Естетичні транспозиції ідей ісихазму в мистецтві авангарду

Ісихазм як феномен культури - проблема майже не досліджена. Нечисленні праці з цієї тематики належать С. Хоружому, В.Бичкову, С.Зайцевій, Г.Нені, В. Синельниковій, Л. Ширяєвій (Усіковій), Св. Шуміло. В них окремі аспекти ісихастської традиції розглядаються в контекстах історії культури, релігії, філософії, мистецтва, літератури. З естетичної точки зору духовне і культуротворче значення ісихазму найбільше розглянуто в історії православного іконопису (Є.Трубецькой, о. Павло Флоренський), у вченні про взаємозв'язок синергії та людської креативності [92, 60].

Висуваючи припущення про гомологічні паралелі світогляду й духовної практики ісихазму з філософією, естетикою та художньою образністю (пост)модернізму, маємо на увазі не безпосередні зв'язки «ісихії» з модерністськими трансгресіями у «Ніщо», а так звані естетичні транспозиції ідей і духовних структур в мистецьку образотворчість.

Термін «транспозиція», зародившись у лоні музикознавства, набув сьогодні філософсько-естетичного сенсу. У постмодер- ністському тезаурусі, просякнутому лінгвофілософськими варіаціями семантичних смислів «пост-» (транс-, ана-, крос-, мульти-), «транс-» пов'язується з переходом, переносом, екстраполяцією. Транспозиція, відтак, - це переміщення, «зсув» ціннісних координат, культурних хронотопів; експозиція старих вартостей в нових транскультурних контекстах завдяки «деконструкції» як постмодерністської культуротворчої операції переінакшення, переінтерпретації, «перелицювання». ісихазм мистецтво авангард

Естетична транспозиція полягає в крос-культурному чи транс- стильовому переході або навіть у трансгресії з одних світоглядних систем в інші на основі інтуїтивного і художньо-образного мислення через духовно-чуттєві трансформації культурних ідей та артефактів. До речі, творчі «механізми» естетичної транспозиції досить успішно функціонували в історії мистецтва в добу Ренесансу, класицизму, Бароко, романтизму, символізму, модерну.

Що стосується авангарду й постмодернізму, то попри декларативну маніфестацію «Величної Відмови» (Г. Маркузе) від класики, вони спираються на численні транспозиції з усієї історії культури і мистецтва. Образно кажучи, «фаустівська душа» класичної європейської культури тут трансформується в «леверкюнівську», зберігаючи певні духовні алгоритми, бо Леверкюн - це Фауст ХХ століття, воскреслий, новий «доктор Фаустус» у перелицьованому алхімічно-авангардистському вбранні [51]. Авангард і, ще більше, постмодернізм спираються на естетичні транспозиції архаїки, класики, модерну в усіх формах духовності - міфології, релігії, фольклорі, мистецтві, філософії.

Найбільш парадоксальним попервах видається твердження сучасного британського мистецтвознавця Джона Е. Боулта (Кембрідж), що мистецький авангард початку ХХ ст. на теренах Російської імперії мав багато точок дотику з православною традицією загалом, та іконописом зокрема [116]. Подібної позиції дотримується і відомий російський естетик В. Бичков, який досліджуючи естетичну думку Візантії, Київської Русі, вітчизняного авангарду й постмодернізму, знаходить певні паралелі, «перегуки» і навіть «цитати» в образотворчості цих художніх епох [8]. Обґрунтовуючи можливість естетичного й мистецтвознавчого аналізу духовних практик православ'я, він говорить і про так звану «естетику аскетизму» [9]. В Україні компаративні дослідження образності в православній іконографії та мистецькому авангарді (зокрема супрематизмі) успішно розпочала в НаУКМА Л. Лозова [61]. Вона згадує про традиції співпраці вітчизняних художників із Церквою, православний контекст культурного зростання російських авангардистів, багато хто з яких мав іконописну або навіть духовну освіту.

І справді, як це не дивно, естетичний феномен православної ікони культурно «перевідкрив» саме російський авангардистський рух на поч. ХХ ст., про що писав ще Є.Трубецькой у «Трьох нарисах про руську ікону» в 1916 році. Трансгресивне заперечення академізму з його реалістичним «ілюзіонізмом» повернуло митців- новаторів до архаїчних форм зображення, до умовності, символізму, містицизму християнського мистецтва, зокрема іконографії. І справа тут не тільки, а може, і не стільки в естетичному зацікавленні формальними аспектами ікони - перспективою, кольоровими співвідношеннями, пропорціями, як вважає Л. Лозова. «Поворот» до естетики ікони, давньоруського і християнського мистецтва взагалі був обумовлений новою, «енергійною парадигмою» (С. Хоружий) ХХ століття, пов'язаною з релігійними містичними духовними практиками, в т.ч. з ісихазмом у православ'ї. На перший план виходить «містика обоження», на відміну від містики «медитації», «присутності», «Імені», яка в ісихазмі спирається на феномен синергії (синергії молитви, синергії літургії тощо). Саме дух синергії - «співробітництва Божественної й людської енергії» стає «ключовим елементом всієї ікономії богоспілкування» [92].

Тому не з формальної, а зі змістової точки зору авангардизм звертається до глибинних метафізичних, релігійних, містичних аспектів образотворчості. Українські автори, які переймаються вивченням проблем естетики вітчизняного авангарду (В. Вовкун, Д. Горбачов, Я.Демиденко, Л. Левчук, О. Майданець, О. Оніщенко, О. Петрова, Г. Рудик, О.Сидор-Гібелинда, Г. Скляренко, О. Тарасенко, О. Федорук, О. Щокіна та ін.), відзначають його внутрішній, світоглядно-естетичний зв'язок з ідеями космізму, теософії, антропософії, гностицизму тощо (напр., авторська творча концепція «глобального енергетизму» художника-кубофутуриста О. Богомазова). Але не менший, а може, й більший культуротворчий потенціал мали містико-релігійні ідеї через їх естетичну транспозицію в авангардистську образотворчість.

Взагалі історія сакрального мистецтва засвідчує, як правило, конфесійну приналежність релігійної образотворчості, її орієнтацію на певний церковно-естетичний канон. Наприклад, розуміючи храмове дійство як «синтез мистецтв», о. Павло Флоренський створив учення про храмову чистоту ікони, її «включеність» у православний контекст богослужіння, зв'язок з іконописними традиціями Візантії, Київської Русі, східного християнства взагалі. Папа Римський Іван- Павло ІІ у листі «До митців» спирається на традиційне католицьке розуміння Митця як образ Бога-Творця, вказує на плодотворний зв'язок між Євангелією і мистецтвом, на взаємозалежність Церкви і мистецької Краси. Свого листа він присвячує усім, хто з пристрасною жертовністю шукає нового «богоявлення», ієрофанії краси, щоб подарувати його світові своїм мистецьким творінням. З позицій культу Богородиці він закликає: «І нехай Пречиста Діва Марія, «найпрекрасніша», вас супроводжує, Богоматір, яку у своїх творах змалювали численні митці, яку славетний Данте споглядає у сяйві Раю - «Краса, й на неї радо всі святі дивились» [47].

Незважаючи на конфесійні особливості, sacrum у сучасному мистецтві пов'язаний з естетикою «святовідношення», з відтворенням архетипів і хронотопів вічного як актуального. З точки зору релігійної естетики мистецькі події, як і шлюби, складаються «на небесах». За традиціями візантійського іконопису, вони ще навіть не «по-дії», а «перед-дії», власне ті прообрази або архетипи, які надають творчий, духовно-енергетичний імпульс художньому від-творенню sacrum'y як святовідношення у мистецтві. Справжні вартості у сучасній арт- практиці відтак визначаються не «об'єктами» чи «фактами», але духовно-субстанціональними «артефактами»; не «акціями», але соборними вчинками; не «повідомленнями», а одкровенням, чи то «осяянням», і не мінливим псевдоморфозом, проте естетичним спів- буттям (універсальною подією) творення - етосом творчості як теургії (універсального ділання).

У цьому сенсі актуальним у мистецькому житті є, за словами релігійного філософа Володимира Соловйова, не те, чого не було вчора і не буде завтра, а те, що є «вічним», мета- і транс-історичним. Відтворення «небесних» пластичних ідей, ейдосів-архетипів у традиційних чи нетрадиційних «земних» образах художньої іконосфери не знає лінійного часу, долаючи профанне розуміння актуальності, цивілізаційного «прогресу». Християнська традиція сакрального переживання часовості йде від св.Августина Блаженного, для якого існує тільки теперішнє: «теперішнє минулого» і «теперішнє майбутнього». Сакральне мистецтво несе в собі чисту енергетику «вічності», перетворюючи її у синергії візуально-пластичної інформації, в образних хронотопах святовідношення. Звідси і народжується постнекласична енергоінформаційна естетика, або так звана «еніо-естетика», як вчення про енергоінформаційні, тобто «духовні» (міфологічні, релігійні, містичні, фольклорні) потенціали мистецтва [55].

Транспозиція ідей ісихазму в мистецтво авангарду й постмодернізму спирається на гностичне пізнання як містичне джерело сучасної естетичної свідомості. Справа в тім, що вже у первісному християнстві біблійні тексти досить часто сприймались як гностичне, богонатхненне знання («Кумранські сувої»).

В історико-філософській традиції гносис означає пізнання не визначаюче, а переживаюче. У гностичному ставленні до світу досягається суб'єкт-об'єктна містична неподільність переживання та його об'єкта, тобто уподібнення й ототожнення того, хто осягає, і того, що осягається (ефект синергії та гносису ісихії).

Спираючись на інтуїтивні потенціали чуттєвості, гносис сприяє отриманню нового, більш глибокого знання, яке перевершує природну інформацію об'єкта щодо самого себе. Суттєво, що це знання набувається на щаблі чуттєвого пізнання - синергійне переживання, що «пізнає» у взаємодії з дискурсивними та інтуїтивними способами осягання прихованої сутності феноменального світу. Але узагальнення у понад-чуттєвому, містико- гностичному пізнанні здійснюється не за рахунок логічної ідеалізації, а за допомогою аналогії, типізації, «осяння», метафорич-ного переносу значень та інших форм функціонування гностичного знання. Узагальнення у гносису ісихії «не є ідеалізацією гносеологічного типу, це згусток безпосереднього переживання... Це переживання є спорідненим сприйняттю у художній творчості» [94].

Гностичний тип пізнання утверджується і в ідеалістичних розгалуженнях сучасного емпіризму, як підґрунтя деяких напрямків мистецького авангарду (від дадаїзму до поп-арту). Типологія предметного світу та ієрархія культурних цінностей тут будується на засадах їх переживання, яке розуміється у плотінівському сенсі як «понад розумне» споглядання, гносис (наприклад, С. Александер, Т. Хілл).

Але ще в більшій мірі гностичні елементи чуттєвості

репрезентовані у феноменології, гносеології «філософії життя» та екзистенціалізму. Феноменологічна редукція пізнавальних відношень до рівня безпосереднього чуття, інтимного переживання речі відкидає раціонально-дискурсивні форми, виносить їх за дужки «щирого», проникливого осягнення феноменального буття. Так, в якості завдання нової теорії творчості Е. Гуссерль висуває вимогу пізнавати речі 103

передо всякої наукової інтерпретації, у формі інтуїтивного осяяння. Розуміючи метафізику як «розчаклування світу», М. Гайдеггер говорить про необхідність услуховування у світ, яке є можливим лише як «думка серця» (синергія серця в еніоестетиці).

В естетичній свідомості раннього авангарду пізнавальне відношення часто зводиться до сакрально-гностичного «відношення благоговіння» - первинного витоку народження думки з її ноезису та естезису. «Чиста», ірраціональна чуттєвість стає предметом експресіоністичних, сюрреалістичних, абстракціоністських напрямів модерного мистецтва (зокрема у П. Клеє, Х. Гріса, Северіні, де Кіріко, В. Кандинського, Т. Гроховяка). Адже пізнати «душу світу», гностично пережити її заповітну містичну таїну можна лише мистецтву, що є звільненим від натуралістично реалістичних, предметних і навіть образних форм. Найкраще це вдається у нонфігуративному живопису, атональній музиці, супрематичній архітектурі. Підтверджується ідея А. Шопенгауера про гностично музичне осягнення метафізичних таємниць буття, містично прихованого за «покровом майї». Музика образів, знаків і символів у будь-якому виді мистецтва, в їх синтезі та синестезії перетворюється в універсальний органон гностичного пізнання, в єдино можливе вираження синергетичної «душі світу» і людської чуттєвості. Так, зокрема, виявляються біблійні, старозавітні мотиви творення світу, архетипової теургії:

Правічна тиша і правічний сон...

І враз крізь пітьму, як сліпучий зонд, Пробився промінь. Пронизав безмежність.

Із хаосу вихоплює світи.

І розтинає прірву чорноти

На день і ніч, життя і протилежність [18].

Ідеї ранньохристиянських гностиків і містиків (у тому числі ісихастів) справили неабиякий вплив на становлення символічних кодів модерного мистецтва, особливо в сакральних (біблійних) темах. Крім побудови образної системи магічних алегорій та символів, а також віднайдення гностичної евокації спокою, тиші та мовчання, ісихастської синергії, митці-авангардисти звертаються безпосередньо до містичних тем і сюжетів, до магії символу і «магічного кристалу» поетичної уяви.

Так, містика виявилася у центрі уваги гносеології та естетики символізму. Як відомо, теоретики і художники символічного мистецтва уважають, що художній символ через реальний предмет чи образ «наводить» людину на думку про існування якогось ідеального чи трансцендентного начала. Це забуттєве, містичне начало є неприступним для звичного пізнання і лежить у царині «потаємного» (Маларме), «передчуття» (Рильке), «невидимих і згубних сил» (Метерлінк). Виходячи з містичної позиції символізму, його нові оспівувачі і досі шукають «картини моєї потойбічної яви» (Крлежа), знаходячи їх нерідко еніоестетиці безпредметного або ж сюрреалістичного зображення.

На думку представників учення про містичну інтуїцію в мистецтві, художні твори суть образні символи сакральних сутностей, що раціонально не осягаються й понятійно не виражаються. Прилучення до їхньої символіки є можливим лише у безпосередньому, гностичному осяганні метафізичних таємниць буття через переживання як медитацію, самоспоглядання, зокрема в духовній практиці ісихії, - пізнання серцем (гносис ісихії). Символісти ототожнюють художню інтуїцію з містичним духовним прозрінням, синергійним осянням, протиставляючи їх дискурсивно- логічному пізнанню як їх «найбіднішому прообразу» (Андрій Бєлий).

У такий спосіб містицизм у (пост)модерному мистецтві наділяє художні твори з біблійними сюжетами понад-природною, понадлюдською, понадраціональною, сакральною змістовністю.

Художня символіка підноситься над реальними чуттєвими відношеннями і творчого митця, і сприймаючого глядача (натуралістично-магічна фігуративність, неосюрреалізм,

концептуально-ексцентричний живопис). Як відзначає сучасний німецький авангардист Г. Юккер, «уявлення Малевича, в яких відсуваються кордони картини, і структури Стшемінського привели нас у світ містичної, поетичної сили [112].

Головним досягненням постнекласичного мистецтва, особливо постмодернізму, є еніоестетика і містика Ніщо - «пустого» простору, монохромної колористики, беззвучної тиші. У творах подібної ісихастської спрямованості на перший план виходять споглядання та інтуїція (медитація), які стимулюються не лінією чи звуком, але їхньою відсутністю, паузою, отвором, домінантою білого кольору, чистотою спектру. Еніоестетична чуттєвість тут зливається з містичною, синестезія пов'язується із синергією. На такі настанови розраховані, мабуть, деякі картини групи «Амаравелла» М. та С. Рерихів, українських художників О.Дубовика, О.Костецького, ?.Петрової, Т.Сільваші, А.Фурлета, твори монохромного живопису, оп-арту, нейрон-арту та віртуального мистецтва. В них сприйняття трансформується до стану ілюзії чи галюцинації, а візуальна гіперреальність уводить до перспективного за-буття, в сакральну трансцендентність святовідношення. В Україні ця естетична транспозиція ісихазму набула реактуалізації в київській школі трансавангарду, як одна з її художньо-філософських засад.

Взагалі сучасний трансавангард у мистецтві, долаючи й одночасно розвиваючи надбання «історичного» авангарду початку ХХ століття, створює синтез художніх епох і стилів - так званий «мультикультуралізм». Знаходячись у парадигмі постмодерного мислення й естетичної візії світу, трансавангард актуалізує всю духовну історію людства, а надто модернізує культурні феномени й артефакти у сучасних художніх контекстах та інтертекстах. Його засаднича особливість - полістилізм, взаємне накладання розмаїтих стильових домінант через їхнє цитування й діалог (полілог). Виникає феномен «інтертекстуальності», коли різноманітні тексти мистецтва, стикаючись один з одним, утворюють нове художнє ціле зі стильового «пограниччя». В художній культурі поширюється «номадизм» - перетворення мистця й сприймача у «кочовика», який вільно мандрує всією територією історії мистецтв, духовної культури в цілому. В номадистських мандрах українських митців знайшли своє місце і візантійські традиції іконопису, мистецтво Київської Русі, Бароко, Модерну.

В Україні трансавангард виник як передчуття кризи марксистського «перфекціонізму» - ренесансно-просвітницької й дарвіністської ідеології прогресу в безупинному вдосконаленні суспільства. Дискредитованій ідеї «лінійного» розвитку була протиставлена ідея «коловороту», «вічного повернення» історії та її культурних образів та архетипів. Українські митці (О.Савадов, ?.Харченко, О.Гнилицький, О.Ройтбурд) відчули себе не стільки «рупором часу», скільки «кочовиками», навіть «блудними синами», які повернулися в рідні домівки після тривалих мандрів. Збагачені досвідом історії мистецтва, в тому числі й національного, вони не позбавились «комплексу Одісея», і в своїх мареннях і художніх перцепціях синтезують культурні «душі», «мови» і «коди» всіх епох - від пірамід і сфінксів до відео-арту і віртуальної реальності.

Часто-густо на перший план виходять етнічні архетипи художньої свідомості, ті архаїчні підвалини мистецького «колективного позасвідомого», які сягають в часі трипільської культури і будують «український Стоунхедж», візуальний простір українського духовного космосу (наприклад, проект «Автентична туга» куратора О. Титаренка, художники О. і Т. Бабаки, В. Бажай, 107

П. Гончар, М. Журавель). Біблійні теми, використання православної духовної практики ісихії бачимо в роботах І. Пилипенка («Мудрість храмів»), Ю. Синькевича («Оранта»), Л .Берната («Вхід в Єрусалим», «Композиція з іконою», «Святий Миколай»), В. Подлевського («Відлуння моєї дзвіниці»), Б. Єгіазаряна («Початок»).

Відтак, естетика українського трансавангарду пов'язана і з традиціями «візантизму», точніше, християнського, візантійсько- православного ісихазму - релігійно-аскетичним вченням про вищий вияв пізнання софійної, біблійної мудрощі, гностичної синергії зі світом. Ісихазм виступає філософсько-релігійною складовою української естетичної ідеї «святовідношення» і тому наскрізно просякає всю історію українського мистецтва - від Київської Русі до (пост)модернізму. Візантійські й вітчизняні ісихасти відмовою від говоріння, мови, «слова буденного» аскетично та містико-естетично наближалися до сакрального змісту тиші, мовчання, внутрішнього осягання Слова Божого. Адже вимовлене слово втрачає свій метафізичний зміст, стає пустою звуковою оболонкою. Майже, як у Романа Бабовала:

Мої листи до тебе - вигадки пусті

і слово - звабна бульбашка в устах вітрів.

Естетичний ідеал цього сучасного поета з української діаспори - слова, що залишилися невимовленими, «оббризкані густим мовчанням». Його поезія хоче бути «без слів, але живою» [32].

У сучасному українському малярстві сакральні (архаїчні, біблійні, православно-ісихастські) мотиви зустрічаються у багатьох представників трансавангарду т.зв. «південної хвилі». Це, наприклад, роботи «Андріївський собор» Ю.Луцкевича, «Увіровання апостола

Фоми» Б.Михайлова, «Передвічне» і «Букет Спаса» Г.Лекаревої- Нікітіної, «Той, хто з крилами» Т.Лисенка, «Великодня Неділя» Г.Неледви, «Він та ми» і «Складень» М.Журавля, «Замріяний пророк» І.Пилипенка, «Тепло рідного краю» М.Демцю, «Молитва» Т.Дєдової, «Стрічення» В.Колесника, «Спокуса» М.Сіробаби, «Символ віри» і «Трійця» Л.Гопанчука, «Сусанна» О.Анда та інші.

Бувають й інші транспозиції ідей ісихазму та метаморфози образу в (пост)модернізмі, в яких з'являються небачені раніше перцептивні й семантичні горизонти, пов'язані з містичними і магічними діями. Так, в історію українського трансавангарду вже увійшла андерграундна акція, що дістала назву «Гнилецький перфоменс». Художник А. Степаненко для своєї мистецької дії вибрав маловідомий історичний об'єкт ХІ століття - комплекс печер, що відомі під назвою Гнилецьких. У просторі, прилеглому до підземної каплиці, він розмістив багато свічок. Поступово запалюючи їх, він прагнув повернути втрачену пам'ять стін із забуття століть, нав'язати контакт з духовно-емоційною, синергійною аурою місця. Далі відбулося входження власних графічних творів та об'єктів в аутентичне середовище підземної каплиці. Загальний зв'язок окремих предметів із прадавніми ісихастськими функціями печер надавав дії характеру своєрідної метарелігійної практики [90].

В сучасному російському трансавангарді існує безпосередній прояв естетичної транспозиції ідей і духовно-світоглядних принципів ісихазму на художню творчість, зокрема живопис і графіку. Йдеться про мистецький спадок петербурзького художника Анатолія Маслова, блискуче проаналізований В. Синельниковою у книзі з характерною назвою: «Корені та Фаворське світло: Ісихазм й трансавангард Анатолія Маслова» (СПб., 2010). Художник з філософською освітою, він усвідомлено спирається на «ісихастський» підхід до образотворчості, особливо в релігійному 109

живописі. Разом з іншими петербурзькими «нонконформістами»

A. Маслов знаходиться у пошуку «цілком нового образного ладу, що характерний вираженим аскетизмом і підвищеною, напруженою духовністю» [91, с. 97]. Як і фундатори вітчизняного авангарду, він пройшов релігійно-естетичний шлях від гностицизму раннього християнства, візуалістики «іконоборців» та «іконошанувальників» до естетичної транспозиції ісихазму в трансавангарді сучасної петербурзької «газа-невської культури».

З живописної точки зору картини А. Маслова, за словами

B. Синельникової, відрізняє своєрідна кольоро-світлоносність, що наближається до майже білого кольору, який збирає в собі всі кольори райдуги, але сам стає біло-безкольоровим. Це майже біле на білому, або блідо кольорове на блідо кольоровому. Художник петербурзького трансавангарду «виокремлює картину, в якій бачить, відчуває й розуміє якусь ні на що не схожу ісихастську проникливість, проникливість містичну, коли йому вдається піднятися до невидних для нього самого таємниць осягання світу Бога, самого себе» [91, с. 76]. Як засвідчує в каталозі виставки А. Маслова петербурзький мистецтвознавець Ю. Бобров, в картинах художника глядач стикається з вираженням безплотної духовної, психічної енергії, що розлинута у світі та проявлена у вигляді еманації світла. Це і визначається як «постмодерністський ісихазм» [69].

Відтак, естетична транспозиція ідей ісихазму в мистецтво авангарду й постмодернізму здійснюється, перш за все, через «енергійну парадигму» (С. Хоружий) науки, культури і мистецтва ХХ століття. Ісихастський феномен синергії стає панівним принципом світогляду «глобального енергетизму» (О. Богомазов), некласичної науки, художньої творчості. «Гносис ісихії» втілюється в мистецтві нон-класики через світлоносність образу (сяяння 110

«Фаворського» світла), тишу, спокій, гармонію композицій та архітектоніки образних побудов (супрематизм К.Малевича як «естетичний гносис», за висловом А.Безансона). Все це породжує нові візуальні стратегії конституювання художньої образності - «сферизм», «променізм», «спіралізм», які реалізують ісихастську ідею еманації енергії, синергії світу, Бога і людини, світлоності Духу та анагогіки краси.

З цієї точки зору ісихазм у трансавангарді А. Маслова спирається на його власну творчу концепцію сферичного світу як енергетично, геометрично і буттєво найдосконалого, що у графіці та живописі породжує свій сферичний простір, сферичну перспективу тощо. Взагалі ідея сфери як найвищої досконалості була притаманна давньогрецьким, середньовічним, ренесансним мисленникам, втілилась в архітектурі (храмовий купол), іконографії («Трійця» А. Рубльова), живопису («мадонни» Леонардо да Вінчі). У Анатолія Маслова у графічних зображеннях храмів і петербурзьких пейзажів «сферизм» стає засобом енергійної концентрації простору, виявленням синергійної гармонії genius loci - «духу місцевості». Ісихастський «сферизм» дозволяє розкрити образотворчі сюжети «в єдиному музичному ритмі та цілісній симфонії рисунку» [91, с. 31].

Так само «ісихастськи» налаштованими є супрематизм К. Малевича, «променізм» П. Філонова, «просторові силові побудови» Л. Попової, «спіралізм» В. Поліщука і В. Татліна, «енергетизм» творів О. Богомазова, А. Лентулова, О. Родченка та інших авангардистів. Не тільки ідейно-естетично, але й формально- іконографічно транспозиція ісихазму відбулася і в творчості братів Бойчуків, які створили нову стилістику модерного українського мистецтва - «візантинізм». В їх монументальних декоративно- прикладних творах, на панно і в живописі часто відтворюються візантійські принципи іконографії з точки зору композиції, 111

перспективи, колористики («Біля яблуні» М. Бойчука). Але атмосфера спокою, тиші, гармонії навіяна тут і традиціями народного мистецтва, зокрема образотворчого наївізму.

Звичайно, не всі авангардистські митці усвідомлено, теоретично-рефлексивно транспонували релігійно-містичні ідеї ісихазму в естетичну тканину художньої образності. Мабуть, найглибшим і найпослідовнішим теоретиком безпредметного, тобто енергійного світу був Казимір Малевич. Вже сама назва його теоретичного трактату «Світ як безпредметність, або Вічний спокій» вказує на зв'язок з християнською догматикою, ісихастським ідеалом «спокою» в православному богослов'ї ікони. Мистецтвознавці вказують на певні паралелі між іконописом та досупрематичними роботами, «Селянським циклом» і кубістичними композиціями Малевича [61]. Але засновник і теоретик супрематизму «відкритим текстом» називає «іконою» свій знаний «Чорний квадрат». Сам художник пояснив його суть як «нуль форми» (як на мене, це містично-ісихастська ідея Небуття, Ніщо, Абсолютного мовчання, з яких Слово породжує Все - креаціонізм Духу та Енергії). За виразом О. Курбановського, Малевич продемонстрував тут «нульову» майстерність - якість, притаманну давньоруським іконописцям, які таким робом репрезентували християнський апофатизм, неможливість зображення Божої сутності. Тільки через містичний символізм, «гносис ісихії» можна осягнути і передати еманаційні форми вищих Божественних енергій, зокрема в архетипонах і архетектонах Первообразів, що і зробив К. Малевич.

Негативно оцінюючи так звану «іконоборчу» природу супрематизму К.Малевича, деякі дослідники (А.Безансон, Л.Лозова) критикують його «апофатизм», який ґрунтується на проекті «естетичного гнозису». На мій погляд, така критика спирається 112

більше на «літеру» ісихазму, ніж на його «дух». І справді, нон- фігуративізм засновника супрематизму, на перший погляд, начебто заперечує іконічну реальність світу й християнську ідею Втілення. Але в Малевича зберігається ісихастський дух «Вічного спокою», бо він іде у безпредметність як Енергійний стан еманації Божої сутності, ще до його інкорпорованої, в апофатичній і прототиповій формі. Його «нуль форми» репрезентував «нуль благ», відмову не лише від «говоріння» як артикуляції предметності, а й Абсолютну аскезу. Таким чином візантійська «естетика аскетизму» набуває в супрематизмі К.Малевича, зокрема в його «іконах авангарду», характеру художнього «мінімалізму», аскетики творчості.

Естетичні транспозиції ісихазму в сучасному українському трансавангарді зазначимо через сакральний план творчості Ольги Петрової - київської мисткині, мистецтвознавця, професора, доктора філософії. Її виставка «Рай» у Національному художньому музеї (1997 р.) стала справжньою еманацією світла, добра, любові. Майже дантівська «божественна комедія» розгортається тут не стільки тематично, скільки кольорово, воістину живописно, у візантійському іконографічному стилі. Найвищі щаблі сходів Якова, якими підіймаються візії мисткині, сягають білосніжної чистоти й цнотливості Вищого Розуму. Білий (як інтегральний й потенційно кожний) колір домінує в характеристиках «інфратонкого», де Бог є Дух і є Любов. Наступно світлова енергетика поширюється через пульсацію (ультра)фіолетового-синього та (інфра)червоного- помаранчового, доходячи до символічно-кольорових сполучень «холодного» і «теплого», Істини і Життя. Фіолетові й жовто-горячі тони біблійних першостихій у візуальній філософії Ольги Петрової є носіями світлової еманації Творця, що співпадає із символікою кольорів у багатьох православних релігійно-естетичних вченнях (від візантійського неоплатонізму Псевдо-Діонісія Ареопагіта до Є.Трубецького і о.Павла Флоренського). «Райські» полотна і справді «пульсують», випромінюючи хвилями, променями чи навіть вибухами духовно-енергетичне поле Добра як Божественної Премудрості та Благодаті (ісихастська синергія) [80, с. 369-370].

У сучасному українському постмодернізмі синтезовані ремінісценції як «естетики аскетизму», так і художнього «мінімалізму» Малевича своєрідно демонструє Тарас Полатайко, що живе і працює в Канаді. За його крос-візуальними роботами пильно стежать куратори музеїв та галерей, критики, журналісти і колекціонери (в т. ч. Б. Гейтс). Естетична транспозиція ісихазму здійснюється в творчості Т. Полатайка через ідею «гальмування» зорового сприйняття, створення «сліпих» місць, - коли оптика і когніція не злиті в єдине ціле, розірвані. Естетосфера ісихії, яка складається з енергейї, світла, сяяння, блиску, в нього синтезується з ідеями та образами К. Малевича.

У своєму постмодерністському проекті «Блиск», що складається із серії в 30 картин, Полатайко спочатку сфотографував чорно-білі репродукції картин Малевича. Потім він сам намалював ці образи, включаючи зафіксовані на фотографіях деформації, в т.ч. блиск від спалаху камери. Власне блиск набуває самоцінного значення, виявляючи певні естетичні «сліди», художні ремінісценції, що ведуть до крос-візуальної образності. Як говорить сам художник, «блиск настільки сліпучий, що ми намагаємось не бачити його. Він невловимий, ми дивимось крізь нього. Я сподіваюсь, що знайшов новий додатковий елемент в цьому світлі чи принаймні підійшов ближче до привида Малевича» (із статті К. Озборн «Привид Малевича») [25].

Досліджуючи, яким чином різні медіа взаємодіють та порушують кордони взаємних площин значень, Т. Полатайко розшукує у взаємодіях тіл і систем бактеріальні, політичні, естетичні 114

«сліди», де сконцентровані значення, невідомо ким визначені. За словами художника, «супрематизм намагається звільнитися від проявів зовнішності, він присвячений сутності. У той період, як trompe - 1'oeil - це антисутність, цей напрям навпаки присвячений марнославству, омані, властивій зовнішності. Тому в плані ідеології ці напрями протилежні, ... але я намагаюсь вийти на неможливий гібрид» (з інтерв'ю Р. Енрайта з Т. Полатайком [15]).

«Ісихастським» надзавданням українського постмодерніста є пошук «останнього місця справжньої німоти, першого спогаду того, що забув». Ця ідея естетичної ісихії зреалізована в проекті «Колиска», де в нікельованій ванні, підвішеній на якірних ланцюгах посередині затемненого простору, крізь оглядовий отвір можна побачити заражену радіацією кров самого автора (5 літрів!), який побував у Чорнобилі. За задумом художника, ця інсталяція є зоною абсолютного спокою і миру, формалізованою репрезентацією змертвілої тиші спустошеного Чорнобиля. З ісихазмом творчість Т. Полатайка споріднює і спільна містична налаштованість, але в постмодерністській транспозиції «гносису ісихії» з душі на тіло, де в «Колисці» як «справжньому місці» тіло зустрічається з таємницею, міфом і жахом в контексті соматичної синергії (із статті «Where the body encounters mystery, myth and horror» [16]).

Український художник-постмодерніст Т. Полатайко закликає довіряти інтуїції та містиці. Його Ігошре - 1'oeil створюють містичний простір і крос-візуальний перехід. Це надає катарсичний досвід як певний каталізатор душі вельми потужної сили. Саме про це, на думку митця, мріяв К. Малевич.

Звичайно, не тільки в живописі, але й в інших видах мистецтва можливі естетичні транспозиції ідей ісихазму, особливо через міжвидовий синтез і синестезію, в яких синергія породжує катарсис і метанойю. Як вважає арт-терапевт Дж. Морено, «для людського 115

самовираження не існує кордонів, бар'єрів між видами мистецтв... У кожному з нас є прихованим колодязь мовчазної музики, невидимого малюнку, застиглого руху і уявної дії, що очікує свого розкриття» [72].

Таким чином, принципова можливість естетичних транспозицій ідей ісихазму в мистецтво обумовлена художнім відтворенням «світла» Істини, «світіння» Добра, «сяйва» Краси. Як у релігійному мистецтві, так і почасти в авангарді та постмодернізмі ісихастська синергія набуває образно-символічного значення, «художньо виражаючи Слово як ейдос, архетип, Первообраз» [60]. Мовчання, спокій, тиша ісихії транспонуються в естетику «Ніщо» з її ідеалами чистоти, гармонії, одухотвореності в еманації Фаворського світла. «Енергійна парадигми» ХХ століття (С.Хоружий) естетично виявляє ісихастське «Небуття» (непроявлений світ) через синергію Цілого, інтуїтивно осягається як «Нуль» в сенсі повноти непроявленого світу.

Крім того, у змістовному аспекті «гносис ісихії» транспонується в містицизм (містеріальність) художньої нон- класики, знаходячи образне виявлення у втіленні ідей космізму, універсалізму, теософії, антропософії, гностицизму, езотерики. Енергійна парадигма породжує т. зв. «еніоестетику» (естетику енергоінформаційних взаємодій), де виникає містична інтуїція Цілого, що в науці корелює з уявленням про цілісність Всесвіту, вченням В. Вернадського і Тейяр де Шардена про ноосферу. Еніоестетика і містика авангарду й постмодернізму через синергію та синестезію творчості веде до ісихастського наповнення

християнської ідеї «Спасіння», де «я стаю Цілісним, я досягаю повноти свого існування» [92]. Як зазначає С. Хоружий, такі містико-естетичні інтенції православного ісихазму гомологічно співвідносяться з ідеями дзен-буддизму, даосизму, суфізму в мистецтві Сходу. Не дивно, що і в містичних конотаціях вітчизняного (пост)модернізму присутні орієнтальні мотиви, сюжети, транспоновані прийоми духовної практики Сходу (напр., трансфер «Пустоти-Шуньяти» в «Нуль», єдності нірвани і сансари - в синергію тощо [21; 59].

Звідси випливають такі (пост)модерні специфікації естетики ісихії, як «нуль-форми» (супрематизм К. Малевича), «виразні пустоти» (кубістична скульптура К. Малевича), «глобальний енергетизм» (кубофутуризм О. Богомазова), «променізм» П. Філонова, «спіралізм» В. Поліщука і В. Татліна, «сферизм» А. Маслова, нарешті, «візантизм» бойчукістів (М. і Т. Бойчуки, І. Падалко, В. Седляр, О. Павленко), в якому ісихастські конотації візантійської ікони набувають характеру естетичних принципів побудови монументального художнього образу. Відлуння іконографії візантинізму та супрематизму, їхній дивовижний постмодерністський синтез сьогодні можна побачити в творах О. Дубовика, Т. Дєдової, А. Криволапа, Є. Кріпа, П. Лебединця, О. Петрової, Т. Полатайка, Т. Сільваші, А. Фурлета та деяких інших сучасних українських митців поч. ХХІ століття [80].

Размещено на Allbest.ru