Global art як естетика історицизму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Global art як естетика історицизму

Анотація

Постмодерністська стратегія культурної афазії перетворила анти- буржуазний виклик історичного авангарду на фетишизований історицизмуречевленого вислову, де керована бізнес-інтересами арт-ринку комодифікованауява піддає остракізму естетичне судження й емпатію трансцендентного духотворення. Ідеологія культуріндустріїманіпулює технологіями бенчмаркінгу, позбавляючи митців справжньої свободи вислову і відчуття позачасової краси абсолютної алетеї. Митці, довіряючи бізнес-стратегіям глобалізованого капіталу, помилково вважають демократизацією сучасного арт-вислову легітимовані кітч, апропріацію, концептуальний абсурд, й тим підтримують хибний прогресистський рух квазі-сучасного global public art. Проте незалежна світова аналітика доводить: глобалізований постколоніальний contemporary досвід візуальних практик є руйнівним проявом історицизму інструментального мислення, що є складовою хіпстерської естетики. global public art фетишизація

Ключові слова: Contemporary art, global public art, фетишизація, історицизм, хіпстерська естетика

Постановка проблеми

У мить запеклих боїв за Київ, а саме 13 березня 2022, проф. Андрій Баумейстер в соціальних мережах Facebook розмістив свій пост, де осмислюючи ґенезу російсько-української війни слушно зауважив: ми є свідками «прощання з ідеєю прогресу», себто із зникненням доби «світського гуманізму», адже технологічний прогрес призвів до катастрофічних подій, коли «дикуни з бомбами та крилатими ракетами» атакують мирне населення, кібер - злочинці зламують державні та приватні сайти, коли демократичні цінності відкинуті й особистості перетворюються в масовізовану істоту, позбавлену критичного мислення, а «людство втрачає контроль над власною історією». В такий час маємо згадати, що «від праведних думок, намірів та почуттів хід історії залежить набагато більше, ніж від бомб та ракет», тому спасіння людства слід шукати в «перероджених серцях», позаяк українці й світ мусять згадати давні запитання: «хто ми, чого ми хочемо і куди ми йдемо?... На них доведеться відповісти завтра. А сьогодні для нас тут, в Україні, важливо вистояти та перемогти. Щоб настало завтра...». Втім образотворчий світанок вже відчутний, позаяк російсько-українська війна в контексті культуротворчому активувала і довела живучість домінантного гену емпатійно-чуттєвого виразу мистецької і громадянської позиції, що утворює, за виразом Ліни Костенко, «високовольтну лінію духу». Контемпорарний абстракціонізм пост-правди чи концептуальна парадигма «ні-про-що» під час відвертого геноциду народу України втратили актуальність тільки-но виникла потреба відстоювати цінність людського життя як сакральну основу гуманістичних принципів демократичного суспільства. Шокуючі свідоцтва «Бучанської різанини», що мала місце усюди, куди вторгалась неонацистська країна-терорист, оголила глибинний архетипальний код нації, що об'єдналась проти ворога люттю і біллю українства в потужну силу визволення і перемоги; саме тоді більшість митців перейшла на мову сутнісної емпатії, відроджуючи традиції національного образотворення -- від сакрального живопису й барокової орнаментальності, романтизованої парсунності глибоко символічного патерну «козака Мамая» до пронизливо екзистенційного експресивно-емоційного живопису (тут доречно згадати твори Владислава Шерешевського «Паляниця», «Jonhson is Jonhson»; Ольги Ковтун «Дерево життя»; Ореста Скопа «Козак Мамай»; Ольги Гайдамаки «Чернігів. Сильне коріння»; Олександра Дорошенка «Паперовий кораблик»; Олега Шупляка «Україна -- земля козаків»; Ірини Калюжної «Все буде добре»; Олени Одарич «Тарілочка»; серії малюнків й ілюстрацій Матвія Вайсберга, Сергія Позняка, Марії Лонюк, Ольги Вілсон та інших). Національне образотворення відчуло дієву силу колективного архетипу, перед яким відступив блідий пастиш комодифікованої технотворчості. Та саме тепер маємо з'ясувати недоцільність повернення у переможному майбутньому українського образотворення до схем хіпстерського артизму, бо допомога Західного світу в боротьбі з рашизмом не має затуляти критичне розуміння помилок пост-колоніальних ілюзій, втілених передвоєнним масовим захопленням наших митців практиками global art.

На початку ХХІ століття Террі Сміт констатував три визначальних чинника contemporary art: естетика глобалізації, постколоніальний поворот (що когерентний із соціополітичним і економічним поворотом) та комодифікація арт-вислову [1]. Критично згадуючи «про(ре)гресивний» активізм ще Венеційській бієнале'2005, зокрема проект берлінського митця Тіно Сегала «This Is So Contemporary», він пояснює, що термін «contemporary» сьогодні редукував до базового сенсу, що обмежує мистецтво опредметненою феноменологічною інтерпретацією contemporaneity, нехай і у множинності виявів з домінантою відмінності [2; 3]. Митці, забуваючи про істинну духовну ідентичність, фактично перетворюються на «людину без змісту» (Д. Агамбен), коли пристосовують творчість до кон'юнктури політ-економічного дискурсу (наслідуючи теоріям пост-глобалізації або пост-фордизму), тим підлаштовуючи арт-епістему до сервільних вимог, пропонуючи суспільству квазі-споживання конкурентоспроможний товар і використовуючи при цьому технології бенчмаркінгу [4]: все «в ім'я великої тоталізованої ідеї творчої колективності, яка нібито "виходить" за межі "-ізму" або просто "стилю"», де важко розрізнити «справжню гетерогенність від фальшивої гетерогенності» [5]. Байдужий нігілізм, бажання стати успішним в глобалізованому арт-бізнесі розбещує митців і в Україні, котрі підтверджують правоту Чеда Докінза, що «єдиним відчутним доказом цінності твору мистецтва є просто його існування», адже «у минулому столітті відбулося розщеплення та гібридизація культури та її ролей, визначення яких постійно розширювалися» [6]. Втім не варто вбачати в адептах глобалізації несвідому жертву капіталу, іронізує вже Йорген Хейзер, коли каже про «крихке і розбещене» капіталом комодифіковане мистецтво, де «бідні, занепокоєні митці, виконують нерелевантну роботу для багатіїв», продукуючи від зламу століть гібридне мистецтво, оскільки історичний авангард більше не гарантує успіху, тому вітається щось аморфне, «що не є чітко розрізненим, не є "чистим", що неможна навіть історизувати», відповідно, «усе є "нео-чимось" чи "пост-чогось", або яскраво вираженою сумішшю попередніх рухів» [5]. Між тим глобальна естетика, байдужа навіть до ілюзій стосовно радикально нового, є скоріше проявом «ретроактивних ілюзій», при тому, що Петер Бюргер мав рацію, історичний авангард канув у Літу, а глобалізований концептуалізм «лише прославляє нову капіталістичну культуру, фетишизуючи інформаційно- комунікаційні технології, десуб'єктивацію виробництва та управління»; крім того, тепер завдяки Інтернету зникла межа між новизною «зараз» та новизною з глибин історії та архіву, між фальшивою гетерогенністю та справжньою неоднорідністю, через те глобалізована естетика продукує «атомізованих гібридів, що мутують між цими апоріями» (так доволі сумнівним сприймається досвід А. Набоки, який у антивоєнних об'єктах поєднує алюзії сакрального іконопису з візуальними практиками, використовуючи плетіння тканиною по маскувальній сітці) [5]. Критики порівнюють цей стан постійного розширення глобалізованого мистецтва з інфляційним розширенням Всесвіту після Великого вибуху, простір якого підлягає ентропії, тому глобалізоване мистецтво теж приречено на колапс.

Духовне виснаження contemporaneity арт-вислову є «само-анігіляцією», що потребує переосмислення постулатів трансцендентальної естетики, на що звертає увагу Д. Агамбен, констатуючи: «І доки нігілізм таємно керує ходом західної історії, мистецтво не вийде зі своїх нескінченних сутінків. Чи потрібно звертатися до мистецтва, щоб зрозуміти, що ідентичність керується, влада діє, опір наперед визначений, що все це лайно?» [7]. Якщо пост-інформаційна доба підкорила інструментальну свідомість людини, яка нездібна впоратися з нарощуваним обсягом величезного потоку інформації, то контемпорарні митці, за Ч. Докінзом, навмисно ще більше заплутають ситуацію, штучно «розширюючи свою роль шляхом реконтекстуалізації технік й знання з інших дисциплін. <...> Вони роблять це, аби знайти новизну, але їхні дії погіршують плутанину. Вони роблять це, щоб впроваджувати інновації та не повторюватися, але цей цикл абсурдної протидії самозавершується» [6]. Немає майбутнього в технократичних культурі й мистецтві, що втрачають духовну складову і трансформуються у індиферентний дизайн-пастиш. Якщо мотивація перших авангардистів була обумовлена спротивом буржуазним смакам, то контемпорарний глобалізований неоавангард сервільного прекаріату, обслуговуючи інтереси постфордістського капіталізму, продукує полегшений «історицизм» у якості фетишизованої пост-правди. Постмодернізм є залежним від культуріндустріальної ідеології транснаціонального капіталу, і це є головним чинником змін парадигм з площини ідеалів трансцендентальної естетики в комодифіковану площину феноменології речі, а отже до реїфікації творчого вислову та перетворення автономного мистецького твору у товар, до якого застосовують технології бенчмаркінгу [4]. Внаслідок цього глобалізована культура людства опиняється в ситуації гістерезису, що загрожує колапсом. Єдиним рятівним виходом з катастрофічного стану є повернення до духовних джерел високого культуротворення, адже «коли культура де - трансценденталізується, вона стає фікцією» (Г. Співак [8]). Ось і теперішня війна довела доцільність думки, яку обстоював ще Т. Адорно, наголошуючи що у майбутньому технокультура відродить фашизм, який буде спритно маскуватися шатами антифашизму. І хоча 2017 року провідні аналітики і філософи уклали звернення «The Paris Statement: A Europe we can believe in», пропонуючи консолідуватися тим, хто не вірить в популістські утопії про глобалізований мультикультурний світ без кордонів, хто цінує національний суверенітет і плекає спільну політичну відповідальність за майбутнє Європи, бо «як європейці, ми маємо спільну спадщину, і ця спадщина вимагає від нас жити разом у мирі» [9]; нажаль декларація не отримала належного резонансу, була проігнорована; натомість світ побачив у центрі Європи жахливі наслідки геноциду від рашизму.

Протягом двохтисячних років арт-ринкові інституції використовують у якості оновленої синонімічної дефініції contemporary art термін «global public art», принаймні так дискутувалися питання сучасної дизайнізації архітектурно- просторового середовища публічної сфери під час Дубайського Арт-бізнес форуму зокрема. Проте незалежні арт-критики й культурологи, серед них Террі Сміт, Йорген Хейзер, Чед Докінз, Дональд Куспіт, Вольфганг Ширмахер та інші, не кажучи про більш радикально налаштованих, як М. Расмуссен та Марк Леже, вважають поглинання ринковою економікою мистецької царини злочинним шляхом колапсу, що поширює в глобальному масштабі хіпстерську естетику, байдужу до гуманітарних питань, ґенезу якої дослідив Вес Хілл [10]. Тож ця стаття має за мету підтримати головний пафос європейських гуманітаріїв, підкреслюючи важливість реактивації постулатів трансцендентальної естетики, творчого екстазису як внутрішнього вдосконалення духу людини зокрема, позаяк глобалізоване контемпорарне мистецтво, за прогнозом Вольфганга Ширмахера ще у 1984 році, «більше не може бути притулком для істини», воно позбавило себе екстазису, і тепер є «втечею в ілюзію», що не дивно у світі, де «головною характеристикою нашого часу є те, що ми нищимо світ людей і спустошуємо землю» [11].

Виклад основного матеріалу

На зламі 2021-2022 років в Національному музеї Тараса Шевченка в Києві відбулась виставка скульптора Василя Татарського під гучною назвою «Ілюзії буття. Баланс». Він продовжив тренд ностальгічного опрацювання авангардних способів пластичного виразу, який перед тим з неменшим розмахом демонстрував Петро Антип у проекті «Сучасна архаїка», використовуючи з цією метою простори столичного Українського Дому. Обидві експозиції, говорячи словами Р. Краус, «здійснювалися нібито в ім'я авангардної естетики -- ідеології нового, -- проте за всім цим криється "історицизм"», адже «ніщо вже не здаватиметься дивним, якщо можна закликати у свідки тіні Габо, Татліна чи Лисицького», й «саме слово "скульптура" вимовляти стало дедалі важче» [12]. Втім, арт-проекти підкорюють публічний простір України все наполегливіше, так наприкінці 2021 року Антон Логов демонструє в столичному ТРК свій конструктивний об'єкт «Ніжність», що нагадує омбіліки Н. Габо і А. Певзнера, а на Театральній площі перед Національною оперою Києва виникають пересувні абстрактні скульптури Михайла Деяка «Непередбачувані обставини». Кожний митець говорить про діалог глядача з простором,

«бездомним» простором, який завдяки твору змінив свій вимір епістеми. Між тим спекуляції простором є банальною тезою, й підтверджує думку С. Жижека, що коли митцю по суті казати немає чого, але хочеться стати помітним, коли брутальне - інтимне стає публічним, тоді справжнє публічне, як скарбниця ідеалів, вдосконалення, краси, алетеї -- анігілює... І мова не про втрату міста або утопічну мрію виходу за «нуль форми» історичного авангарду, мова про втрату інструментальною свідомістю трансцендентного ідеалу і наміру вдосконалювати дух. Але, якщо людина чутлива до сприйняття тонкого естетичного повідомлення, яке, скажімо, закодоване в мармуровій скульптурці з Анатолії «The Stargazer» доби ранньої бронзи (Клівлендський музей мистецтв), вона отримує естетичну насолоду і від абстрагованої антропоморфної форми, хоч тут теж немає конкретики часово-просторової репрезентації (тут доречно згадати сентенцію Плотіна в Еннеадах: «само світло є безплотним -- воно є дух і ейдос», проте і скульптура, і людина є тим самим живим сяйвом, сконденсованим світлом, тож людина має згадувати це, аби еволюціонувати). Втім, застосовуючи формальну логіку Р. Краус щодо творів К. Бранкузі, можна хоч як довго споглядати візуальні екзерсиси В. Татарського, та не відчути жодної глибини, хоча розум буде бенкетувати, жонглюючи концептами і цитатами як цирковими булавами. Теорія когнітивного розвитку Ж. Піаже, до якої апелює Р. Краус, в даному разі має застосування саме як конструктивістська емпірична логіка культуріндустрії. Але в розсудливій грі митця-технократа, творча уява якого функціонує у зоні комодифікованого паблік-арт, образ й простір не лише міста, але й мистецтва, перетворюється на сумний ерзац-дженерик, створюючи постфордистський глобалізований урбанізм без пам'яті, неприглядний опис якому наводив у есеї - дистопії Рем Колхас. Натомість, аналізуючи феномен подібних експозицій та історицистських реплік, маємо застосовувати не аргументи «логіки монумента», аби виправдовувати контемпорарний злам арт-епістеми на користь самореферентної абстрактності скульптури, що розчинилася в просторі, як це робила в 1970-х Розалінд Краус, стверджуючи, що у розширеному семантичному полі «скульптура перестала бути позитивною і перетворилася на категорію, що є наслідком поєднання не-ландшафту з не-архітектурою»; тут необхідні аргументи виключно естетичного судження, духовного вдосконалення зокрема, яке відкинула постмодерністська афазія. Формальна логіка дозволяє констатувати Краус: «У постмодерній ситуації художня практика визначається вже не через її ставлення до якогось певного засобу вираження, наприклад до скульптури, а скоріше через її самовизначення всередині якогось культурного поля, що дозволяє використовувати будь-які засоби, наприклад фотографію, книги, смуги на стінах, дзеркала або ж скульптури», проте тут не враховується, що культурне поле є фетишизованим культуріндустріальним полем біополітичного впливу глобалізованого капіталу. Маємо аллодоксію, як підміну понять, адже, згідно Краус, «логіка постмодерністської художньої практики визначається аж ніяк не обраними виразними засобами та властивим їм матеріалом, <...> навпаки, вона організована через її ставлення до світу понять, смислова полярність яких задає культурну ситуацію» [12], (ніби значення і роль високого мистецтва залежали саме від матеріалу, і не були детермінованими панівною парадигмою та зовсім не впливали на еволюцію арт-епістеми; але саме постмодернові митці фетишизували засоби виразу, прагнучі дивувати публіку нетривіальним методом і засобами виразу аж до девіантної копротворчості). Проблема в тому, що з теперішньої дистанції стає зрозуміла застаріла прогресистська позиція Краус, зокрема коли вона стверджує, що «не йдеться про повернення до традиційного історизму, до вибудовування генеалогічного дерева художніх форм. Йдеться про визнання того, що становлення історії відбувається через радикальні злами і що історичний процес можна розглядати з погляду логічної структури» [12].

Ще І. Валлерстайн на зламі міленіумів остаточно довів сучасникам застарілість подібної позиції, адже історія не рухається за лінійним вектором нескінченого прогресу, діалектика її розвитку циклічна, тому ресайклінг оновленої парадигми трансцендентного світосприйняття в культуротворчих практиках є закономірним, та саме намагання не помічати циклічності призвело сучасну культуру і мистецтво до стану важкого гістерезису [13]. Про негативний епістемологічний розрив рекурсивних стратегій казав Гел Фостер, по аналогії з Т. Адорно, стверджуючи що не лише сучасна «філософія втратила момент реалізації», але й «мистецтво», відповідно, критикуючи Р. Краус, яка «надала структуралістський виклад» постмодерністського мистецтва у «розширеному полі», яке в останні десятиріччя розірвалося, трансформуючись у тотальну дизайнізацію, позаяк «історичний двійник, модель довоєнного авангарду, відновлена післявоєнним неоавангардом (наприклад, структури дада або конструктивізму відтворені у флюксусу або мінімалізму)», протягом 1950-х та 1960-х є фарсом, «в 1970-х і 1980-х роках неоавангард критично переосмислювався, та у 1990-ті й 2000-ті роки знов спостерігалися різні спроби відновити незавершені проекти 1960-х років, визначаючи їх наступними "нео"- версіями концептуального, перформативного, боді-арту зокрема»; через те «рекурсивна стратегія "нео" сьогодні виглядає настільки послабленою, наскільки є втомленою опозиційна логіка "пост"»; «наша парадигма "без-парадигми" може сприяти байдужості, ... і цей постісторичний дефолт сучасного мистецтва аж ніяк не покращує старого історичного детермінізму модерністського мистецтва» [14]. Тут доречно було б згадати і тезу С. Боеція про те, що «тканину філософських міркувань потрібно розпочинати з основи -- з людської душі», як це -- а саме чуттєвий критерій естетичної оцінки -- обстоював український філософ Олексій Босенко, пояснюючи, що з настанням двохтисячних українське образотворення, яке адаптувало стратегії комодифікованої «дизайнізації», підпадає під вплив історицистського вияву позитивізму, що німецька інтелектуальна думка, визначаючи терміном «Historizismus», тлумачила у негативному аспекті непродуктивного використання досвіду історії. Так, наприклад, для М. Гайдеггера така «неісторична історія» редукує в сумнівну історіографію, а для Е. Гуссерля сенс терміну був синонімічним «натуралізму», адже обидва модуси мислення відкидають вищу істину. Так і в нашому випадку: згадана експозиція творів, що декларують авангардно-контемпорарну спрямованість, насправді фетишизує позитивістську фактографію предмету, а вищі цінності та ідеали підмінюються розсудливим концептом в дусі «вченого дискурсу» маскувальних евфемізмів П. Бурдьє, де «сутнісна думка» ніколи не міркувала про справжню сутність буття й духу часу, бо створювалась «на вульгарному "антропологічному" підґрунті в крайній сліпоті, котру спричиняє лише ілюзія всемогутності думки» [15]. Митець, заплутуючись у псевдо-філософській «illusion, не обмежується простим сприйняттям мови, а передбачає наявність певної ментальної позиції», яка ошукує його, оскільки він не помічає як втрачає суб'єктивну свободу виразу, стаючи об'єктом ідеологічних маніпуляцій; тож, «керований практичними схемами власного габітусу, він робиться свого роду одержимий, як медіум, необхідністю, що диктується соціальними і одночасно ментальними просторами, які через нього вступають у відносини один з одним» [15]. Це перетворює маніфестовану у назві проекту Музею Тараса Шевченка епістему «ілюзії буття» в пастіш пастішу, так що екзистенція закинутої у матерію сутнісної ідеї втрачає привід на існування, не кажучи вже про баланс очікуваного з наявним. Щоправда вперта апеляція до «брутально-ярмаркової ексцентричності» архаїки як до індульгенції на статус квазі-сучасного творення примушує пригадувати сумний досвід іншої нації, який діагностував Томас Манн, говорячи про небезпечність суміші обивательського космополітизму і провінціалізму в «нічному ковпаку», коли розсудок озброюється архаїкою, прикриваючи власну несвободу від маніпуляцій, «там і з'являється диявол», який добре почувається на глобалізованих теренах сучасної посткультури [2]. Справді, колись архаїчну спрощеність арт-вислову супроводжувала теургія з ієрофанією, котрих тепер замінює політичний меркантилізм й консюмеризм. Відповідно, досвідчений реципієнт одразу відчуває підміну, позаяк розсудливо-кон'юнктурне використання архаїчних патернів сучасними митцями демонструє сутнісну порожнечу формальних екзерсисів, також вражаючи недбайливим опрацюванням композиції й архітектоніки навіть в межах концепцій хаптики, чи феноменології речі, проте аматорство і фахова неохайність є дозволеними анти- естетикою сучасності, де будь-які фахові хиби може бути визнано геніальним прийомом не-мистецтва (неісторична викривлена історія в дії). Але, якщо відсторонитися від сервільних хитрощів митців в ім'я ринкової ідеології культуріндустрії, неможна не розуміти: історія доводила не один раз, що свідомість людини, яка втратила позачасові духовні ідеали та спрагу до фахового самовдосконалення, підкорюється її реїфікованою ідеєю-фікс, тоді ілюзія керує спустошеним уречевленим мистецтвом, бо паразитарна ідея

викривляє/деформує творчу свідомість, а суспільство квазі-споживацтва отримує у розпорядження мистецтво як банальну «тейлоризовану» річ, ринковий товар, схвалений відділом по роботі з громадськістю. І замість вищих ідеалів духовних сходжень панує меркантильна ідеологія арт-дилера, який ховає за реплікацією авангардного архаїзму ринкову ідеологію комодифікованої свідомості, поєднуючи творчий абсурд і реальне безсилля у царині фахової майстерності з грою формою і концептом, втім, так само як дилер, займаючи низеньку позицію у структурі панівної влади, говорячи словами П'єра Бурдьє, прагне успіху і комодифікованого достатку, що завдяки «прямолінійності змушує його представляти цю архаїзуючу ідеологію виразом [настроїв] групи інтелектуалів, які <...> позбавлені незалежності та економічної влади», але жадають за будь яку ціну належати до еліти сучасного суспільства; між тим «подібна еволюція уявляється типовою для згасаючого творчого задуму, який академізується і тому твердішає...», бо концепт вислову абсолютизується, ніби такою і «є мова Буття», а митець-ієрофант «лише готує друге пришестя» [15].

З іншого боку, безумовно, кияни мали б радіти з того, що тривале поєднання мистецтва з життям не остаточно знищило бажання сучасних митців працювати з матеріалом, не розмінюючись на жестуальні повідомлення перформативних інтервенцій в публічних просторах. Втім усі подібні приклади роботи з матеріалом лише підтверджують серйозну проблему, що роз'їдає від двохтисячних національне образотворення, на яку вказував Ж. Бодрійяр, вважаючи contemporary art мертвим мистецтвом, тому віддзеркалений ним час, «перевершив зникнення, ... перевершив симуляцію, перевершив у сенсі незворотної коми» [16]. Через те сьогодні надто застарілого аналізу, на кшталт «Скульптури в розширеному полі» Розалінд Краусс, вже недостатньо для критичної діагностики сучасної ситуації, тим паче «стомленість» митців від традиції тепер, на відміну «стомленості» протягом 1970-х років кардинально різна, хоча їх об'єднує розсудливе ігнорування естетичного акту вищого розуму як екстазису духу. Катастрофа уяви 1970-х чи 1990-х років про постмодерну скульптуру настільки очевидна, що західні допитливі аналітики більше не вважають привабливо-перспективним висновки Краусс, що канули в історію перевершеними іншим запереченням, де постмодернізм з його «дивовижною логікою» вважається помилкою, що призвела до варваризації цивілізаційної культури. А її «культурне поле» розширеного масштабу опинилося під владою транснаціонального капіталу, і виглядає сумнівним: «Уявлення, що творче становлення має однолінійну спрямованість і що становлення скульптури визначається установкою на внутрішнє самоподолання, виходить із суто модерністської концепції автономності окремих видів мистецтва (і що, отже, художник приречений на спеціалізацію та реалізацію в межах обраного ним виду мистецтва). Але те, що комусь може здатися еклектичним, насправді може мати дивовижну внутрішню логіку. У постмодерній ситуації художня практика визначається вже не через її ставлення до якогось певного засобу вираження, наприклад до скульптури, а скоріше через її самовизначення всередині якогось культурного поля, що дозволяє використовувати будь -які засоби, наприклад фотографію, книги, смуги на стінах, дзеркала або ж скульптури»; «Я наполягаю на тому, що розширене поле постмодернізму є породженням конкретного періоду актуальної історії мистецтва. Це -- історичне явище, яке має свою строго детерміновану структуру» [12]. Протягом 2021 року в цьому контексті активно працював згадуваний вище А. Логов, мандруючи містами України з низкою проектів паблік-арт, проте, змістова «ємкість» подібної постмодерної епістеми розцінюється незалежною критикою мильною бульбашкою, де творчій розсудок керований некро-біо-політикою культуріндустрії [17].

Відповідно, прояв важкої хвороби техноїдності арт-вислову (Г. Зедльмайр), що трансформує традиційні види образотворення в бік крайньої формально - змістової редукції, подібно до надуманих експериментів «технічного підґрунтя» інтегрованого артизму в наукові винаходи, сприймається наївно-провінційним співвітчизником позитивною складовою world public art, має бути досконало дослідженим, адже на порядку денному не стільки майбутнє культуротворення глобалізованого світу, скільки дух часу в свідомості теперішньої творчої еліти, української зокрема.

Подібна критична позиція в аналізі сучасного стану арт-виробництва є сталою тенденцію світової наукової практики, з якою вітчизняні фахівці не поспішають ознайомлюватися. Тим не менше, необхідність подібних досліджень все гостріше відчувають молоді теоретики західної ойкумени, які втомилися від бездуховного байдужого існування в порожнечі пост-правди.

Досить згадати автора курсу лекцій «Мистецтво та візуальна культура» в Коледжі Спелмана (Атланта, Джорджія) професора Чеда Докінза, який визначав теперішнього митця фігурою світу арт-бізнесу, який оточений безліччю персонажів, що в тій ж мірі виборюють владу та вплив, причому арт-дескілінг супроводжується розмитістю фахової підготовки, бо митцем може стати будь хто, ніхто не звертає на це уваги, позаяк мистецтво і не-мистецтво зрівнялися, оскільки «митець займається творчістю в межах так званого когнітивного класу»; між тим, де є логіка, коли відкинувши визначення Кантом геніальності, митці покладаються на ринкову валоризацію і вдачу дилерів, а «термін contemporary перетворився на універсальний ярлик мистецтва, що створене сьогодні», і може бути чим завгодно, аби надати речам новий контекст; «простіше кажучи, contemporary art має виглядати як contemporary art», через те «конфуз все більше стає частиною contemporary art» [6]. Тож, погоджуючись з думкою Ж. Бодрійяра, Докінз доводить, що мистецтво стало механістичним і байдужим: «Але ці експерименти з розширенням мають наслідки, <...> митці взагалі не показують істини -- натомість вони відводять нас далі від неї», тому правий Дональд Куспіт, коли визнає провальною ідею А. Мальро про розширення експозиційних можливостей музею, оскільки «радикальний плюралізм, який панує в музеї без стін, висміює віру в те, що є одне мистецтво, що є більш "історичним", ніж будь-яке інше. Відтак, історія стала такою ж абсурдною та ідіосинкратичною, як і сучасність» [6]. Таке бачення адепта візуальних практик дуже нагадує опис сучасного хіпстера-примари, що наводить Вес Хілл, формулюючи контемпорарне поняття «хіпстерська естетика» в умовах глобалізованого капітала [10]. Він діагностував головні маркерні зони, що також є больовими точками і в українському культурному арт-просторі.

Висновки

Аналіз ґенези та наслідків швидкого поширення global public art зламу століть, яке негативно впливає на національне культурне відродження постколоніальних країн, України зокрема, свідчить про те, що світова аналітична думка очікує на ретельне осмислення такого взаємопов'язаного багаторівневого явища як сучасний «транснаціональний колоніалізм в контексті міжнародного інтелектуального й економічного імперіалізму» (за висловом Емми Б. Лоуман й Люсі Мейблін [18]), адже питання культурного «пост-колоніалізму» і «деколонізації» досі зберігають невизначені і неопрацьовані позиції в умовах, коли останні п'ять століть тоталізуюча логіка західноєвропейської епістемології, зазнаючи потужного впливу

прогресистських ідеалів Просвітництва, витлумачує мультикультуралізм в колоніальному тоні, продовжуючи доводити пріоритет наукової раціональності над духовним ірраціоналізмом, у мистецьких практиках в першу чергу. Тож концепція сучасності переосмислюється митцями в контексті того ж колоніалізму, із домінантою саме західного досвіду. Метафізичний рух мистецтва початку ХХ сторіччя, підкорений ідеологією капіталу, замінюється з настанням міленіуму інформаційною навалою, що поглинає суб'єкта, анігілюючи можливість критично аналізувати ситуацію. Відтак на зламі сторічь деперсоналізований/глобалізований митець розчиняється в уніфікованих мейнстрим-трендах культуріндустрії. Але війна визначила інші пріоритети, і більшість візуальних митців свідомо залишила концептуальну недолугість арт - вислову та звернулася до живого сутнісного почуття, бо нестерпна біль оголяє

потужні емоції, загострюючи кардіоцентричну волю справедливої боротьби і перемоги. Через те нове дихання отримав фігуративізм арт-вислову, де образ набув глибинного символізму, акумулюючи історію із мемами хронік спротиву. Тому у мить боротьби з імперією зла, яка понад три століття пригнічувала Україну, маємо зберігати тверезість мислення і щодо західного вектору, позаяк «колоніальність і сучасність є двома сторонами однієї медалі, і будь -який аналіз сьогодення слід проводити з урахуванням сил колоніального панування» [18].

Список використаних джерел:

[1] Smith, Terry. (2009). What is contemporary art (p. 264-268). Chicago: The University of Chicago Press.

[2] Smith, Terry. (2011). Contemporary art: World currents (р. 198). London: Laurense King; Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall.

[3] Smith, Terry. (2020). Art History's Work-in-Pro(Re)Gress: Reflections on the Multiple Modernities Project. Frigeri, F. & Handberg, K. (eds.) New Histories of art in the global Postwar Era: Multiple Modernisms (p. 12-23). London: Routledge.

[4] Bruno, I. (2014). Governing social creativity through benchmarking. From Xerox management to 'Innovative Europe' (р. 143-155). Kozlowski, M., Kurant, A., Sowa, J., Szadkowski, K. & Szreder, J. (eds). Joy forever: the political economy of social creativity. London: MayFlyBooks.

[5] Heiser, Jorg. (2009). Torture and Remedy: The End of -isms and the Beginning Hegemony of the Impure. e-flux Journal. Issue #11 (December). Вилучено з: https://www.e- flux.com/journal/11/61346/torture-and-remedy-the-end-of-isms-and-the-beginning- hegemony-of-the-impure/

[6] Dawkins, Chad. (2014). The role of the artist in contemporary art (р. 10, 14, 28, 72, 74). Schirmacher, W. (ed.). New York, Dresden: Atropos Press.

[7] Agamben, Giorgio. (1999) The Man Without Content. Trans. Georgia Albert. (p. 58). Stanford: Stanford UP.

[8] Spivak, Gayatri Chakravorty. (2003). The Death of a Discipline. (р. 102). New York: Columbia University Press.

[9] The Paris Statement: A Europe we can believe in. Вилучено з:

https://thetrueeurope.eu/a-europe-we-can-believe-in/

[10] Hill, W. (2016). Hipster aesthetics: creatives with no alternative. Electronic Melbourne Art Journal (Is. 9). Вилучено з: https://www.academia.edu/30748625/

[11] Schirmacher, Wolfgang. (1984). The End of Metaphysics: What Does This Mean? Social Science Information 23, (3) 603-609.

[12] Краусс, Р. (1997). Скульптура в расширенном поле. Художественный журнал (16).

Вилучено з: http://moscowartmagazine.com/issue/59/article/1217

[13] Протас, М. (2020). Мистецтво посткультури: тенденції, ризики, перспективи. Київ: Інститут проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України.

[14] Foster, H. (2002). Design and crime (and other diatribes) (р. 127-129). London, New York: Verso.

[15] Бурдье, П. (2003). Политическая онтология Мартина Хайдеггера. Пер. с фр. (с. 17, 177, 182-183). Москва: Праксис.

[16] Baudrillard, J. (2005). The conspiracy of art: Manifestos, interviews, essays. Lotringer, Sylvere

(ed.) Trans. Ames Hodges (р. 107). New York: Semiotext(e).

[17] Kwon, M. (2002). Public art as publicity. transversal texts. Вилучено з:

https://transversal.at/transversal/0605/kwon/en

[18] Lowman, Emma Battell & Mayblin, Lucy. (2011). Introduction from the Editors: Theorising the Postcolonial, Decolonising Theory. Studies in Social & Political Thought. (Vol. 19) 3-8.

Размещено на Allbest.ru