Феномен української друкованої графіки зламу ХХ та ХХІ ст.: тенденції, школи, майстри

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен української друкованої графіки зламу ХХ та ХХІ ст.: тенденції, школи, майстри

Вадим Михальчук

ABSTRACT

Стаття має метою аналіз загального стану та основних тенденцій розвитку друкованої графіки України зламу ХХ та ХХІ ст. Висвітлено провідні вектори еволюції графічного мистецтва країни впродовж ХХ ст., окреслено найпродуктивніші школи й окремі осередки друкованої графіки, серед яких зазначені київська, львівська, харківська, одеська школи, ін. Проаналізовано зміни в системі цінностей митця на зламі ХХ та ХХІ ст. з урахуванням євроінтеграційних спрямувань України, актуалізовано роль художника-гра- фіка в соціумі за часів головування соцреалізму в українському мистецтві та простежено шляхи збереження національної ідентичності провідними графіками України. Методологічною основою даної розвідки є застосування інструментарію комплексного, компаративного, біографічного, хронологічного, історичного, іконологічного методів, що дозволяє всебічно проаналізувати обране об'єктом інтересу явище. Як перспективне питання для майбутніх розвідок можна вбачати феномен сучасної української друков аної графіки на світовому арт-ринку.

ВСТУП

Культурно-мистецьку Україну ІІ пол. ХХ - ХХІ ст. можна умовно розділити на два великих арт-сектори: мистецтво офіційне та андеграундне. Ця межа існувала у будь-який історичний період, але в різні часи вона мала різне наповнення. А на прикладі мистецтва графіки це видно якнайкраще. Ядро того, що можна розуміти як «офіційне мистецтво», презеноване насамперед Національною Спілкою художників України. Графіка завжди була представлена набагато менш відчутно, ніж «володар умів» живопис. І частіше переважала все ж графіка вільна, при чому, реалістичного характеру. Безпредметне мистецтво в офіційних арт-шарах не було в честі довго, приблизно до поч. 1990-х рр. І лише тоді ситуація почала трохи змінюватися. А на сьогоднішній день вона трансформувалася докорінно. Потужний шар української графіки може класифікуватися за цілою низкою критеріїв, як то графіка сюжетна і безпредметна, графіка вільна і друкована (відповідно -- за техніками всередині кожної групи), за кольоровими характеристиками (кольорова і чорно-біла), за школами, т.п. І весь цей матеріал до сьогоднішнього дня не може вважатися добре вивченим, чітко систематизованим і являє собою багате підґрунтя для досліджень.

1. Аналіз останніх досліджень і публікацій

Мистецтво української графіки неодноразово ставало полем дослідження вітчизняних учених. Можна говорити про наявність як комплексних праць, так і монографічних досліджень, є чимало розвідок, присвячених графіці XVII - XVIII ст., як основним персоналіям, так і графіці в загальному контексті образотворчого мистецтва епохи, в тому числі дисертаційних (наприклад, кандидатська дисертація Ю. Майстренко-Вакуленко, присвячена українському станковому рисунку і захищена в НАОМА в 2012 р.) (Maystrenko-Vakulenko, Yu. 2012). У досить широкій бібліографії про графічне мистецтво ХІХ ст. особливе місце займають праці про графіку Т. Шевченка, що стала об'єктом наукового інтересу багатьох авторів. ХХ ст. дає безліч нових об'єктів для дослідження. Самостійним феноменом, що піддавався аналізу, стала українська графіка радянських часів. Графічним мистецтвом цього часу та її окремими персо- наліями займалися Ю. та Н. Белічко, серед розробок якої аналіз загальних тенденцій графіки України у 1960-80-х рр., праці про Г. Малакова (Belychko, N., 2016), Б. Гінзбурга (Belichko, N., 2013), В. Касіяна, Г. Якутовича; О. Ламонова (Lamonova, O., 2006), автор штудій про Г. і С. Якутовичів, В. Юрчишина, О. Бондаровича, що досліджує переважно книжкову графіку початку ІІ пол. ХХ ст., насамперед -- київської школи, якій була присвячена і її кандидатська дисертація; В. Зайцева, яка написала дисертацію про книжкову графіку к. ХІХ -- поч. ХХІ ст.; О. Лагутенко, що пише як про графіку І третини ХХ ст. (Lahutenko, O., 2006), так і про пізніших майстрів, включаючи А. Чеби- кіна (Lahutenko, O., 2016). Графічне мистецтво України на межі ХХ і ХХІ ст. привертає до себе інтерес як згаданих авторів, так і багатьох інших, при чому, їх категорій стає все більше: можна знайти чимало матеріалів, створених не тільки професійними мистецтвознавцями або культурологами, а й роботи, написані самими художниками ((наприклад, вже згадувана Ю. Майстрен- ко-Вакуленко, художник-графік і кандидат мистецтвознавства; Т. Сафонова, дизайнер, що пише про книжковий знак України ХХ ст. (Safonova, T., 2013)), колекціонерами. Окремо варто акцентувати бібліографію про український екслібрис. Ця тема стала актуальною лише з 1990-х рр., коли книжковий знак в Україні починає популяризуватися і набувати іншого статусу, ніж мав раніше, -- виходить із рамок прикладної графіки і переміщується з форзаців книг на стіни виставкових просторів, по праву претендуючи на роль самоцін- ного твору графічного мистецтва і перетворившись ще й на об'єкт колекціонування (Mikhal'chuk, V., 2014). Явище стало гідним дослідження в науковій площині, з початку 2000-х рр. з'являється ряд штудій як про феномен екслі- бристики в цілому, так і про його окремі аспекти. Проблематика книжкового знаку стала полем наукових інтересів Ю. Романенкової (Romanenkova, Yu., 2013; Romanenkova, Yu., 2014; Romanenkova, Yu. 2015), П. Нестеренка (Nesterenko, P. 2016), Т. Сафонової, О. Марічевської (Marychevs'ka, O. 2012), В. Тупіка, видавництвом С. Бродовича видано цілу низку книг, присвячених майстрам сучасного українського екслібрису ((К. Антюхіну, О. Денисенку (Mastera ekslibrisa. 2011), С. Іванову, Г. Пугачевському, В. Фенчаку, С. Храпову, ін.)), проте це не наукові видання, а, скоріше, науково-популярні, що мають прекрасну якість із точки зору передачі візуального ряду, супроводженого текстами різних авторів, у тому числі -- і вчених, але метою яких було не досліджувати явище в науковому розрізі, а привернути увагу колекціонерів, тому ці розробки, безумовно, заслуговують на ув агу, проте, все ж, стоять поза науковим полем, хоча, звичайно, і сприяють популяризації книжкового знаку. графічне мистецтво друкована графіка

Тому, зважаючи на розмаїття літератури про графічне мистецтво, констатуємо брак наукових досліджень про друковану графіку межі ХХ і ХХІ ст., тому метою даної роботи є аналіз тенденцій розвитку суто друкованої графіки окресленого періоду в цілому, провідних векторів її еволюції та центрів формування нових явищ, характеристика творчості ключових персоналій. Осо бливу увагу варто приділити цінності друков аної графіки як інструменту іміджеформування українського мистецтва у міжнародному арт-полі та її ролі у популяризації мистецтва сучасної України у світовому художньому просторі.

2. Огляд основних шкіл української графіки зламу ХХ і ХХІ ст

Межу ХХ і ХХІ ст., як і будь-яку «стикову епоху», можна визначити як один з найскладніших, але найплідніших етапів розвитку графіки в Україні. Друкована графіка країни ХХ ст., що уособлює офіційне мистецтво держави, осяяна іменами таких метрів як А. Базилевич, М. Дерегус, В. Лопата, Г. Малаков, М. Стратилат, А. Чебикін, В. Шостя, представники творчої династії Якутовичів (Георгій, Сергій, Антон), багатьох інших. До кінця ХХ ст. мистецтво більшою мірою спрямовувало свій погляд на реалістичну манеру, і, напевно, можна сказати, що вільна графіка домінувала над друкованою. Графіка, у всіх її різновидах, безлічі технік і форм, завжди була мистецтвом «не для всіх». Розрахована на широку публіку, мабуть, тільки графіка плакатна і книжкова, та й то, остання -- з серйозними застереженнями. Вільна графіка має здатність дещо легше знаходити шлях до свідомості публіки: її техніки краще адаптуються і трансформуються в легкозасвоюваний матеріал. Око недосвідченого глядача легше слідує за лінією, проведеною крейдою пастелі або олівцем, ніж досліджує глибини офортної павутини або ксилографічної імли. Особливо коли йдеться про безпредметну графіку або складні композиції з філософським підтекстом. Тому офіційне мистецтво більшою мірою пов'язане з вільною графікою, а якщо говорити про друковану, то широко визнані, на рівні членства в НСХУ, майстри частіше були «книжниками» або «плакатистами» -- це саме ті сфери графічного мистецтва, які легше знаходили шлях до свідомості мас. Майстри, що займаються не прикладною друкованою графікою, подібні до авторів творів академічної музики в музичному світі: їх продукт елітарний, він поза натовпом, має невисокий попит і призначений для вузького кола підготовленої публіки. Графіка з її інтелігентністю вимагає від глядача певної підготовки, наявності смаку, хоча б поверхових знань у галузі семіотики, здатності читати мову алегорії, можливості розбиратися в основних техніках і матеріалах -- без комплекса цих навичок твір графічного мистецтва, перш за все, -- друкованої графіки -- недосвідченій людині зрозуміти нелегко. Винятком може вважатися, напевно, та графіка, листи якої виконані в техніках, максимально наближених до живописних. З одного боку, відбувається стирання меж видів образотворчого мистецтва і їх взаємопроникнення, що стало однією з ознак мистецтва зламу ще ХІХ і ХХ ст., з іншого -- своєрідне підігрування широкій публіці, яка звикла до «читання» живописного твору мистецтва, коли основним інструментом в арсеналі художника стає колірна пляма. У сучасному мистецтві окремо стоять цифрова, комп'ютерна, SD-графіка, інструментарій яких дозволяє художнику імітувати будь-яку техніку іншого виду мистецтва, тому відразу робимо застереження, що в даному випадку про це не йдеться, об'єктом аналізу є класичні техніки друкованої графіки.

Протягом ХХ ст. сформувалося кілька осередків досить бурхливого розвитку графічного мистецтва, які зберігаються до сьогодення. Серед основних, найхарактерніших і найбільш плідних можна виділити київську, львівську, одеську, харківську школи. Крім них існує і ціла низка осередків, у яких є чимало окремих «міцних», сильних професіоналів, персоналій, яких важко виділити в самостійні школи лише у зв'язку з кількісним критерієм: Сєвєродонецьк, Луганськ, тощо. Кожна школа сформувалася як традиційно сильна у певних техніках, різновидах графіки, у всіх є свої домінанти. Універсальними можна назвати лише деякі, де розвиток різних типів графіки, різних технік тривав приблизно однаковими темпами. Так можна сказати про київську школу, де як вільна, так і друкована графіка давали чимало цікавих творчих плодів, а темпи розвитку технік глибокого і високого друку графіки можна вважати співмірними. Деякі застереження можна робити на період -- якщо в середині століття, в епоху соцреалізму, переважав високий друк, представлений переважно ліногравюрою і ксилографією, то трохи пізніше акценти почали зміщувати в бік глибокого друку, і на чолі кута став офорт у всьому багатстві його різновидів і супутніх технік.

Крім виокремлення домінуючих графічних шкіл можна говорити і про виділення декількох основних центрів професійної підготовки художників-гра- фіків, що не завжди синонімічно. В даному контексті однозначно лідують Київ і Львів, при цьому столиця часто відсувається на дальній план у силу дуже високого рівня підготовки львівських майстрів. Дипломованих художників-графіків випускають київські Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури (освітні програми в рамках спеціальностей «Образотворче мистецтво» і «Дизайн»), Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв (в рамках «Дизайну»), Політехнічний інститут імені Ігоря Сікорського, Українська Академія друку у Львові, Львівська академія мистецтв, ін. Пальму першості можна, без сумніву, віддати львівським ВИШам -- тут готують висо- копрофесійних майстрів графіки, поліграфічної, книжкової справи, дизайну. Проте далеко не всі майстри, які на сьогоднішній день можуть бути визнані славою української сучасної друкованої графіки, вийшли з цих стін, -- ціла низка художників або закінчували інші ВНЗ, або й зовсім були самоучками, без спеціальної профільної вищої освіти.

Уже багато років на чолі графічної ниви України стоїть потужна постать А. Чебикіна, визнаного метра українського графічного мистецтва офіційного поля, названого «патріархом» української графіки. За кілька десятиліть своєї творчої активності він виростив не одне покоління художників-графіків, вихідців з Alma Mater української художньої освіти, Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (раніше -- Київського Державного художнього інституту). Феномен творчості Чебикіна важко віднести до якогось певного шару, оскільки домінуючі риси його манери залежали від контексту епохи, -- можна знайти як вільну, так і друковану графіку, як сюжетну, так і безпредметну -- творчість майстра відповідала викликам часу. Народний художник, академік А. Чебикін має в своєму арсеналі як вільну графіку, ток і друковану, переважно за своєю стилістикою близьку до вільної. Мабуть, його фігуру можна вважати знаковою як символ офіційного мистецтва графіки України вже близько половини століття. В його руках усі нитки, з яких виткано графічне поле країни, -- адже він є ректором провідного мистецького ВИШу вже понад чверть століття, тому закладка підвалин виховання майбутніх графіків -- у його полі впливу. Під патронатом метра проходять майже всі провідні художні конкурси країни. І, зрозуміло, як художник він теж має чимало послідовників, що успадковують його стилістику в графіці, манеру.

3. Тенденції розвитку графіки України зламу ХХ і ХХІ ст.: трансформація ієрархії цінностей

В останні десятиліття ХХ ст. і перші роки ХХІ ст. тенденції розвитку українського графічного мистецтва різко, стрімко змінювалися. Школи, вирощені багатьма роками, зберігають свої позиції, але трансформувалася система цінностей арт-спільноти та шляхи популяризації мистецтва в цілому. Мистецтво графіки до 1990-х рр. було орієнтоване на популяризацію основних, стратегічно важливих, ідеологічних цінностей, графіка була важливим інструментом ідеологічного впливу на публіку. Насамперед це стосувалося плакату, книжкової ілюстрації, газетно-журнальної графіки. Епоха соцреалізму використовувала як потужний інструмент пропаганди в тому числі й графіку, і нерідко талант майстра відходив на другий план через політизацію замовлення. Але найчастіше художники мали сили і протистояти натиску ідеологічного компоненту епохи і залишатися вірними собі. У багатьох знакових майстрів епохи є цілі графічні цикли, присвячені історії української культури, народним традиціям, ілюструв ання лірики, класичної літератури тощо. Б. Валуєнко, О. Кульчицька, В. Лопата, О. Мікловда, М. Стратилат, А. Чебикін, Г. і С. Якутовичі -- яскраві приклади такого шляху майстра. Багато в чому завдяки їм національні традиції зберігалися і в найважчий час, у різних арт-сферах, у яких вони проявляли свої таланти. Було дуже нелегко й небезпечно пропагувати національну самобутність у ті роки: ілюстрації до «Українських народних байок» (1925 р.), ліногравюра «Гуцульська мати» (1935 р.), триптих «Гуцульське весілля» (1935 р.), цикл ліногравюр «Лихолиття українського народу» (1948 р.) О. Кульчицької; ліногравюра «Аркан», що стала класикою української друкованої графіки (1959 р.), ілюстрації у техніці гравюри на дереві до «Тіней забутих предків» (1966 р.), ілюстрації до «Захара Беркута» (1972 р.), «Слова о полку Ігоревім» (1977 р.) Г. Якутовича, багато інших. Це їх вибір, їх сутність, їх шлях. Але не можна забувати і про реалії епохи -- у тієї ж О. Кульчицької, яку позиціонують нерідко як активного борця зі сталінським режимом, є, наприклад, і аркуш «Зустріч радянського воїна-визволителя на Гуцульщині» (1939 р.) -- але тематика не робить роботу гіршою. До того ж, незважаючи на всю сміливість оспівування національних традицій, на статус борця з режимом, який їй дали в період Незалежності дослідники, художниця все ж уживалася з владою -- складно уявити, що людина, що настільки завзято займається антирадянською діяльністю (як борець зі сталінським режимом), може в 1948 р. стати професором у вищому навчальному закладі Львова -- тобто бути достатньо «благонадійною», стати Депутатом Верховної Ради УРСР двох скликань, отримати Шевченківську премію, хоч і в рік смерті (1967 р.), але отримати. Ці факти чомусь у сучасній гуманітаристиці не висвітлюються нарівні з тими, які віддають належне її громадянській позиції в галузі збереження національних традицій. Зрозуміло, Кульчицька -- один з найактивніших пропагандистів української національної спадщини, всі її роботи пройняті ніжністю, інтересом і повагою до історії та культури її країни. Але її інструментом для боротьби з режимом було її мистецтво, і воно не завжди було агресивно спрямоване проти влади. Тому Кульчицьку можна віднести і до когорти представників офіційного мистецтва ХХ ст.

У багатьох графіків є і суто пропагандистські роботи, портрети можновладців епохи, сцени з побуту політичної еліти країни і т.п. Це важко засуджувати в силу реалій часу -- правляча машина не щадила нікого, хто потрапив в поле її уваги. Однак при цьому професійний рівень не страждав від того, що в центрі уваги художника опинявся не український козак, а В. І. Ленін -- аркуші могли виконуватися на такому ж високому якісному рівні. В даному випадку реабілітації підлягають ті, хто міг талановито оспівувати як українську історію, так і радянські реалії. Прикладом може стати один з класиків офіційного мистецтва української графіки -- В. Касіян. Наявність у його творчому багажі гравюри на дереві «Страйк» (1926 р.), циклу ліногравюр «Дніпробуд» (1932-1934 рр.) або серії офортів «В. І. Ленін і Україна» (1947 р.), поряд з ілюстраціями до творів Т. Шевченка, І. Франка, М. Коцюбинського, не роблять менш високим його професійний рівень.

Кінець ХХ ст., з 1990-х рр., дав свободу навіть представникам офіційного мистецтва -- починаючи з періоду Незалежності, домінування націоа- нальної тематики в графіці стало очевидним, а відсутність тиску і переслідувань за пропаганду національного начала різко збільшили і кількість тих, хто виявляв свої таланти на цих теренах. Офіційне графічне мистецтво кінця ХХ -- поч. ХХІ ст. підняло національну тематику на новий рівень. Книжкова графіка рясніє ілюструванням класиків української літератури, до яких зверталися майстри і раніше, але тоді це було скоріше винятком з правила, за який можна було позбутися якщо не свободи, то кар'єри. Метри української графіки залишаються вірними собі і в цей період. Яскравим прикладом можна вважати С. Якутовича: його роботи як ілюстратора видання «Україна, сторінки історії» (1988-1991 рр.), творів М. Гоголя «Тарас Бульба» (2002 р.) та «Вечори на хуторі поблизу Диканьки-Миргород» (2004 р.), роботи Л. Костенко «Берестечко» (2011 р.) доповнюються проектом у вільній графіці «Мазепіана» (2005 р., туш, перо), співпрацею з командами кількох фільмів на історичну тематику. Однак крім суто національної тематики, творчість Сергія, середньої ланки творчої династії Якутовичів, різноманітиться й ілюструванням класичної російської, французької літератури.

До когорти відданих національній тематиці представників офіційного мистецтва можна зарахувати і М. Стратилата. Його цикл гравюр «Пісня про Київ» (1982 р.), серія «Знищені святині Києва» (1983-1986 рр.) зроблені ще в той час, коли захоплення цією тематикою, особливо оспівуванням культової архітектури, могли негативно позначитися на кар'єрі художника. Але він часто звертався до цієї сюжетної лінії, як і до образів священнослужителів, присвячуючи пам'ятникам столиці цілі виставки. Згодом у творчості художника з'явиться і багато релігійних мотивів, портретів діячів національної культури.

Ще раз уточнимо, що офіційним називаємо те мистецтво графіки, представники якого були затребувані, відомі, могли мати статус членів НСХУ, виставлялися в Україні, отримували звання. Нерідко їм це давалося важко, але все ж це було. Співаки національної культури, історії несли в маси її традиції, часто їх називали борцями з режимом. У цьому була велика доля істини -- нести національний початок до 1990-х рр. в українському графічному (і не тільки) мистецтві було часто небезпечно й нелегко. Багатьох із них обласканими владою не назвеш, але є і чимало прикладів цілком гідного визнання таланту майстра на державному офіційному рівні, і не після смерті. Патріархи мистецтва української держави мали і офіційне визнання, що виражалося в наявності регалій. О. Кульчицька, як згадувалося вище, двічі була депутатом Верховної Ради УРСР, володарем Шевченківської премії і з 1956 р. носила звання Народного художника України; М. Стратилат має статус Народного Художника України (2008 р.), і якщо це визнання він отримав у «нульових», вже в період Незалежної України, то членом НСХУ він є ще з 1980 р., а заслуженим Художником України -- з 1996 р.; Г. Якутович, теж член НСХУ, був Народним Художником України з 1990 р., двічі був удостоєний Шевченківської премії, при чому, перший раз -- ще в ті найважчі 1980-і рр., а другий -- в знаменному 1991 р.; володарем безлічі регалій був і С. Якутович: ще в 1981 р. він став лауреатом премії Ленінського комсомолу, Шевченківська премія знайшла його у 2004 р., звання Народного художника -- в 2008 р. В. Лопата Шевченківську премію отримав у 1993 р., Народним художником України став у 2001 р., а членом НСХУ був ще з далекого 1971 р. В. Касіян депутатом Верховної Ради УРСР був тричі, носив звання Народного Художника СРСР, а в Спілці художників СРСР був головою правління. М. Дерегус отримав статус Народного художника СРСР в 1963 р., теж був Депутатом Верховної Ради УРСР і перебував у лавах ВКПБ.

І таких прикладів безліч. А андерграундним по відношенню до цього феномену можемо умовно назвати те мистецтво графіки, представники якого не були шановані владою (особливо це показово вже у вільні 2000-і рр..), не мали вигідних державних замовлень, статусу на рівні державних звань або урядових нагород, не так часто виставлялися на українських виставкових просторах, частіше за все не мали доступу до викладання в державних профільних ВИШах у силу відсутності потрібних регалій і, як наслідок, -- практично не відомі широкому глядачеві у своїй країні. В останні пару десятиліть роль офіційного мистецтва по відношенню до згаданого феномену почала слабшати, як і значимість осередків професійної підготовки графіків. І цілі художників, особливо представників молодої генерації, досить виразно трансформувалися. Безумовно, представників середнього і молодого покоління, що успадковують шлях метрів, як і раніше, чимало, як, наприклад, згадувана вище сильний, міцний графік київської школи Ю. Майстренко-Вакуленко.

Але визнання в Україні на офіційному рівні вже не є для багатьох метою. Спираючись на євроінтеграційні прагнення країни, художники часто ставлять перед собою за основну мету підкорити публіку за межами Батьківщини. Ця мета «Бі-значима»: з одного боку, це особистий, комерційний інтерес майстра -- його популярність і визнання за кордоном своєї країни робить його затребуваним, таким, що купується, особливо якщо його творіння мають попит у колекціонерів; з іншого боку -- його діяльність сприяє популяризації мистецтва графіки України в міжнародному арт-просторі. І це їм часто вдається. Однак в Україні вони залишаються, як і раніше, мало відомими. Доказом цьому є твердження Д. Палієнка, засновника фонду «Sky Art Foundation», про те, що, мабуть, єдиним відомим далеко за межами країни українським графіком є Олеся Джураєва (V Kiyeve otkroyetsya ). Те, що О. Джураєва відома за межами України, оскар

жувати не варто, але категорично невірно те, що зарубіжна публіка знає тільки її. Це твердження може звучити лише рекламним анонсом виставки або свідчити про нестачу інформації у його автора. І якщо О. Джураєва, цікавий і самобутній художник, має досить високий ступінь популярності й у себе в країні, то багато представників сучасної української графіки, особливо -- друкованої, що затьмарюють її популярність за кордоном, в Україні не відомі зовсім, за винятком вузького кола колекціонерів. Тому таку колосальну значимість мають такі проекти, поки що поодинокі в Україні, важкі для організаторів в силу своє низької рентабельності, як анонсований у «Мистецькому Арсеналі» проект кураторів К. Підгайної та І. Боровець «Відбіток. Українська друкарська графіка ХХ - ХХІ ст.», який змушено був презентований в он-лайн форматі в силу того, що його відкриття припало на період карантину в Україні (весна 2020 р.). У ньому представлені твори майстрів друкованої графіки різних рівнів відомості, від художників 70-х-90-х рр. ХХ ст. (В. Пінігін, Г. Жегульська, О. Аксінін, І. Подольчак) до добре відомих у країні Р. Романишина або В. Дем'янишина, чи майже незнайомого українській публіці К. Антюхіна, що виставляється переважно за межами України.

4. «Друга графіка» або «Графіка на експорт»

Так можна іменувати той корпус творів майстрів, які презентують графічне мистецтво сучасної України, переважно -- друковану графіку -- у всьому багатстві її технік, переважно за межами держави. Зрозуміло, є й винятки, як, наприклад, Б. Романов (Сєвєродонецьк), що представляє інтерес своєю графікою в техніках високого друку: його виставкова географія досить широка, хоча художник і не є володарем офіційних регалій -- чимала кількість виставок за кордоном (Бельгія, Німеччина, Італія, Іспанія, Казахстан, Канада, Латвія, Литва, Польща, Росія, США, Франція) врівноважується й українськими проектами.

Але таких випадків не так багато. Зарубіжне арт-поле підкорюють у першу чергу київська та львівська школи, представників яких у згадуваній когорті художників більшість. До київської можна віднести, наприклад, худож- ниць-близнючок К. і Т. Очередько, які стрімко набирають популярності своєю друкованою графікою, --останнім часом вони працюють на Кіпрі (рис. 1).

У цьому корпусі робіт дуже вагомою є графіка малих форм, перш за все -- екслібрис. Українська екслібристика, що відродилася з сер. 1990-х рр., має колосальний попит за межами країни, величезну затребуваність у колекціонерів (Mykhal'chuk, V., 2014). На численних міжнародних конкурсах, починаючи з бієнналій під егідою «FISAE», вони заробляють призові місця, виводячи Україну в число лідерів в галузі графіки малих форм. Український екслібрис-клуб, очолюваний мистецтвознавцем, колекціонером книжкового знаку П. Нестеренком, -- не єдиний оплот розвитку графіки малих форм. Багато майстрів працюють без зв'язку з цією організацією і презентують себе за межами країни самостійно.

Київську школу графіків зламу ХХ і ХХІ ст., яких цілком можна назвати андерграундним сегментом графічного мистецтва країни рубіжної епохи, представляють, наприклад, Р. Агірба, К. Антюхін, Р. Виговський, О. Савич, В. Таран, А. і Г. Пугачевські, брати С. і О. Харуки, ін. (Romanenkova, Yu. 2003). На українських просторах їх роботи публіка бачить вкрай рідко, винятком можна назвати кілька міжнародних конкурсів-виставок книжкового знаку, які були організовані за їх активної участі та ініціаторами яких вони стали на поч. 1990-х рр., і вкрай малої кількості проектів на території України (персональні виставки батька і сина Пугачевських у Києві, проект «Відбиток», в якому взяв участь К. Антюхін, ін.). Тим часом художники часто беруть участь у конкурсах і виставках за кордоном, переважно не залишаючись там без призових місць і високих нагород, приносячи славу українському арт-простору, популяри- зуючи графіку України і покращуючи імідж країни. Наведемо кілька прикладів. Переліку творчих перемог Р. Агірби -- київського майстра, що працює і в техніках вільної графіки, і в техніках високого (гравюра на пластиці), і глибокого друку (офорт) -- може позаздрити будь-який «патріарх графіки» (рис. 2). У послужному списку майстра понад 135 конкурсів, у яких художник, що не має ніяких офіційних державних регалій, наступне: Перший приз на Міжнародному конкурсі графіки (Іспанія, 2005 р.), Приз 12-й Міжнародній бієннале графіки малих форм (Польща, 2007 р.), Перший приз на щорічному конкурсі «Naturally Nude» (США, 2011 р.), ін.

Список почесних нагород А. Пугачевського, київського майстра високого друку (гравюра на пластиці), що займається і вільною графікою, і екслібрисом, а останні роки -- і дрібною пластикою, і всього чотири рази виставляв свої роботи в Україні (Київ, Львів), вміщує десятки призів: Перший приз Міжнародного конкурсу графіки «Columbus Voyage 1492» (Польща, 1997 р.), Почесний приз Міжнародного конкурсу екслібрису «Warsaw Uprize» (Польща, 1994 р.), спеціальний приз Premio Citta di Casale (Італія, 1994 р.), Приз 18-ї бієннале графіки малих форм (Бельгія, 1997 р.), ІІ Почесний приз Міжнародного конкурсу екслібрису «Maus Ketti» (Люксембург, 1998 р.), титул Кращого зарубіжного художника на 63-й Міжнародній виставці 2001-2002 рр., курованій Товариством граверів на дереві (Великобританія, 2001 р., рис. 3), ін.

Рис. 1. Очередько К. «Тонка нитка журби». Монотипя, 2020 р.

Рис. 3. Пугачевський А. «Ворон». Гравюра на пластику. 2001 р. (твір, за який майстер був визнаний у Великобританії Кращим зарубіжним художником 2001 р.)

Не частіше виставлявся в Україні і Г. Пугачевський -- ті ж чотири рази. При цьому художник, який не має жодної державної почесної нагороди в Україні і не закінчив жодного з її престижних профільних навчальних закладів, встиг отримати за пару десятиліть свого творчого життя Перший приз Міжнародного конкурсу екслібрису «Барселона'92» (Іспанія, 1992 р.), Спеціальний приз Міжнародного конкурсу екслібрису «Druken Papier FNV Oss» (Нідерланди, 1993 р.), спеціальний приз Premio Citta di Casale (Італія, 1994 р.), Почесний приз Міжнародного конкурсу екслібрису «Warsaw uprize» (Польща, 1994 р.), стати переможцем «Johan Schwencle Priis» (1995 р.), володарем Почесного призу бієннале графіки малих форм (Бельгія, 1997 р.), Першого призу ІІ Міжнародного показу екслібрису, виконаного в ксилографії та ліногравюрі, «Катовіце'96» (Польща, 1996 р.), Почесного призу 4-ї Трієннале графіки малих форм (Франція, 1997 р.), Призу Асоціації екслібрису (Японія 2000 р., рис. 4), і багатьох інших почесних нагород. Навряд чи навіть ці нечисленні приклади майстрів лише київської школи друкованої графіки не можуть спростувати твердження про те, що українських художників за межами їхньої країни майже не знають. На жаль, багатьох із тих, хто відомий за межами своєї Батьківщини, не знають саме в її власному арт-полі.

Рис. 2. Агірба Р. «Мандрівник Марко Поло» (екслібрис). Офорт, 2018 р.

Рис. 4. Пугачевський Г. Екслібрис. Гравюра на пластику. 2000 р.

Не менш характерно ілюструють тенденцію, завдяки якій цей широкий шар митців і можна назвати якщо не опозицією до офіційного мистецтва графіки, то андерграундом, представники львівської школи сучасної друкованої графіки. Традиції мистецтва О. Аксініна не залишилися без продовження, львівська школа насамперед глибокого друку дала чудові плоди і в більш пізній час -- Львів багатий прекрасними офортистами високого професійного рівня. Майстри офорту, меццо-тинто, акватинти, сухої голки, м'якого лаку представляють львівську школу далеко за межами України: С. Храпов, С. Іванов, Р. Романишин, О. Денисенко міцно укріпилися як кращі офортисти Європи. О. Денисенко, наприклад, що працює в унікальній авторській техніці по левкасу, створює дуже цікаві скульптури, ілюструє книги, насамперед відомий усе ж як офортист, таланту якого вклонилися навіть королівські особи, -- виставки дійсного Члена академічного Сенату Римської академії сучасних мистецтв відвідували представники королівської сім'ї Швеції і королева Нідерландів (рис. 5).

Рис. 5. Денисенко О. «Пастораль ІІ». Офорт, 2016 р.

Зарубіжна преса нарекла Денисенка генієм з України і художником, який здивував Америку. За період з 1992 р. майстер встиг виставитися десятки разів у Болгарії, Боснії і Герцоговині, Данії, Італії, Канаді, Македонії, Німеччині, Румунії, Словаччині, США, Фінляндії, Франції, Чехії, Швейцарії, Швеції. Мабуть, найбільш рідкісним гостем виставкових майданчиків він буває в Україні.

ВИСНОВКИ

Навіть побіжний огляд загальних тенденцій, векторів розвитку сучасної української графіки дає можливість констатувати, що явище має величезний потенціал, існує фактично в двох площинах, знищення або хоча б зменшення різкості грані між якими призвело б до кращих перспектив для українського мистецтва. Стирання межі між офіційним мистецтвом і його андерграундом в даному контексті означало б популяризацію відомих за рубежами країни майстрів і отримання ними заслуженого визнання на Батьківщині, що цілком справедливо завдяки їх внеску у справу презентації культури України на світовому художньому полі.

REFERENCES:

1. Belichko, N. (2013). Boris Ginzburg. Korotkoy zhizni yarkiy sled. Kiyev, 247 s.

[in Russian]

2. Belychko, N. (2016). Heorhiy Malakov. Zhyttya tvorchist'. Kyyiv, 224 s. [in Ukrainian]

3. Vidbytok. Ukrayins'ka drukovana hrafika KHKH-KHKHI stolit'. Avaible at: https://www.youtube.com/playlist?list=PLtj25ZLjRgOvcChVz0urWreeI_1 DkWu75 [in Ukrainian]

4. Lahutenko, O. (2006). Narysy z istoriyi ukrayins'koyi hrafiky ХХ stolittya. Kyyiv, 184 s. [in Ukrainian]

5. Lahutenko, O. (2006). Ukrayins'ka hrafika pershoyi tretyny ХХ stolittya.

Kyyiv, 240 s. [in Ukrainian]

6. Lahutenko, O. (2005). Ukrayins'ka knyzhkova obkladynka pershoyi tretyny XX stolittya. Monohrafiya. Kyyivm 121s. [in Ukrainian]

7. Lahutenko, O. (2002). Novyy pohlyad na mystetstvo ukrayins'koyi hrafiky KHKH stolittya// Mystets'ki obriyi. Kyyiv: Akad. mystetstv Ukrayiny, s. 40-45 [in Ukrainian]

8. Lahutenko, O. (2016). Fenomen tvorchosti Andriya Chebykina. Kyyiv, 376 s. [in Ukrainian]

9. Lamonova, O. (2006). Kyyivs'ka knyzhkova hrafika kintsya 50-kh -- pochatku 70-kh rokiv KHKH stolittya. Tendentsiyi rozvytku, stylistyka, maystry: Avtoreferat dys. kandydata mystetstvoznavstva. 17.00.05 -- ob Avtoreferat dys. kandydata mystetstvoznavstvarazotvorche mystetstvo, 26 s. [in Ukrainian]

10. L'vovskiy khudozhnik Oleg Denisenko. Avaible at: https://allday1.com/index. php?newsid=247602 [in Russian]

11. Maystrenko-Vakulenko, Yu. (2012). Peredumovy i tendentsiyi rozvytku ukrayins'koho stankovoho rysunka (kinets' XVII -- pochatok XX stolittya): avtoreferat dys.... kandydata mystetstvoznavstva: 17.00.05 -- Obrazotvorche mystetstvo. Kyiv, 19 s. [in Ukrainian]

12. Marychevs'ka O. (2012). Ekslibrysy Yakova Hnizdovs'koho // Obrazotvorche mystetstvo, N 3/4, s. 84-85 [in Ukrainian]

13. Mastera ekslibrisa. Oleg Denisenko (2011). Kiev, 45 s. [in Russian]

14. Mikhal'chuk, V. (2014). Ekslibris kak ob»yekt kollektsionirovaniya: opyt sovremennoy Ukrainy//Nauchnyy aspekt, № 2, s. 92-104 [in Russian]

15. Mykhal'chuk, V. (2014). Aktual'nye tendentsyy aktualyzatsyy ekslybrysa na sovremennom myrovom art-rynke // Visnyk Kharkivs'koyi derzhavnoyi akademiyi dyzaynu ta mystetstv, № 3, s. 70-75 [in Russian]

16. Narysy z istoriyi obrazotvorchoho mystetstva Ukrayiny KHKH stolittya (2006). Kn. 1. Kyyiv, 544 s.: il. [in Ukrainian]

17. Nesterenko, P. (2016). Istoriya ukrayins'koho ekslibrysa. Kyyiv. 328 s. [in Ukrainian]

18.On-layn-vystavka. Vidbytok. Ukrayins'ka drukovana hrafika KHKH- KHKHI stolit'. Avaible at: https://bit.ua/2020/04/graphic-exhibition/ [in Ukrainian]

19. Romanenkova, Yu. (2003). Ukrayins'kyy ekslibrys ostann'oyi tretyny KHKH st. u svitovomu konteksti: osnovni evolyutsiyni fazy // Materialy V naukovo- tekhnichnoyi konferentsiyi [«AVYA-2003»], (Kyyiv, zhovten') / Kyyiv, s. 102-105 [in Ukrainian]

20. Romanenkova, Yu. (2014). Grafika Gennadiya i Arkadiya Pugachevskikh v sovremennom khudozhestvennom pole//Sb. mater. II Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii [«Problemy i perspektivy sovremennoy nauki»]. (Stavropol' 2014) [in Russian]

21. Romanenkova Yu. (2015). Ukrainskaya ekslibristika na mezhdunarodnoy arene sovremennoy grafiki//Mistetstvoznavstvo Ukraini, Vip. 15. Kiiv, s. 111-115 [in Russian]

22.Safonova, T. (2013). Ukrainskiy ekslibris: dekor i ornamentatsiya// Istoricheskiye, filosofskiye, politicheskiye i yuridicheskiye nauki, kul'turologiya i iskusstvovedeniye. Voprosy teorii i praktiki. Tambov, № 5, Ch. 1, s. 160-164 [in Russian]

23.Sklyarenko, H. (2018). Ukrayins'ki khudozhnyky: z vidlyhy do Nezalezhnosti.

U 2-kh knyhakh. Kn. I1. Kyyiv,288 s.: il. [in Ukrainian]

24.Sklyarenko, H. (2018). Suchasne mystetstvo Ukrayiny. Portrety khudozhnykiv. Vydannya tretye, ukrayins'koyu movoyu. Dopovnene. Kyyiv. 472 s.: il. [in Ukrainian]

25. Romanenkova, J. (2002). Ex-libris in creative work of A. Litvinov // Contemporary International Ex-Libris Artists. Braga Codex, V. 1. Р. 91-98 [in English]

26. V Kiyeve otkroyetsya unikal'naya vystavka grafiki. URL:https://24tv.ua/ lifestyle/ru/v_kieve_otkroetsja_unikalnaja_vystavka_grafiki_n1051288

Размещено на Allbest.ru