Океанії. Всесвітня виставка 1900 року (під час якої у французькій столиці звучала музика Яви, Камбоджі, Індонезії, Китаю), а також виставка образотворчого мистецтва у Парижі 1905 року, дозволили європейцям «доторкнутися» до східного мистецтва, що стимулювало бажання пізнати сутність позаєвропейських культур, систему мислення і бачення світу народів зі значно більш давньою історією. Вплив художніх принципів мистецтва Сходу, тембри і ритми східної музики, звучання індонезійського гамелана, слугували стимулом до оновлення ладогармонічної системи, інтонаційного збагачення східними мотивами ряду творів К. Дебюссі, зі зверненням до культури народів Сходу пов'язані творчі знахідки Д. Мійо та О. Мессіана.

Один з «провідників» східної традиції у європейське мистецтво - традиційна далекосхідна поезія. Її інтерпретаційне поле достатньо широке (поетичні, музичні «переклади»). Опанування далекосхідної традиції відбувалося в музиці через досвід символістів, який значною мірою виявився співзвучним естетиці традиційного японського мистецтва. Проголошений «відкритою системою», символізм прагнув сягнути наднаціонального рівня, наблизитися до непізнаних культур, побачити себе «у їхньому дзеркалі».

Основне художнє завдання для переважної більшості авторів музичних творів - збереження аури оригіналу, загального емоційного ладу, внутрішньої динаміки поетичної мініатюри (згадаємо «Пісню про Землю» Г. Малера на вірші давніх китайських поетів). Зразком слугують вокальні цикли на вірші японських поетів 1910-х - початку 1920-х років: «Три вірші з японської лірики» І. Стравінського (19121913), «Nipponari, Сім пісень з японської поезії для жіночого голосу та фортепіано» Б. Мартіну (1912), «Сім п'ятивіршів японських поетів, давніх і сучасних» М. Черепніна (1922), «Три романси на вірші старовинних китайських поетів» для високого голосу з оркестром Б. Лятошинського (1925), вокальний цикл «Китайська флейта» для сопрано у супроводі фортепіано А. Рудницького (1926) та ін.

Звертаючись до поезії Сходу, композитор, подібно до перекладача, шукає необхідні еквіваленти - у даному разі музичні. Як і перекладачу, йому необхідне розуміння іншої культури, проникнення у її образний світ, оволодіння властивостями віршованої мініатюри (афористичність, дискретність часової моделі), закладеними у ній прийомами символіки, багатозначністю й багатоплановістю. Вірш, що є у перекладі своєрідним поліфонічним нашаруванням поколінь, стилів, посередницьких дослідів, здатний стимулювати композиторський пошук інтерпретаційних моделей, мовні експерименти, що знаходить відображення у варіантах музичного прочитання східної лірики.

«Експериментальним» відносно осягнення Сходу європейськими композиторами виглядає вокальний цикл І. Стравінського «Три вірші з японської лірики» для голосу і камерного ансамблю, робота над яким тривала з літа 1912-го до січня 1913 року. Зі збірки поетичних мініатюр «Японська лірика» (переклади А. Брандта) композитор відібрав вірші поетів VIII-IX століть Акахіто, Мацасумі та Сараюкі, об'єднані темою весни. На відміну від сучасників, які рухалися у своїх пошуках скоріше інтуїтивним шляхом, Стравінський визначив конкретне художнє завдання: знайти в музиці аналог звучанню безакцентного японського мовлення. Його вирішенню композитор підкорює усі засоби музичної виразності, ступаючи на шлях «боротьби зі словом», намагаючись налагодити діалог із «чужим» хронотопом, - що й стає джерелом оновлення музичної лексики.

Основний принцип організації звукового матеріалу в циклі - безакцентне варіювання: Стравінський свідомо і послідовно зміщує ударні склади слів на слабкі музичні долі, досягаючи ефекту складової рівнозначності. Словесна й музична ритмічні сфери розгортаються незалежно одна від іншої: відчуття постійного «випередження» супроводу вокальною партією у першій мініатюрі, співставлення підкреслено рівного руху у вокальній партії насиченим живописно- зображальним фоном супроводу у мініатюрі № 2, гра акцентами, підсилення «аморфності» звучання слів на тлі поліфонічних «візерунків» інструментальної партії у третьому «вірші» [11]. Залишаючись у межах тональної системи й спираючись на ладово визначені формули, Стравінський водночас виявляє тенденцію до постійного оновлення (використання нерозв'язаних дисонансів, сполучення діатоніки з хроматикою), що цілком узгоджується із завданням відтворити хистку атмосферу японської поезії.

До аналогій з японським мистецтвом можна віднести і принцип асиметричності, «відкритості» форми мініатюр, що є характерним для японської літератури («розкуті» форми середньовічної поезії сецува, ліричної драми йокьоку /^ Й, ykyoku/) і для японської графіки (відсутність обрамлення). З точки зору процесу формотворення виникають аналогії з принципами організації традиційних японських поетичних текстів (перша п'єса - своєрідна «музична танка» Јs^, що може бути предметом спеціального розгляду).

Основою циклу «Сім п 'ятивіршів японських поетів, давніх та сучасних» М. Черепніна (1922) стали витончені переклади К. Бальмонта (імена японських поетів невідомі). Спираючись на семантичний ряд традиційних японських текстів (образи-символи саду, місяця, квітів, тиші, водяної гладі тощо), композитор знаходить відповідні «молекулярному» мистецтву танка засоби виразності. Знаково-орієнтальні стилістичні ознаки (пентатоніка, різноманітна остинатність) органічно вписані у вишукане звучання музики. Примарність, мінливість, швидкоплинність образів передано через постійну зміну ладових нахилів, тональних опор, порушення звичної для європейця регулярної ритміки. Засобами тембрової палітри, оригінальними фактурними ефектами («вібрування» музичної тканини, гра «звукових хвиль») створюється особливий звуковий простір, в якому культивуються характерні для Сходу «властивості звуку, що затіняють, розхитують, розчиняють графіку музичних побудов...» [10, 60]. Ідея «неясних контурів» реалізується передусім у партії супроводу («ескізність», вільне «перетікання» гармоній, розмитість ритму, «мерехтливі» синкопи, ладова невизначеність, гра регістрів).

Композитор обрав шлях моделювання звукового простору, що уособлює ауру японського мистецтва, з відчуттям постійного балансування на тендітній грані статики й динаміки, на межі внутрішнього і зовнішнього світів. Спроба проникнути в іншу систему мислення цілком співзвучна тенденціям часу, з властивим йому духом пошуковості, відкриття та засвоєння невідомого.

На цьому етапі процесу західно-східних музичних взаємодій «японські досліди» можна розглядати як продовження емпіричного засвоєння східної образної сфери, прагнення подолати відтінок екзотичності, розширити діапазон звичних характеристик східної образної сфери шляхом віднайдення в арсеналі європейської музики адекватних виражальних засобів, доторкнутися до більш суттєвих, визначальних відмінних рис східної музики. Музичне втілення східної лірики суто індивідуальне, але у кожному випадку автор прагне надати звучанню іностильові риси, використовуючи інтонаційно-ладові елементи, особливі гармонічні звороти, специфічне темброво-фонічне оформлення.

Звісно, загальнохудожнє уявлення про Схід, що склалося на той час, епізодичність дотиків до шедеврів далекої східної культури не могли стати достатньою базою для справжнього синтезу у творчості європейських митців двох світів, двох кардинально протилежних способів мислення. Інтеграція різних музичних систем йшла на рівні інтуїції, слухових алюзій. Але «відчуття шляху» у напрямку синтезу безсумнівно важливе, адже активні процеси різнорівневої інтеграції підготували фундаментальне засвоєння глибинних пластів східної культури музикантами наступних поколінь Згадаємо й про зворотній зв'язок - активний вплив європейської традиції на музику далекосхідного регіону. Показовий приклад - Японія, для якої епоха Мейдзі (1868-1912) стала часом входження до національної культури західного світу. Дослідники відзначають, що напочатку знайомства з музикою європейських композиторів Японія “зазнала загальнонаціональний комплекс неповноцінності” [6, 163]. Однак тяжіння до європейського залишалося значним. Перебудова свідомості, як і впровадження в систему музичної освіти орієнтації на сприйняття європейської музичної системи, невдовзі дали плоди: вже на межі ХІХ-ХХ століть у японських композиторів з'явилися твори, написані “за моделями” західноєвропейських жанрів. Зі стилістичного різноманіття європейської музики початку минулого століття найбільш близькими виявились для японців шукання імпресіоністів, тяжіння до колористики і фонізму..

Тож, першим етапом засвоєння інонаціональної музичної традиції було запозичення зовнішніх ознак, наслідування, уподіблення «чужому» переважно на рівні музичної стилістики.

У другій половині ХХ століття прагнення до інтеграції протилежних музичних сфер набуло нової якості. Взаємний інтерес стимулювався різноманітними й різнорівневими контактами між Сходом і Заходом у системі міжнаціональних культурних взаємодій (гастрольні поїздки театральних та музичних колективів,

кінофестивалі, обмін викладачами і студентами тощо). Схід і Захід прагнуть діалогу на рівні поглибленого спілкування, розуміння специфіки принципово відмінного музичного мислення, художнього мислення в цілому і ширше - усієї системи східного та західного світосприйняття, включно із кардинально протилежним відчуттям часу і простору Докладний перелік творів зі східною тематикою надано у статті Ю. Азарової [1]..

Східна тема стає у ХХ столітті «наскрізною» для українських композиторів. Перший досвід звернення до неї - вокальний цикл Б. Лятошинського «Три вірші старовинних китайських поетів» для високого голосу з оркестром (1925, ІІ ред. 1934, переклади Ю. Шуцького). Традиційні східні тексти не стали джерелом радикальних композиторських експериментів. В уявленні

композитора про східну музичну традицію знайшли відображення романтичні настрої, захоплення символізмом: «звучання» Сходу сповнене споглядальності й самозаглиблення, а орієнтальні «пізнавальні знаки» (пентатоніка, розкішні примхливі імпровізації, специфічна темброва «напоєність» звукового простору) уведені в традиційний жанр української вокальної лірики.

Сплеск пасіонарності прийшовся у вітчизняній музиці на 1970-- 1980-ті роки, активізувавши пошук шляхів до нового стильового синтезу. Різноманіття композиторських дослідів набуває в цей період властивості еквіфінальності - руху різними шляхами до єдиної мети. Навіть побіжний огляд творів зі східною тематикою (всі вони написані на традиційні тексти високої поезії давнього та середньовічного Сходу «Шість японських віршів для сопрано у супроводі арфи» Ю. Іщенка (1972), «Шість японських хокку» Л. Грабовського (1975), «П'ять прелюдій в стилі Шань-шуй» Л. Дичко (1982), медитативне дійство «Пісні Весни» на вірші давньокитайських поетів М. Шуха (1986), Два хори на слова Бо Цзюй І В. Гончаренка (1988).) дозволяє дійти висновку щодо прагнення композиторів почерпнути у шедеврах східної лірики теми та ідеї загальнолюдського звучання. Східна інтровертність виявилася близькою внутрішній потребі сучасного митця до моновисловлювання, поглибленого самоспоглядання, прагнення заново осягнути своє «я», конструюючи власний «космос».

Стилістичні пошуки нової мови відбуваються у напрямку взаємодії елементів традиційної японської музики із серійною технікою (Ю. Іщенко), прагнення знайти адекватні музичні архетипи часової приналежності поетичних текстів («архаїчний» лад хорів В. Гончаренка), сполучення національних компонентів стилю, прикмет інонаціонального та сучасних технік музичної мови (хорові прелюдії Л. Дичко), пошуку співвіднесеності систем поетичного і музичного текстів шляхом «підключення» музики до ритму та фонічних особливостей вірша (Л. Грабовський), «ілюзії відтворення давньосхідної інтонаційної лексики» [2, 31] (М. Шух).

Звернення композиторів до японської та китайської поезії мало різну мотивацію, але результат можна узагальнити як вихід на рівень виявлення відмінностей у картині світу, що формується західним і східним мисленням, осмислення різного самовідчуття людини у світі (західний «діє», східний «перебуває») і відповідно - різного перетворення його образу в мистецтві. У кожному з перерахованих творів наявна спроба конструювання нового музичного простору-часу - «відкритого», мінливого, рухомого.

Показові у цьому плані «П'ять прелюдій в стилі Шань-шуй» Л. Дичко, де обраний жанр та стильова орієнтація сприяють просторовій «відкритості» звучання. У трьох із п'яти номерів циклу текст залишається «за кадром», авторка опосередковано озвучує його «прелюдіюванням» у заданих семантичних межах (№ 1, № 4, № 5).

Завдання організації звукового простору виходить на перший план. Майстерне володіння тембровою палітрою хору, використання прийомів просторового звучання У їх числі звукові нашарування й «розгалуження», «роззвучування» простору шляхом «розхитування» співзвуч, звукових коливань, використання ефекту ехо, стихія звукозображальності з цілим спектром явищ звукопису, звуконаслідування тощо. створюють певну «рухому звукову субстанцію», що постійно тяжіє до оновлення.

У просвітленому «медитативному дійстві» М. Шуха «Пісні Весни» «унікальна дискретна організація музичного просторово- часового континууму» [9, 108] створює особливий психологічний стан внутрішньої зосередженості. Зовнішнє подієве поглинається спогляданням, відстороненістю від суєтного, миттєвого, формуючи відчуття повного розчинення у звуковому просторі.

В кінці минулого й на початку нинішнього століття східна тема стала у вітчизняній музиці ще більш актуальною. Розширилася зона пошуку «моделей»: звернення до різного роду літератури (включно з езотеричними книгами Сходу), використання обрядово-

міфологічних сюжетів, знакових образів східної культури, орієнтація на театральні та музичні жанри східної традиції. В «Екаграті» для ударних інструментів за «Тібетською книгою мертвих» Л. Юріної (1993), «Книзі змін» для струнного оркестру С. Пілютікова (2000), у вокальному циклі для голосу, флейти, альта, бандури й ударних «Озеро білих лотосів» на вірші Тан Бо Цзюй І О. Рудянського (2001), у вокальному триптиху «Світанковий сувій» для голосу та інструментального ансамблю на вірші китайських поетів М. Шуха (2018) Назва в оригінальній авторській версії - “Рассветный свиток”. втілена атмосфера медитативного стану, «занурення у тишу і розчинення у ній» (Л. Юріна). Ідея споглядання, нескінченного оновлення, запозичена європейцями у східній філософії, відображена у симфонічній поемі М. Денисенко «Найдовша сутра» (1999).

У балеті В. Польової «Гагаку» (за новелою Р. Акутагави «Муки пекла», 1995) Авторське визначення - “сценічна композиція для пантоміми та камерного оркестру”. «моделлю» стає жанр середньовічної ритуальної японської музики, що супроводжувала вихід імператора. Для Польової гагаку - символ японського мистецтва. Партитура балету «об'єднує стилізацію в дусі старовинного музикування (інструментарій, жанри, лади, ритміка) із сучасними авангардними засобами» [6, 134]. Абстрагуючись від психологічного наповнення новели Акутагави, композиторка підсилює акцент на ритуальності (зображальності) гагаку, яка для східного слухача є «театром звуку».

Висновки та перспективи дослідження

Інтегративна стильова тенденція, намічена напочатку ХХ століття, багато в чому стала «прогнозуючою» для музичного мистецтва і пройшовши столітній рубіж, набула нових горизонтів реалізації. Сьогодні можна лише попередньо підводити певні підсумки, тож відзначимо очевидне: традиція орієнталізму, збагачена інтегративними процесами в музиці рубежу ХІХ - ХХ століть, відіграла роль каталізатора у формуванні нових підходів до її розвитку композиторами ХХ століття. Подолання дистанції між двома музичними світами, що почалося на порозі Новітнього часу шляхом стилістичних шукань, вийшло у перші роки ХХІ століття на рівень ментального, синергетичного впливу. Яким буде продовження багатомірного музичного діалогу між Сходом і Заходом, досягне він стадії ентелехії чи рух піде в подальшому по спіралі - покаже час, адже початок нового тисячоліття загострив відчуття «виходу в абсолютно нові простори, <.. .> у поки що невідоме майбутнє» [4, 335]. Але вже у другій половині ХХ століття, на новому витку прояву інтегративних можливостей та прагнень художньої культури, синтезуючі процеси позначились буквально в усіх галузях духовної діяльності. Таким чином, ідея культурного синтезу, що володіла умами на межі ХІХ-ХХ століть, «спрогнозувала» художній універсум наступного етапу музично-історичного процесу, заклала його фундамент і стала орієнтиром шляху до нових художніх синтезів.

Список використаних джерел і літератури:

1. Азарова Ю. Діалог Сходу і Заходу в музиці постмодернізму. Студії мистецтвознавчі. Театр. Музика. Кіно. 2018. № 3 (63). С. 7-31.

2. Варнавская B., Филатова Т. В поисках гармонии. Музыкальная академия. 1996. № 2. С. 30-35.

3. Герасимова-Персидская Н.А. Музыка в новой культурной парадигме. Герасимова-Персидская Н. А. Музыка. Время. Пространство. Київ: Дух і літера, 2012. С. 327-334.

4. Герасимова-Персидская Н.А. ХХІ век и “musica mundane”. Герасимова- Персидская Н. А. Музыка. Время. Пространство. Київ: Дух і літера, 2012. С. 335-347.

5. Деоба С.А. Екзотична складова дебюссізму: взаємодія універсального і персонального. KELM (Knowledge, Education, Law, Management). 2023. № 2 (54). С. 33-41.

6. Д'ячкова О. Блукання Аріадни... Сучасність. 2002. № 11. С. 132-137.

7. Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях. Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 156-165.

8. Зінькевич О. Логика художественного процесса как историко - методологическая проблема. Зинькевич Е. С. MUNDUS MUSICALE. Тексты и контексты : Избранные статьи. Київ : Задруга, 2007. С. 7-17.

9. Коробецька С. Арт-терапевтичний аспект музики Михаїла Шуха: “Пісні Весни”. Медитативне дійство на вірші давньокитайських поетів. Михаїл Шух : Митець і Час. Колективна монографія. Київ: Вид-во НПУ ім. М.П. Драгоманова, 2019. С. 104-109.

10. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон - Санкт-Петербург: H.A.Frager Co, 1992. 408 с.

11. Редя В. Звучащая графика поэзии («Три стихотворения из японской лирики» И. Стравинского). Музичне мистецтво і культура : зб. наук. праць. Одеса: Астропринт, 2001. Вип. 2. С. 37-48.

12. Самойленко А. Явление “переходности” в русской музыкальной культуре конца XIX - начала ХХ веков. Теоретичні та практичні питання культурології: зб. наук. праць. Мелітополь, 2002. Вип. VI. С. 94-105.

13. Тукова І. Музика і природознавство: взаємодія світів в умонастроях епох. XVII - початок ХХІ століття: монографія. Харків: Акта, 2021. 456 с.

14. Шип С. В поисках логики музыкально-исторического процесса. Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство: зб. статей. Київ, 2013. Вип. 45. С. 16-32.

15. Юдкин И. Проблема «Восток - Запад» в исследовании музыкальной культуры. Проблемы музыкальной культуры: сб. статей. Киев, 1989. Вып. 2. С. 40-51.

16. Юдкін І. Проблема «Схід - Захід» в аспекті взаємодії традицій. Мистецтво та етнос : зб. статей. Київ, 1991. С. 72 -93.

17. Locke P. R. On Exoticism, Western Art Music, and the Words We Use. Archiv fur

Musikwissenschaft. 2012. Vol. 69. Issue 4. P. 318-328. URL:

https://www.jstor.Org/stable/10.1525/jm.2007.24.4.477 (дата звернення: 5.09.2023).

References:

1. Azarova, Yu. (2018). Dialoh Skhodu i Zakhodu v muzytsi postmodernizmu (Dialogue between East and West in postmodern music). In: Studii mystetstvoznavchi. Teatr. Muzyka. Kino, 3 (63), 7-31 [in Ukrainian].

2. Varnavskaya, V., Filatova, T. (1996). V poiskakh garmonii [In search of harmony]. Muzy'kal'naya akademiya, 2, 30-35 [in Russian].

3. Gerasimova-Persidskaya, Ы.А. (2012). Muzy'ka v novoj kul'turnoj paradigme [Music in a new cultural paradigm]. In: Gerasimova-Persidskaya N. А. Muzy'ka. Vremya. Prostranstvo. Kyiv: Dukh i litera, 327-334 [in Russian].

4. Gerasimova-Persidskaya, Ы.А. (2012). ХХІ vek i “musica mundane” [XXI century and “musica mundane”]. In: Gerasimova-Persidskaya Ы.А. Muzy'ka. Vremya. Prostranstvo. Kyiv: Dukh i litera, 335-347 [in Russian].

5. Deoba, S.A. (2023). Ekzotychna skladova debiussizmu: vzaiemodiia universalnoho i personalnoho [Exotic component of Debussism: Interaction of Universal and Personal]. In: KELM (Knowledge, Education, Law, Management). No. 2 (54), 33-41 [in Ukrainian].

6. Diachkova, О. (2002). Blukannia Ariadny... [Wanderings of Ariadne...].

In: Suchasnist, 11, 132-137 [in Ukrainian].

7. Esipova, M. (2001). Muzy'ka Yaponii v istoricheskikh vzaimodejstviyakh [Music

of Japan in Historical Interactions]. In: Muzy'kal'naya akademiya, 2, 156-165

[in Russian].

8. Zin'kevich, Е. (2007). Logika khudozhestvennogo proczessa kak istoriko- metodologicheskaya problema [The logic of the artistic process as a historical and methhodological problem]. In: Zin'kevich Е. S. MUNDUS MUSICALE. Tekst y' i konteksty': Izbranny'e stat'i. Kyiv: Zadruga, 7-17 [in Russian].

9. Korobecz'ka, S. (2019). Art-terapevtychnyi aspekt muzyky Mykhaila Shukha: „Pisni Vesny”. Medytatyvne diistvo na virshi davnokytaiskykh poetiv [The art - therapeutic aspect of Mykhailo Shuh's music: „Songs of Spring”. Meditative action based on the poems of ancient Chinese poets]. In: Mykhail Shukh: Mytets i Chas. Kol. monohrafiia. Kyiv: Vyd-vo NPU im. M.P. Drahomanova, 104-109 [in Ukrainian].

10. Orlov, G. (1992). Drevo muzy'ki [Tree of Music]. Vashington - Sankt-Peterburg: H.A.Frager Co, 408 [in Russian].

11. Redya, V. (2001). Zvuchashhaya grafika poe'zii („Tri stikhotvoreniya iz yaponskoj liriki” I. Stravinskogo) [Sound graphics of poetry (“Three poems from Japanese lyrics by I. Stravinsky]. In: Muzychne mystetstvo i kultura : zb. nauk. prats. Odesa, Astroprint, 2, 37-48 [in Russian].

12. Samojlenko A. (2002). Yavlenie „perekhodnosti” v russkoj muzy'kal'noj kul'ture koncza ХІХ - nachala ХХ vekov [The phenomenon of “transition” in Russian musical culture of the late 19th - early 20th centuries]. In: Teoretychni ta praktychni pytannia kulturolohii : zb. nauk. prats. Melitopol, VI, 94-105 [in Russian].

13. Tukova, І. (2021). Muzyka i pryrodoznavstvo: Vzaiemodiia svitiv v umonastroiakh epokh. XVII - pochatok ХХІ stolittia: monohrafiia [Music and natural science: Interaction of lights in the mentality of eras. XVII - beginning of the XXI century: monograph. Kharkiv: Akta, 456 p. [in Ukrainian].

14. Ship, S. (2013). V poiskakh logiki muzy'kal'no-istoricheskogo proczessa [In search of the logic of the musical-historical process]. In: Kyivske muzykoznavstvo. Kulturolohiia ta mystetstvoznavstvo. Kyiv, 45, 16-32 [in Russian].

15. Yudkin, I. (1989). Problema “Vostok-Zapad” v issledovanii muzy'kal'noj kul'tury' [The “East-West” problem in the study of musical culture]. In: Problemy' muzy'kal'noj kul'tury': sb. statej. Kyiv, 2, 40-51 [in Russian].

16. Yudkin, I. (1991). Problema „Skhid-Zakhid” v aspekti vzaiemodii tradytsii [The "East-West" problem in the aspect of the interaction of traditions]. In: Mystetstvo ta etnos : zb. statei. Kyiv, 72 -93 [in Ukrainian].

17. Locke, P.R. (2007). On Exoticism, Western Art Music, and the Words We Use.

Archiv fur Musikwissenschaft, 69, 4, 318-328. URL:

https://www.jstor.org/stable/10.1525/jm.2007.24.4.477 (acessed: 5.09.2023).

Размещено на Allbest.ru