Про специфіку роботи театрального художника в музичному театрі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кафедра режисури естради, театралізованих видовищ, цирку та актора театру

Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтва

Про специфіку роботи театрального художника в музичному театрі

On the specifics of the work of a theater artist in a musical theater

Грінберг Ігор Григорович (Hrinberh Ihor)

У статті розглядається питання, що стосується аналізу тих елементів форми музично-сценічних творів, які можуть і повинні бути взятими до уваги театральним художником в роботі над задумом сценічного оформлення вистави.

Мистецтво музичного театру традиційно є одним з найдорожчих і найпрестижніших у світі. Його престижність, безумовно, може бути підґрунтям підвищеної уваги продюсерів. Адже вистави, шо користуються попитом, комерційно вигідні і в цьому сенсі доцільні. Але, з іншого боку, мистецтво це технологічно складне і вимагає надчіткої організації процесу продукування. До того ж у постановці вистави музичного театру чи то опери, оперети чи мюзиклу зайнята велика кількість людей різних професій, що збільшує певні ризики і складність доведення вистави до глядача. Іще однією вадою вбачається великий обсяг коштів, необхідних уже на першому етапі реалізації подібних проєктів. Тому, вочевидь, дуже важливо, щоб продюсери з самого початку враховували специфічність даного виду мистецтва, насамперед в доборі професійних постановчих кадрів. Саме вплив на роботу театрального художника специфіки музичного театру як театрального мистецтва, що має за драматургічне першоджерело музичну партитуру, є предметом цієї статті.

Оскільки музика є провідним компонентом серед об'єднаних в одне ціле мистецтв, що складають єдине мистецтво музичного театру, сценічне оформлення як частина загального рішення спектаклю також має слугувати загальному завданню: розкриттю внутрішнього змісту партитури засобами театру.

Основне рішення теми і ідея твору, який ставить музичний театр, уже дане композитором в партитурі. Автор музики надав цьому рішенню характер і форму відповідно своїй точці зору на розкриття основного конфлікту. Ці особливості авторського рішення повинні бути так чи інакше відображені і в задумі оформлення вистави.

Міркування про вплив музики на мистецтво театрального художника не можуть бути висловлені в математично точній формі; тут не може бути готових рецептів, оскільки йдеться про взаємодію вельми різних за способом свого вираження мистецтв. Однак, оскільки кожне з мистецтв ріднить з іншими загальне для всіх них прагнення до вираження своїми специфічними способами основного характеру явищ зовнішнього і внутрішнього життя людини, то саме про цю головну сторону їхнього зіткнення і подібності і слід говорити в зв'язку з аналізом музичної драматургії.

Вслухаючись в партитуру і розглядаючи її в цілому, майже завжди можна відчути якийсь єдиний задум автора, подібний до того, який можна спостерігати і в інших творах мистецтва: живопису, архітектури, літератури та ін. Це ніби загальний, головний характер усього твору. Не завжди можливо виразити його точними, протокольними словами, відчути його наявність.

Цей основний характер твору складається з різних компонентів форми, якими оперує дане мистецтво. Спробуємо з'ясувати, які саме компоненти форми музичного мистецтва здатні безпосередньо впливати своїм характером на мистецтво театрального художника. Потрібно знайти аналогії в способах вираження характерів за допомогою цих елементів як у музиці, так і в образотворчо-театральному мистецтві.

Можна припустити, що цими елементами форми, які дають найбільшу кількість точок дотику двох мистецтв, є малюнок і колорит. Адже для вираження характеру побудови мелодії музиканти вживають слова лінія, малюнок, що прийшли з образотворчого мистецтва. А мальовниче поняття колорит позначає у музикантів звукове забарвлення, тембр. Разом з тим, художники кажуть про гармонію фарб і співучість ліній картини.

І у музикантів, і у художників малюнок є головним засобом вираження думки, а колорит - хоча й найважливішим, але похідним від малюнка засобом, покликаним роз'яснювати, уточнювати, поглиблювати характер малюнка. Та у музикантів є ще гармонія і поліфонія для надання необхідної глибини і посилення виразності лінії, а у художників певною аналогією цих прийомів може слугувати наявність лінійної і повітряної перспектив.

Справжній композитор-драматург ніколи не створює музики «взагалі», відірваної від сценічної дії та її обставин. Він завжди внутрішнім поглядом ніби «бачить» сцену, являє дійових осіб у русі, у взаємному впливі, в динаміці їх сценічної поведінки. Тільки так може бути створена музика, яка відображає логіку дій.

Простота або складність малюнка, його химерність або формальна строгість, так само як і м'якість або твердість, строкатість або однотонність колориту і в тому і в іншому мистецтві можуть слугувати подібним цілям при створенні подібних характерів або для відображення певних емоційних станів. Безумовно, мова не йде про існування такого собі способу буквального перекладу з мови одного мистецтва на мову іншого. Однак, означені аналогії дають можливість художнику при вивченні партитури композитора значно ближче підійти до розуміння характеру намірів драматурга, ніж скерованість однієї лише інтуїції.

Театральний художник, як і будь-який інтерпретатор партитури, має право підкреслити одні риси характеру музики і зменшити інші. Але надавати оформленню риси, які відсутні у автора музики або діаметрально протилежні встановленому ним характеру, неприпустимо.

Колорит як такий, підбір барв партитури, також повинні враховуватися художником і режисером в колористичному рішенні вистави. Переважання барвистих, яскравих зовні елементів або їхня психологічна заглибленість у тембровому вирішенні опери, легкість або ваговитість оркестровки, світлі й яскраві тони або тьмяні і бляклі, - це те, що не повинно бути поза увагою театрального художника і режисера, а повинно входити важливою складовою частиною в рішення ними вистави.

Уже в партитурах Моцарта можна помітити різницю в загальному тембровому звучанні, наприклад, «Дон Жуана» і «Чарівної флейти», незважаючи на обмежену в порівнянні з XIX-XX століттями оркестрову палітру цього великого композитора-драматурга. Переважання драматичної насиченості і контрастності в «Дон Жуана» і світлої прозорості та ясності в «Чарівній флейті» безсумнівне. І це при тому, що за інтонаційним строєм ці твори, у відповідності до естетики XVIII століття, мають між собою більше схожості, ніж твори композиторів наступних століть.

XIX століття, з притаманним йому розвитком технічних можливостей оркестру, підвищило увагу композиторів до колориту як засобу драматургії і надало зразки дуже різноманітних рішень в залежності від індивідуальностей авторів музики і їхніх художніх устремлінь.

В операх історичного або психологічного плану, де оркестровий колорит більше підпорядкований поглибленню зовнішніх і внутрішніх, душевних колізій, які розкриваються музикою, у виборі кольору і світлових рішень художник у певному сенсі вільніший. Тим більшого значення набуває вивчення характеру музики твору в цілому і його окремих частин, співвідношення кольору і тіней всередині обраної композитором форми, особливостей його стилістики, тобто всього того, що виражено в музичній тканині опери.

Говорячи про стильові особливості багатьох композиторів XX століття, можна відзначити переважання конструктивної логіки або повну відсутність романтично-емоційного початку в їхньому творчому мисленні. Безумовно, цей фактор вимагає врахування при відповідному рішенні зовнішнього оформлення їхніх творів. Умовність і раціональність конструкції буде збігатися зі способом художнього мислення автора, а значить - сприяти переконливому розкриттю концепції.

Практика нашого століття переконливо доводить, що коли пишність розвитку музичного матеріалу, властива романтичному образу мислення, природно ув'язується з багатобарвністю рішення сценічного простору, то переважання в творчому методі композиторів конструктивного початку, раціонального мислення, графічного аскетизму мелодійних ліній вимагає того самого і від сценічного оформлення.

У зв'язку з цим, пригадується приклад постановки опери Моцарта «Чарівна флейта» на сцені Метрополітен-опера, автором сценічного оформлення якої був Марк Шагал.

Незважаючи на те, що він був любителем музики, «Чарівна флейта» була єдиною оперною роботою, будь-коли створеною Шагалом, можливо, тому що, крім усього іншого, він був шанувальником Моцарта і не хотів би працювати над творами будь-кого іншого. Кажуть, що Шагал одного разу заявив: «На Землі немає нічого, що наближалося б до цих двох досконалостей, «Чарівної флейти» і Біблії». Його робота над «Чарівною флейтою» була святом, яке, однак, вимагало багато часу і деталей. Проєкт, який був свого роду результатом співпраці Шагала і російського дизайнера Володі Одинокова, зайняв три роки і призвів до створення 121 костюма і маски, 26 сценічних об'єктів і 13 колосальних декорацій. У ті роки Шагал працював з ранку до ночі, малюючи і розфарбовуючи свої фірмові мотиви - тварин, що кружляючи грають на інструментах, ангелів з трубами і химерних фігур, що ширяють у космосі.

Рис. 1. На фото: Марк Шагал, Чарівна флейта, 1967, кольорова літографія

Його постановчий дизайн, безсумнівно захопливий, отримав однак неоднозначні відгуки. Для тих, хто прийшов заради мистецтва як такого, це було досконалістю. Близько 50 років тому Алан Річ, письменник World Journal Tribune, зауважив, що ці глядачі будуть бурхливо аплодувати при кожній зміні декорацій, додаючи ще одну незручність для шанувальників опери, які були там виключно заради музики. До кінця вечора, за його словами, «багато глядачів Метрополітен-опера були переконані, що Марк Шагал не тільки спроектував нову постановку «Чарівної флейти», а й написав музику, написав лібрето, заспівав головні ролі і диригував». Письменник навіть зайшов так далеко, що сказав, що досвід був більше схожий на поїздку в Метрополітен з оперою Моцарта, «доданою як бонус». Інші рецензенти були набагато менш легковажні. Наприклад, головний музичний критик The New York Times Гарольд Шенберг скаржився, що аудиторія була занадто зайнята, «намагаючись порахувати кількість фігур на задньому плані», щоб насправді слухати оперу.

Рис. 2. На фото: Марк Шагал, Завіса для опери Моцарта «Чарівна флейта» (фінал), 1966-67, казеїн, анілін і сусальне золото на лляній тканині

театральний художник музичний театр

Один з аксакалів факультету музичного театру ГІТІСа, розповідав студентам, серед яких пощастило бути автору статті, що видатний режисер музичного театру Б.О.Покровський, розглядаючи видані окремою книжкою ескізи Марка Шагала до оформлення «Чарівної флейти», вигукнув: «Це не Моцарт!». І пояснив: «При всіх перевагах буйної фантазії художника, ні малюнок - складний, зламаний і збуджено експресивний, ні колорит - підкреслено інтенсивний і нестримно яскравий не відповідають ні малюнку, ні колориту партитури Моцарта. Мудра стриманість, простота вираження, глибина і відсутність зовнішніх ефектів, тобто ті засоби, якими композитор розкрив ідею свого твору, абсолютно не враховані в цих ескізах оформлення, вирішених поза всяким зв'язком із музикою Моцарта».

Підводячи підсумок, можна сказати, що характер малюнка музики, її колорит, загальна побудова форми і особливості її розвитку всередині самого твору повинні дати театральному художнику матеріал, який у тому чи іншому вигляді увійде як складова частина в його майбутній задум.

При всьому багатстві своєї фантазії, в найцікавіших рішеннях зовнішнього оформлення оперного спектаклю художник не може ігнорувати головний компонент мистецтва музичного театру - музику, її стиль, характер, виразні засоби.

Використані джерела

1. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Москва: Искусство, 1954-1961.

2. Покровский Б. О. Введение в оперную режиссуру. Учебное пособие Москва: ГИТИС, 2009. 88 с. ISBN 978-5-91328-061-9

3. Покровский Б. О. Режиссура оперного спектакля: Учебное пособие. Москва: Российский институт театрального искусства - ГИТИС, 2016. 356 с., илл. ISBN 978-5-91328-219-4

4. Покровский Б. О. Об оперной режиссуре. Москва: ВТО, 1973.

5. Покровский Б. О. Ступени профессии. Москва, 1984.

6. Ансимов Г. П. Лабиринты музыкального театра ХХ века. Москва: Издательство: РАТИ-ГИТИС, 2006. ISBN: 5-91328-005-9

7. Чепинога А.В. Понятие «Действие» в драматическом и оперном спектакле. Тамбов: Грамота, 2015. No 1 (51): в 2 -х ч. Ч. II. C. 210-213. ISSN 1997-292X

8. Гарабедян Майя. MutualArt. Массивный занавес Шагала из знаменитой «Волшебной флейты»: Стаття. Режим доступу: ttps://ichi.pro/ru/massivnyj-zanaves-sagala-iz-znamenitoj-volsebnoj-flejty- 234735901088608

9. Бармак О. О., Сопольов Т. И. Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра: Методические рекомендации к программе. Москва: Издательство ГИТИС, 2020. 132 с. ISBN 978-5-91328-294-1

10. Буданов Анатолій. «Геликон-опера». Режиссерский метод Дмитрия Бертмана». Москва: ГИТИС, 2015. ISBN: 978-5-91328-165-4

Размещено на Allbest.ru