Концептуалізація поняття "аксіосфера" в культурологічному дискурсі: діалог традицій і новацій, генотексту та фенотексту

Хронотопи культури - це діалектична єдність традиційних та інноваційних моделей буття людини у просторі й часі. Традиції занурюються корінням в універсальні та етнокультурні архетипи, в найнижчий генетичний шар «дерева культури». Архетипно-традиційні структури константи відносно стійкі щодо культурно-історичної динаміки і визначають темпоральний характер домінуючих смислів, значень, цінностей, міфів, ідеологем та філософем певної культури - її картину світу, ментальність, наративи, семантичний топос. Цінності, своєю чергою, наповнюють конкретним змістом історично лабільні символічні форми культурної самосвідомості: знаки, тексти, кенотипи, дискурсивні практики. З іншого боку, символічне у культурі як втілення позасвідомого, що, як відомо, «структуроване, як мова» (Ж. Лакан), відображає самі ядра і гени культурних значень, залишаючи особливості історичної рухливості, темпоральності, динамічності саме смислам - середньому рівню в структурі культурної активності. Тому між усталеними архетипами та не менш усталеними формулами-сигнатурами мови присутня семантика культури, у полі якої втілюються інновації, формуються нові значення, трансформуються старі в умовах живого діалогу. Координатами такого інтегрованого знаково-ціннісно-смислового середовища культури є її хронотопічні характеристики, виражені на рівні першообразів, наративів, символів відповідно.

З огляду на осмислення співвідношення традицій і новацій у культурі з урахуванням перебігу процесів формування нової системи цінностей та їхнього взаємозв'язку з історичним підґрунтям немислиме без поняття «аксіосфери». Це поняття застосовується у багатьох значеннях, зокрема для позначення ціннісного згустку культурного середовища. Аксіосфера є концентратом семантичного поля культури, але, на відміну від смислів, цінності позначають не просто культурні значення, трансперсональні та об'єктивні, а значення, що піддаються суб'єктивним оціночним судженням, а, отже, постають як предмет переживання. Цінності завжди є позитивно або негативно упереджені. Вони апелюють до людини, як до творця культури. Аксіосфера як транскордонний концепт займає маргінальну нішу між юнгіанством (статика архетипів) та марксизмом (динаміка кенотипів). Аксіосфера - це духовне утворення, яке охоплює ціннісні орієнтації, що забезпечують самозбереження людини в просторі і часі. Її знаковим виразом і є семіосфера як символічна мова культури. Моделювання цілісної семіотично-семантично-ціннісної системи культури - складний інтегративний процес, здатний до самоорганізації та саморозвитку. Його результатом є становлення особливого роду духовної атмосфери екзистенційного буття людини, яка, з одного боку, орієнтується на трансцендований від повсякденності ідеал, а з іншого - знаходить безпосереднє укорінення у світі Dasein, визначається семантикою повсякдення та конкретним розмаїттям емпіричної реальності із притаманними їй плюральними формами культурного досвіду.

На нашу думку, сутність і динаміку аксіосфери можна ефективно розкрити на основі методологічного синтезу класичної синергетики та некласичної семіотики, поєднавши поняття «генотекст», «фенотекст», «флуктуація». Одна з найбільш яскравих представниць постмодернізму Ю. Крістєва у працях «Семіотика» (1969) та «Революція поетичної мови» (1974) розглядає смисл не як статичну структуру (систему значень), а як результат процесу означування (символічного «зшивання») в динаміці тексту, діалектиці культури, саморозвитку мови [320]. У цьому саморозвитку фенотекст відображає поверхню (ризому), а генотекст - глибину, фенотекст - Символічне (знакове, означник, формула, сигнатура), а генотекст - позасвідоме, Реальне, архетип, довербальні підтексти мови, її глибинну основу, що є а-структурною хаотичною смисловою множинністю, яка виявляється через семантичний аналіз (герменевтичну інтерпретацію, проникнення, розуміння, занурення, тлумачення, деконструкції, в рецепції Ю. Крістєвої - «сема-аналіз»), а не через структурну лінгвістику, що зчитує лише фенотекст (за висловом, Ж. Дерріда, «центрує» на видимому панівному значенні тексту, ігноруючи його імпліцитне письмо).

Генотекст та фенотекст є виразниками традиції та інновації, причому обидва почергово виконують або консервативну функцію зберігача традиції, або інноваційну функцію продукування її зміни, так що обидва вони є амбівалентними, традиційно-інноваційними, такими, що містять внутрішньо суперечливі ознаки статичності та динамічності. Ці ознаки та самі генотекст із фенотекстом перебувають між собою у складних діалектичних відносинах. Фенотекст складає символічні кордони («округу», або «хору») для генотексту, затримуючи процес означування, фіксуючи його на поверхні структури, блокуючи практику живого дискурсу символічними матрицями мови, тобто здійснюючи «зшивку». Отже, фенотекст виконує роль традиційного фактора, що лежить в основі будь-якого механізму суспільного тиску, який перешкоджає безкінечності тривання процесу означування (Символічне апелює до позасвідомих констант і «знищує» суб'єкта як автора-інтерпретатора). Водночас у процесі означення присутня динаміка, суб'єктивність і релятивність, втілені у варіаціях смислів, тобто інновація. Стосовно неї фенотекст як зупинка є «кінцевістю» - тією самою кінцевістю, про яку говорив А. Бадью як про номінацію-перехоплювання безпосередньої події (Істини- Події), що була вакуумом у символічній структурі, ідеологічними порядками і концептами суспільства [28].

Якщо ж фенотекст розглядати на текстуальному рівні як банк даних, що містить не лише усталені соціальні коди, ідеологеми, сакральні формули, а також символічні репрезентації, цінності і тексти, то можна виявити його історичну лабільність. Так само зворотні ознаки нерухомості вбачаємо в генотекстах, якщо вони означають не просто довербальну смислову множинність (травматичну у своїй парадоксальності реальність досвіду на межі внутрішнього стану суб'єкта та зовнішніх чинників буття, за Ж. Лаканом - «екстимне», інтимно-екстеріорне), а першообрази та ядра значень. Взаємна діалектика генотексту та фенотексту на методологічному рівні фіксує перехід від структурної лінгвістики до філософської герменевтики, психоаналізу, постструктуралізму. На концептуальному рівні це означає диференціацію аксіосфери як проміжної ланки між статичним та динамічним началами буття, традицією та новацією, генотекстом та фенотекстом, архетипом та кенотипом. Аксіосфера формується лише в їхньому діалозі як складне інтерактивне явище. аксіосфера діалектичний буття цінність

Суперечлива природа аксіосфери, де суб'єктивне ціннісне ставлення людини до світу через патерни поведінки пов'язане з культурними практиками, а через універсалії - з генами-архетипами, дозволяє констатувати її як синергетичну систему. І. М. Суворова визначає особливості аксіосфери в контексті теорії систем: динамічність, ієрархічність, гетерогенність, здатність до самоорганізації та саморозвитку, цілісність, синхронічність, нелінійність, когерентність, синергетичність, взаємозв'язок усіх елементів та підсистем, а також, що особливо важливо, здатність переживати безліч біфуркацій та загострену чутливість щодо найдрібніших флуктуацій, у т. ч. індивідуальну активність суб'єкта [527].

Це означає, що одна маленька людина в ідеалі здатна змінити всю структуру цінностей у певній культурі, всю її, так би мовити, історичну долю, якщо її вчинки активізують зв'язок підсистем різного рівня складності на різних ланках хронотопу («вчинок як текст» у школі М. М. Бахтіна). Партикуляризація аксіосфери має велике значення для усвідомлення конструктивної ролі хаосу, безліч складових якого (особистих, локальних, національних), розпорошені, можуть привести систему до нових рішень унаслідок зміни умов її функціонування. Гармонізація хаосу в космосі відбувається за рахунок трансформації неусталеності системи в баланс, що тримається на принципі єдності у багатоманітності. Цей принцип найбільш адекватно втілюється в такій особливості аксіосфери, як її здатність до продукування фракталів (самоподоб): наприклад, структура аксіосфери особистості як мікрокосму подібна до структури аксіосфери культури, як макрокосму, тому ефект поєднання онтогенезу та філогенезу («точка подиву» у філософії діалогу культур В. С. Біблера) є найяскравішим фракталом аксіосфери. Навіть більше: якщо припустити, що підсистема нижчого рівня складності в будь-якій системі є фракталом підсистеми вищого рівня, то і будь-яка локальна, етнічна, регіональна, національна складова аксіосфери як синергетичної системи є фракталом її загального цивілізаційного поля, міцність якого забезпечують архетипи та універсали.

Тому соціодинаміка традиційної народної культури як підсистеми має і загальний, і локальний, і регіональний характер, що обумовлено національними, територіальними, статевовіковими особливостями суб'єкта. Потужними детермінантами динаміки народної художньої культури є соціальні умови і фактори, що здійснюють на неї як безпосередній, так і опосередкований суб'єктом вплив. Соціально-історична трансформація фольклору й інших типів народної художньої культури обумовлена також усвідомлюваними чи недостатньо усвідомлюваними соціально- психологічними механізмами художньої активності суб'єкта.

Вирішальну роль відіграють мотиваційні диспозиційні і поведінкові механізми, основу яких становлять потреби як джерела активності соціальних спільностей, груп та індивідів. Особливості дії цих механізмів, з одного боку, залежать від світогляду суб'єкта, певною мірою впливаючи на неї у відповідь, а з іншого - перебувають у постійній взаємодії із соціальними умовами і факторами, здійснюючи взаємовплив. Ці механізми визначають елементи фольклору, що змінюються, його сучасні варіанти і своєрідність, характерні для локальних спільностей.

У соціодинаміці української народної художньої культури провідна роль приділяється культурній традиції. На сучасному етапі цінності, що втілюються архаїчною культурою, зазнають сутнісних змін і у трансформованому вигляді проникають у всі прошарки народної культури, в тому числі її найсучасніші форми: самодіяльну художню творчість, аматорське мистецтво, творчість субкультур, неофольклор, постфольклор.

Народна художня культура є синергетичним феноменом, що в сучасних умовах має подальші тенденції розвитку і закономірності соціодинаміки, серед яких: більш значне збереження архаїчних елементів і традиційних канонів, що мають безпосередній зв'язок із життям і побутом; дедалі більший відхід від життя і побуту традиційних форм народної культури, її архаїчних елементів і розвиток з поглибленням цивілізаційних процесів (нео) фольклоризму, що представляє її вторинні форми (композиторська творчість, концертно-виконавські варіанти, сувеніри тощо); більше збереження традиційного фольклору в сільській місцевості серед старшого покоління і розвиток (нео)фольклоризму в умовах міста серед молоді; трансформація типів народної художньої культури залежно від конкретної соціально- історичної ситуації, занепад і відхід у минуле одних і поява нових видів і форм художньої діяльності народу як безупинний процес розвитку; посилення національної самосвідомості й зростання ролі традиційної народної художньої культури, звернення до її етнічних основ в умовах кризи суспільства; розширення суб'єкта фольклорних форм художньої діяльності, що представлений нині практично всіма соціальними колами; інституціоналізація народної художньої культури, дедалі більше її перетворення в спеціалізовану культуру через навчання в системі соціокультурних інститутів.

Аксіологічний підхід до аналізу культури, зокрема дослідження аксіосфери народної художньої культури, - відкрита тема, що чекає багатопланового дослідження на межі зіткнення філософії культури, етнографії, психології, етнопсихології, соціології культури, етики та естетики, культурології. Поняття «аксіосфера» як ціннісне середовище культури співвідноситься не лише з поняттям семантичного топосу, але й із категорією «ментальне поле культури», яке постає смисловим контекстом і зарядом функціонування культурної форми. Ментальні поля, які оточують різноманітні культурні форми, нашаровуються одне на одне і утворюють загальне ментальне поле, яке пронизує увесь простір національної культури.

Трансформуючи смисли від однієї культурної форми до іншої, загальне ментальне поле культури створює єдине смислове середовище кроскультурного характеру: як у часі (cross-time), так і в просторі (crosssectional). Це середовище прилаштовує різні культурні феномени один до одного, співвідносить їхній загальний контекст, підводить під них спільний фундамент у формі універсалій, що виявляються через компаративні процедури в культурі, коли співставлення стає настановою на пошук спільної одухотвореної основи спілкування. Завдяки утворенню ментального поля запозичені з інших культур і спочатку недостатньо співвіднесені одне з одним знання, цінності і регулятиви інтегруються у відносно цілісну систему.

Ментальне поле - це той дух культури, під впливом якого в суспільстві відпрацьовується характерна для тієї чи іншої культури сукупність уявлень, переживань, життєвих установок людей, що визначають їхнє спільне бачення світу та спосіб мислення. Цю сукупність називають «менталітетом».

Менталітет - це проекція загального світу культури на психіку людей. Поняття «менталітет» ще недостатньо сформоване, втім його зміст зазвичай визначають за допомогою таких слів, як «спосіб мислення», «духовна налаштованість», «стиль культури», «умонастрій». О. Шпенглер у подібному значенні говорив про «душу культури»: «Культура народжується в ту мить, коли з прадушевного стану вічно-дитячого людства пробуджується і відшаровується душа, якийсь лик з безодні безликого, щось обмежене і минуще з безмежного і майбутнього... Культура вмирає, коли ця душа здійснила вже повну суму своїх можливостей у вигляді народів, мов, віровчень, мистецтв, держав, наук і таким чином знову повернулася у прадушевную стихію. Але її сповнене життя існування, ціла низка великих епох, які в строгих контурах окреслювали поступальне самоздійснення, являє собою приховану, пристрасну боротьбу за утвердження ідеї проти сил хаосу, які давлять ззовні, проти несвідомого, розпирають зсередини, куди сили ці злобно стягнулися» [622, с. 264].

Деякі автори пов'язують менталітет з «національним характером», або «національною психологією», і тлумачать його як особливе «налаштування душі», що властиве усім представникам відповідного етносу. Однією із найбільш болісних та актуальних проблем дослідження національного характеру є проблема співвідношення вроджених та набутих, генетично успадкованих (через біологічний апарат мозку) та соціально трансльованих (через традиції) етнічних рис. Чи є специфічні етнічні риси такими, що мають генетичне підґрунтя, чи вони належать до царини уявних смислів? Тобто, наскільки онтологічним (реальним, буттєво закоріненим) явищем є такий феномен, як національний менталітет?

Психоаналіз і соціальна філософія, культурна антропологія та теорія культури давали різні комбінації відповідей на це запитання, особливо коли йшлося про дослідження нацизму, фашизму та його історичних виявів (З. Фрейд, К. Г. Юнг, У. Еко): від заперечення вродженості деструктивних рис етносу (культуралізм Х. Арендт), до утвердження з вимогою усвідомлення та історичного спокутування (психоаналіз Реального як монструозного С. Жижека, екзистенційна психологія провини К. Ясперса).

Сучасні культурологи збігаються на думці щодо уявно-смислового характеру національної ментальності як моделі еманації картини світу в культурі, яка окреслює символічні кордони ідентичності (О. В. Кравченко) [310]. Менталітет відображає специфічні особливості відповідного типу культури, особливий спосіб мислення, думок, які формуються у тих, хто до цієї культури належить.

На думку А. Петровського та В. Стьопіна, якщо «відняти» від суспільної свідомості те, що становить часткові інтерпретації («дочірні структури»), то в «залишку» віднайдеться загальнолюдське начало. Наприклад, гнів проти вбивці, котрий скоїв злочин, забравши чиєсь життя, та завдав страждань і болю рідній людині небіжчика, - це загальнолюдське, а кровна помста - риса менталітету, характерна для суспільства з примітивною культурою [522].

Ментальність зумовлена як загальнолюдськими механізмами психіки, так і особливостями локальної культури. Менталітет є історично зумовленим феноменом. Соціальні перетворення і еволюції культури породжують зміну менталітету. Проте зміна його, на відміну від тимчасових змін суспільного настрою, коливань суспільної думки й емоційних поривань, які можуть охоплювати великі маси людей і весь народ, є порівняно повільним процесом. Загалом менталітет є стійким і консервативним. Він зберігається майже в одному й тому ж вигляді протягом історичних епох завдяки силі традицій. Лише в результаті значних культурних змін відбувається його трансформація.

Отже, ментальне поле культури як сукупність установок, уявлень, переживань і шаблонів мислення - це категорія, яка поєднує як сферу дотеоретичних образів та інтуїцій (життєсвіт культури), так і сферу усвідомлених ціннісних структур (аксіосферу), які одночасно через архетипи укорінюються у життєсвіт.

Ментальне поле культури зростає на архетипах, розгортається у світ повсякденності та призводить до формування цінностей та ідеалів. Цінності, своєю чергою, формують модель картини світу та основних її категорій.

Хронотоп як категоріальна модель та базовий елемент картини світу ґрунтується на архетипах, смислах і цінностях і охоплює як архетипи (традиції), так і нові смисли (новації).

Менталітет входить до структури індивідуальної психіки людини у процесі її залучення до певної культури, особливо через семантику повсякдення, етос і звички, мову та фольклор. Формуючись у ранньому дитинстві, ментальність особистості охоплює як загальні установки національної культури, так і їхні варіації під впливом особливостей культурного середовища, в якому живе особистість. Протягом життя ментальність особистості може модифікуватися, але відбувається це тільки за умов впливу на індивіда якоїсь нової для нього культурної форми і, зазвичай, це пов'язане з глибинними психологічними та світоглядними зрушеннями.

У менталітеті суспільне та індивідуальне зливаються разом і стають нерозрізненним. Менталітет - це суспільне явище, що є незалежною від окремих людей соціокультурною реальністю, і явище особистісне, яке характеризує психіку окремої людини. Менталітет народу є водночас і ментальністю його окремих представників. Кожен індивід у процесі енкультурації та інтеріоризації, засвоюючи з дитинства менталітет свого народу, сприймає закладені в ньому уявлення, як власні, особисті. Е. Дюркгейм називав такі уявлення «соціальними», або «колективними» [224]. Подібні уявлення, підкреслював він, не створені індивідами, а «нав'язуються» їм зовні, із «колективного» життя у загальному культурному середовищі. Вони, хоча й існують у головах індивідів, проте не залежать від їхньої особистої природи. Кожен індивід вважає приписані ідентичності та патерни «своїми», хоча ментальність культури - це явище трансперсональне, що виходить за рамки психіки окремої людини. Менталітет укорінюється у підсвідомих архетипних глибинах людської психіки, і його носії можуть усвідомити його зміст лише ціною спеціальних символічних зусиль. Ментальні установки зазвичай здаються людям чимось само собою зрозумілим, і вони спираються на них у своєму мисленні і поведінці, не усвідомлюючи, чому вони саме так думають і діють, а не інакше.

Ми не помічаємо особливостей своєї ментальності, як не помічаємо повітря, яким дихаємо. Це суттєво ускладнює її аналіз, адже непомічання часто переростає в інерцію звички, в тому числі непомічання вад. За конкретних історичних обставин звичка стає основою самосакралізації домінуючих ментальних рис культури, самоцензури, різних фобій (ксенофобії, трайбалізму, реваншизму). Навіть якщо особистість зможе відрефлексувати і чітко сформулювати свої ментальні установки, то вона, ймовірніше, вважатиме їх власними переконаннями, які сформувалися на основі її особистого досвіду, а не запозичені зовні. Тому ментальність особистості важко піддається перебудові. Утім, рефлексія у рамках таких принципів, як «філософська віра» (К. Ясперс), «культурна шизофренія» (Ж. Дельоз) та «транскультура» (М. Епштейн), коли мислення у стані трансцензусу «піднімається» над самим собою і своїми ментальними установками до загальнолюдських горизонтів і володіє герментичною здатністю до проникнення у власні стереотипи й бажання та їхню природу. Сформувати такий рівень самосвідомості і критичності думки можна за допомогою філософії та психоаналізу, арт-терапії та діалогу культур, які демонструють поліфонію смислів при зустрічі з Іншим у процесі перебудови суб'єктності.

Аналізуючи співвідношення вродженого чи набутого, загального чи конкретного, базового та маргінального, місцевого та запозиченого у феномені ментальності, зазначимо, що в реаліях сьогодення в Україні відбувається формування нових поглядів на культуру своїх регіонів. Сучасний науковий дискурс надає значення регіональній проблематиці, в якій значна увага приділяється питанням дослідження художньої культури в масштабах окремих областей і міст, опису різних історичних періодів її розвитку, розгляду місцевої художньої спадщини. Сума таких зведень, отримана в результаті порівняння й узагальнення даних про розвиток художнього життя в різних регіонах України, дає матеріал для створення більш цілісної методології культурної компаративістики, регіоніки, теорії ментальності. Водночас багато актуальних питань, пов'язаних із цією проблемою, дотепер не одержали належної уваги з боку дослідників. Одним із таких питань є проблема аксіологічних основ традицій і новацій в народній художній культурі.

Перші спроби теоретичного осмислення феномену взаємодії традицій і новацій у народній художній культурі ґрунтуються на основних досягненнях філософсько-культурологічної, фольклористичної,

етнографічної, мистецтвознавчої думки доби Просвітництва та фольклористів ХІХ ст. Саме в цей час на ґрунті культурної антропології, гештальт-аналізу, етнографії та етнології вперше простежується зацікавлення дослідженням поступального розвитку народного мистецтва, оригінальність якого обумовлена традиціями і природними умовами проживання етносів. Дослідників цікавить міфологічний простір культури, процеси у сфері художньої самодіяльності й аматорства.

Наукова думка ХХ-ХХІ ст. щодо новаторства у фольклорі та неофольклоризмі, демонструє сучасні пошуки у вирішенні проблем щодо народної художньої культури та які все ж таки її форми - архаїчні чи пізніші (художня самодіяльність, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклоризм) - мають більшу мистецьку цінність і право на існування в нинішніх реаліях. Осмислення співвідношення традицій і новацій у культурі з урахуванням перебігу процесів формування нової системи цінностей та їхнього взаємозв'язку з історичним підґрунтям немислиме без поняття тксіосфери». Це поняття застосовується у багатьох значеннях, зокрема для позначення ціннісного згустку культурного середовища. Для того, щоб затвердився аксіологічний підхід у культурології, потрібна була радикальна трансформація, притаманна «третій хвилі», - визнання культури фундаментальною системою відліку для всіх форм буття, або, як зазначав В. С. Біблер, культурологізація як «концерт» культур [58].

Означена проблематика докладно висвітлюється у працях сучасних науковців Г. П. Вижлецова, В. В. Ільїна, М. С. Кагана. Поставлення культури у центр існування і одночасне її тлумачення як місця зустрічі окремих культур створює сприятливі методологічні передумови для синхронізації фольклору, фольклоризму та неофольклоризму, урівняння «в правах» на естетичне традицій та інновацій в аксіосфері народної художньої культури.

Культура як специфічна сфера людського буття з усією її багатомірністю послідовно і цілковито побудована на цінностях. На рівні особистості цінність розуміється суб'єктивно й емоційно як пережитий ідеал певного явища. Вона суб'єктивно інтегрована в конкретну цілісну картину світу, що існує у певний час і у певному місці. Цінності є внутрішньою підставою культури, тому структура цінностей і сфери культури чітко взаємозалежні між собою. Культура, розглянута в аспекті свого ядра, - це складна ієрархія цінностей. Цінності організують, регулюють, спрямовують, інтегрують діяльність особистісної, духовної, державної, сімейно-побутової системи суспільства, поєднують суспільства і культури з однотипною аксіологічною системою. Цінність як ідеальна модель ніколи цілком не підлягає опредметненню, а направляє будь-який процес опредметнення і задає його результат. Саме за тим, що зробила людина, можна зрозуміти, до чого вона прагнула. Специфіка цінностей полягає в тому, щоб надати змісту суспільному буттю, забезпечити його єдність і послідовність, без якого людина просто не може жити. Під сенсом буття ми розуміємо ідею, що вирішує протиріччя між нескінченним змістом духовного буття суб'єкта і кінцевою формою його тілесного існування. Цінність входить до складу будь-якої орієнтації людини в навколишньому світі.

Цінність, як сутність суспільного буття, охоплює всі психосоматичні і соціокультурні спрямованості особистості, переживається нею емоційно й інтелектуально. Отже цінність є настановою, своєрідною інструкцією, що дозволяє людині і суспільству орієнтуватися в навколишньому світі й будувати його. Цінності є рухливими. Процес розвитку культури сполучений з переоцінкою цінностей. Цінності можуть відроджуватися, набирати нового звучання в сучасних формах, адже культура «живиться» своїм минулим, реагує на майбутні перспективи, що відкриваються, спирається на систему цінностей, що складається в процесі оцінки і відповідного вибору. Кожне нове покоління утверджує і зміцнює свої цінності. Ціннісний світ кожної конкретно-історичної культури визначається рівнем її технологічного і духовного розвитку.

Перехідні культурні періоди характеризуються особливим станом ціннісної кризи, при якому старі цінності відкидаються, а нові ще не встигають скластися і набути загальнозначущого статусу. У результаті єдине людське буття розколюється на культурний і цивілізаційний потоки, перший з яких характеризується спрямованістю до ідеалу, а другий - переходом від глибинно-осяжного буття до повсякденно-вираженного прагматичного існування, орієнтованого на норми псевдоцінності.

На наш погляд, аксіологічний підхід заслуговує на пильну увагу. Науковий дискурс щодо аксіосфери культури спричинила тривожна атмосфера, що домінує у сфері культури. Вона відчувається в багатьох сегментах, втім істотніше за все виявляється у кризі цінностей, постмодерній релятивації ціннісних суджень, непідготовленості здійснення обґрунтованого ціннісного вибору, неомодерній (реваншистській) ідеалізації або демонізації у міркуваннях про «своє» та «чуже» в ціннісній картині світу, вульгаризованій до бінарності. Тому поняття «цінність» є одним із найпопулярніших у сучасній соціогуманітарній лексиці і водночас (а також у результаті цього) очевидно популістським. Важливе значення у дослідженні культури мали функціональні уявлення про роль цінностей у суспільстві в працях Б. Малиновського, Т. Парсонса, М. Вебера, Е. Тоффлера, Ю. Хабермаса, Д. А. Леонтьєва, Н. С. Рожева, Л. Н. Столовіча.

Культуру з аксіологічних позицій почали досліджувати тільки з 60-х років XX століття, після вперше запровадженого В. П. Тугаріновим поняття «цінності», яке до того вважалося категорією буржуазної культури. Дослідження цінностей спочатку здійснювалися в контексті марксистської філософії, а потім перейшли до філософії культури, соціології, культурології та інших соціально-гуманітарних наук. Культуроутворювальну роль ціннісних систем розглядає у своїх працях

М. Б. Абсалямов. Дослідники Р. Ф. Абдєєв, А. Я. Гуревич, Д. Б. Зільберман, П. Менцер визначають культурні цінності як явища, якими

опосередковуються традиції, норми, духовні коди і безпосередньо життєдіяльність людини.

Розуміння необхідності постійного відновлення цінностей у ході розвитку людської культури відзначали Р. Кагделл, Ф. Ніцше, А. Печчеі, К. Сітарам. Аксіологічне розуміння культури у вигляді сукупності створених продуктів, матеріальних і духовних цінностей дає змогу розглядати художню культуру як специфічне соціальне явище, в якому втілені сутнісні сили людини. Однак її не можна вважати лише сукупністю готових продуктів - вона є безперервним процесом виникнення, становлення, саморуху і змін. Навіть культурна спадщина не залишається незмінною, а перебуває в постійному русі, переосмислюється, переоцінюється і виявляє нові можливості в сучасному контексті. Здобутки культури не тільки зазнали змін упродовж багатьох століть, а й заново інтерпретуються у світлі притаманної ХХІ століттю тенденції трансформації постмодерну в новий універсалізм, коли на зміну постмодерну йде «шикарний, розкутий неомодернізм, ультрамодернізм, що поєднує Користь і Красу, надає приріст формі, персоналізованого стилю, креативності без берегів» (Ж.-Ф. Ліотар) [365, с. 147].

Глобальна культура є якісно новою формою розвитку людства, що виходить на рівень єдиного космополітичного світогляду, про що свідчать сучасні наукові пошуки і умовиводи. Зокрема, американський культуролог А. Тоффлер вважає, що нинішня ситуація - це другий великий розкол у людській історії, порівняний за значимістю хіба що тільки з першим розчленовуванням історичної цілісності - переходом від варварства до цивілізації [541, с. 150]. Так само глобально оцінює проблему сучасної культури М. С. Каган, який зауважує, що: «Почалася небувала за глибиною, масштабом і наслідками культурна революція, що ставить усе населення планети в положення біфуркації, тобто необхідності вибору подальшої траєкторії руху - чи шукати шлях виходу з нинішнього хаосу до нової форми упорядкованості суспільного буття і свідомості, чи ж бездумно продовжувати йти шляхом індустріальної цивілізації, поглиблюючи смертельний конфлікт із природою в ім'я минущих переваг, за відомим принципом французького короля - «після нас хоч потоп» [275, с. 282].

Специфічною особливістю аксіосфери сучасної культури є те, що, з одного боку, відкидається будь-яка традиція, з іншого - вона ж затверджується як зразковий текст (інтеграція та диверсифікація). Подруге, позиція суб'єкта зазнає критики та водночас визнається повна свобода самовираження. По-третє, констатується «смерть автора» і, разом з тим, надається можливість довільних авторських інтерпретацій. У цьому полісемантизмі криється аксіологічний потенціал сучасної культури як перехідної епохи. Постмодерн привів до перекодування культури. Сучасних людей давно не дивує перебування ікон в музеях, хоча поза храмом вони втрачають свою сакральність - основну свою властивість. Те саме відбувається з аксесуарами шаманів, речами видатних людей. Зміщення акцентів веде до вироблення нової аксіологічної стратегії.

Сучасна культура, що вибудовується на засадах співвідношення духовності і матеріальної забезпеченості, дедалі більше стає соціумом споживання і породжує ліберального іроніка (Р. Рорті), або homo creator - людину, котра діє за патерном смарт-стратегій, творчу людину, але споживача («хіпстера», або, за С. Жижеком, «ліберального комуніста» - серйозного бізнесмена «без краватки»). Тому домінантною цінністю економічного і соціального, а також культурного розвитку цивілізації є нині принцип гнучкості і динамічності. Актуалізація утилітарних цінностей на тлі традиціоналізму означає створення нових аксіологічних і етичних імперативів, що відсувають на задній план традиційні регулятори культури. У культурологічних термінах це можна визначити як феномен роздвоєння вектора культури: одна його частина, як і раніше, спрямована до традиційних абсолютних, трансцендентних змістів, а інша звертається до змістів утилітарних, відносних, іманентних. Спроба їх синтезування у мультикультуралізмі іноді сприймається як ринкове глузування над локальними культурами. Такі відступи від традиції накопичуються і зрошують ґрунт для укорінення новітньої аксіологічної парадигми, росту утилітаризму, який, своєю чергою, в середині все ж залишається традиційним. У результаті в культурі одночасно співіснують два паралельні образи, що породжують подвійні стандарти поведінки: за схемою традиціоналізму (традицій) і за схемою новацій.

Накопичення капіталу, розвиток масового виробництва («машини бажань») і нарощування матеріальних потенціалів не привело (як утопічно сподівалися) до становлення постматеріальних (духовних) цінностей), а спричинило розвиток символічного обміну та брендингу, коли предметом купівлі-продажу стає переживання (імідж, уявний образ, знак).

Для сучасної людини симуляція стає абсолютною культурною величиною. Деонтологізація культури переорієнтує суспільство з традиційних премодерних та демократичних модерних цінностей до ліберальних цінностей, що трансформують гуманістичні ідеали в споживчу ідеологію. Зразки поведінки стають залежними від ситуаційної користі, мають мінливий характер. Цінність користі сприймається і трактується як вигода, з матеріальної точки зору як «прибуток», матеріальне багатство.

Користь для індивіда при цьому виступає як приватна (індивідуалізм в одержанні задоволення, досягнення щастя для себе) і домінує над користю загального (соціальний підхід до реалізації загального блага).

Цінності сучасної молоді, що формують «образ майбутнього», відрізняються зниженням ролі духовних пріоритетів стосовно

гедоністичних (винятком є когнітивні цінності, що мають пріоритет у нового покоління інтелектуальної еліти в умовах інформаційного суспільства), характеризуються посиленням фрагментації, множинності на тлі глобалізації, розкривають невдоволення сьогоденням, «втечу» від буденності в різних формах (від примітивних до віртуальних і містичних), маніфестують орієнтацію переважно на особистісні інтереси

і переживання, виявляють посилення егоїстичних тенденцій, байдужості у ставленні до Іншого, визначають трансформацію світоглядних пріоритетів у напрямі космополітизму, позаетнічного, плюралістичного, ірраціонального бачення світу під впливом постмодерністських настроїв.

Загальна картина сучасного глобалізованного суспільства характеризується антиномічністю, нестійкістю, плюралістичністю і динамізмом. З одного боку - надвисокий рівень саморозкриття, самодостатності, егоцентризму, що відрізняють сферу індивідуального буття. З іншого - тяжіння до тоталітарності, уніфікації, інтеграції, що характеризують сферу суспільної свідомості епохи глобалізації. Ця особливість є головною своєрідністю нової світоглядної атмосфери суспільства, що прагне до тотальності через розвиток індивідуальності і волі. Сучасні пошуки виходу з багатомірної кризи та пережитого людством нині збігаються з процесами інтеграції світогляду за рахунок синтезу глобального і локального з урахуванням переваг кожної культури з позиції діалогу. Множинність картини світу показує, що єдиним варіантом співіснування різних типів світогляду в умовах глобалізованого світу є повага до життя Іншого. Сучасна людина, як і увесь світ, стає відкритою системою. В її свідомості переплітаються різні культурно- духовні спектри. Цей синтез загальний, тому важливо які з цінностей будуть мати в ньому пріоритетне значення, оскільки саме вони багато в чому визначають спрямованість подальшого розвитку.

У складній діалектиці сучасного соціокультурного процесу народна художня культура посідає особливе місце. Визначення її статусу вимагає звернення до особливостей її генезису та еволюції. Зазначимо, що всі наявні в сучасному соціумі форми народної художньої культури, в тому числі елементи язичницького й архаїчного фольклору, художня самодіяльність, фольклоризм, фольклор субкультур, неофольклоризм, постфольклор, сформувалися в процесі тривалої еволюції на основі єдності та боротьби традицій і новацій.

Уточнимо значення понять «традиції» і «новації» (генотекст і фенотекст) щодо художньої культури. Поняття «традиційний» і «сучасний» типи культури дозволяють загально охарактеризувати світову культуру. Традиції (від лат. - traditio - передача) - елементи соціальної і культурної спадщини, що передаються від покоління до покоління і зберігаються у певних суспільствах і соціальних групах протягом тривалого часу. Традиційними є визначені суспільні настанови, норми поведінки, цінності, ідеї, звичаї, обряди тощо. У традиціях акумулюється попередній досвід успішної колективної діяльності, і вони є своєрідним його вираженням. З іншого боку, це проект і настанова щодо майбутньої поведінки. Традиції - це те, що робить людину ланкою в ланцюзі поколінь, що виражає її перебування в історичному часі, присутність у «сьогоденні» як ланцюжку, що з'єднує минуле і майбутнє.

«Традиція - це не просто соціальний факт, об'єктивований у суспільних інститутах і звичаях... Традиція - це присутність минулого в нас самих, що робить нас чуттєвими до впливу цього соціального факту»,

- писав французький соціопсихолог М. Дюфрен. Традиційним стає далеко не все з життєвого досвіду соціуму. Будь-яка традиція визначається ставленням до неї етносу чи групи. Ми постійно «перебуваємо серед хаосу шматків і фрагментів досвіду, з яких намагаємося побудувати нові ідеали»,

- розмірковує Н. Б. Маньковська про вираз традицій у новій формі [396, с. 20]. Отже, лише те, що сприяє найбільш успішному плину життя в конкретних умовах, належить до традиції. І головне наповнення традиції

- це сам факт її вибору як особливо цінного, того, що в силу цієї цінності не можна дозволити собі втратити.

У системі етнічної культури механізми культурної традиції спрямовані, насамперед, на збереження конкретного етносу. Національна культура, за рахунок активізації інноваційних складових культурної традиції, має значно більшу контактність і діалогічність. Етнічні і національні культури перебувають у постійній і складній взаємодії, що знаходить висвітлення в розвитку і змісті культурної традиції. Культурна традиція вбирає в себе найбільш цінні явища різних етнічних культур і їхніх взаємодій. У ній закладена основа національної культури.

Отже, традиція - загальносуспільне явище. Сукупність конкретних традицій визначає самобутність певного соціуму. Вона охоплює моделі відчуття, мислення, поведінку і, крім того, норми, навички, звичаї, культурні досягнення, що є цінністю членів етносу, а також способи їхньої трансляції від покоління до покоління. Водночас, обмеженість традиції полягає в тому, що вона сприймається членами соціуму як належне. У певному сенсі можна зауважити, що традиція (історична чи «винайдена») пов'язана з певним ступенем несвободи, із суспільним пресингом хори («фенотексту»), стратегії яких ми попередньо розглядали. М. Шелер пише про це: «Маси ніколи не будуть філософами. Ці слова Платона справедливі і сьогодні. Більшість людей свій світогляд черпає з традиції, яку вони всмоктують з молоком матері» [610]. Традиціоналізм символічної «зупинки» у тлумаченні смислів і накладання ідеологічних матриць на процес означування входить у суперечність, у безкінечну інноваційність вільної інтерпретації на рівні царини зародження ядра смислів (генотексту). Традиція, через її ірраціональність і універсальність, безумовно, припускає уточнення її смислових відтінків залежно від характеру або сфери її прояву. Культурна традиція досить часто мислиться як деякий фундамент, як ідеальний стан, що відповідає чомусь первинному, одвічному. Традиція в такому контексті з'являється як втілена і така, що відтворюється, цінність, що вимагає збереження і успадкування.

Вже з епохи Ренесансу традиція поволі починає раціоналізуватися. У зв'язку з цим народна культура, в тому числі художня, була багато років на других ролях. Раціоналізація традиції відбувається у двох планах.

По-перше, вона пов'язана з вибором традиції. Вибір цей завжди доводиться шляхом пошуку в певній традиції не тільки факту давнини, а також її переваг - реальних чи уявних.

По-друге, найчастіше традиція модернізується для того, щоб авторитетом звичаєвості підкріпити певне нове явище. Тут ми знову маємо справу з інтерпретацією, вибірковістю традиції, що часом змінюється до невпізнаваності й тим самим має підстави для інновації.

Проте модерністський бунт проти традиції, як здається, надто перебільшений, оскільки став можливий варіант постмодерну - своєрідної пізньої версії і водночас заперечення модерну. Якщо модерн постав не стільки запереченням, скільки актуалізацією (раціоналізацією) традиції, то постмодерн, як основна парадигма сучасності моделює неотрадиціоналістську змістовну панораму, пропонуючи не стільки відновлення, скільки переформатування традиції. «Революція сама стала традицією» (Ю. Хабермас). Традиція - не як меморіал символів, а як «жива» практика реалізації актуальних смислів і цінностей, яка в ідеалі має таку основу соціальної солідарності, яка б забезпечувала результативність індивідуальної самореалізації. До того ж не варто розраховувати виявити традицію в її архаїчній тотальності. Вона є, ймовірніше, колажем, складеним із розрізнених явищ, що в сукупності становлять ідею порядку.

Як справедливо зазначає У. Бек, відродження традицій в глоболокальній культурі відбувається нетрадиційними методами [46].

Очевидно, що не кожна норма може претендувати на статус традиції, втім колективність, органічність, стійкість у часі, затребуваність залишаються незмінними вимогами. Власне, однією з найбільш очевидних проблем сучасної теорії традиції є межі її варіативності та мінливості. Складність взаємодії зовнішніх і внутрішніх факторів визначає в сукупності макро- і мікрорівні творчості, традиційність та іноваційність фольклору, а також тенденції і закономірності соціодинаміки всіх типів народної художньої культури. В цих умовах прогнозується різне майбутнє сучасної художньої культури. Зокрема, Олександр Геніс вважає, що мистецтво стане центром нової ментальності, «нова парадигма має бути перекладена мовою масового мистецтва. Тільки ця - третя після церкви і науки світова сила історії - здатна зробити переорієнтацію постіндустріальної культури, що народжується» [127, с. 222]. Нині міцніє відчуття завершеності певного історичного циклу. Таку ситуацію пов'язують із завершенням епохи постмодерну. Постмодерн виявився завершенням таких глобальних проектів, як просвітницький, романтичний і авангардний. Він увібрав парадигмальність кожного з них, вибудувавши таку аксіологічну структуру, про яку можна говорити лише з позиції ремейка чи демонтажу. Практично всі дослідники фіксують сьогодення як ситуацію додавання нових якісних характеристик культури, пропонуючи різні варіанти і підкреслюючи альтернативність можливих шляхів її розвитку.

Можна з впевненістю відзначити, що у сьогодення відбувається підвищення національної самосвідомості. Перша хвиля радикально відновлюється у третій. У зв'язку з цим, суспільство знову звертається до традиційної народної культури, що ґрунтується на етнічних засадах. У суспільстві постійно йде пошук шляхів відтворення культурних традицій у побуті й у народній свідомості. Традиційна народна культура залишається дієвою формою внутрішнього і суспільного контролю, що перешкоджає прояву усвідомлюваних чи підсвідомих агресивних емоцій, породжуваних складною ситуацією в країні й світі в цілому. Традиційні форми фольклору варіюються, оновлюються, дають фольклорним творам нове життя, адже вони відповідають естетичним, етичним і моральним цінностям сучасного суспільства.

Варто зауважити, що з винаходом кінематографу людина почала потрапляти в міфологічне поле останнього, відчуваючи панування його архаїчного синкретизму, відсутність розподілу на сон і реальність, форму й зміст, високе й низьке, вигадку й факт тощо. Почалася архаїзація культури. О. Геніс справедливо відзначає, що «кіно творить міфи, воно повертає умоглядним символам їхню первісну предметність. Увійшовши в загальний і повсякденний побут, кіно стало пристроєм для масового перекладу нашої культури на архаїчну мову» [127, с. 214]. «Голівуд - раб юрби: на її замовлення він екранізує старі міфи й знімає нові. Уся ця голівудська метафізика створює образний ґрунт, на якому проросте не тільки постіндустріальна, але й постсекулярна культура XXI століття», - вбачає культурний критик [там само, с. 198]. Отже, можна зробити висновок, що в основі успішних Голівудських кінострічок лежить міфотворчість з відповідними символами, міфологемами, знаками, які стають з часом некерованими. Справді, чи може бути у Бетмена автор? «У Бетмена не може бути автора, - відповідає нам О. Геніс, - тому що він продукт занадто примітивної уяви» [там само]. «Так і повинно бути: великі письменники створюють образи занадто індивідуальні, щоб розчиниться в масовому мистецтві й стати всенародним надбанням. Так і фільми про «Бетмена», «Супермена», «Гарі Поттера», які були створені за мільйонні бюджети й за допомогою сотень спеціалістів, перетворилися в новозавітні й старозавітні притчи про природу добра і зла», - слушно підкреслює автор [127, с. 66-67].

Останнє десятиліття характеризується значним омолодженням категорії людей, яких можна назвати прихильниками, охоронцями, поширювачами фольклорних традицій. Це відбувається за рахунок поширення фольклоризму серед молоді та свідчить про певний її потяг до усвідомлення історії свого народу, етнічної ідентифікації, розуміння традицій народної культури, навіть якщо вона перебуває під впливом моди й групових стереотипів. Серйозне ставлення молодих людей до культури свого народу, інтерес до народної художньої творчості, участь у народних святах, фестивалях, оглядах, конкурсах, відвідування дозвіллєвих установ, знання таких жанрів усної народної творчості, як народні пісні (календарно-обрядові, весільні, стрілецькі, колискові, дитячі тощо), казки, балади, а головне - бажання постійно наслідувати національні традиції, звичаї, обряди, ритуали, свідчить про вияв чималого інтересу сучасників до української народної художньої культури. На тлі тенденції щодо усвідомлення і відстоювання власної неповторності та збереження культурної традиції очевидним стає прогресуючий в Україні процес «американізації» країни. Засилля американської кіно-, відео- і телепродукції веде до зменшення не тільки популярності, а й поінформованості молодого покоління щодо усної народної творчості, національних свят тощо, що певною мірою знецінює духовний розвиток. Наявна регресія до одержання знань про найбільш типові приклади народної художньої творчості спостерігається водночас з зацікавленістю і гордістю за досягнення культури свого народу, що свідчить про посилення інтересу до народної культури. Зацікавлення фольклором зростає не тільки в сільській місцевості, а й у міському середовищі, що свідчить про значне розширення популярності народної культури.

Оскільки основними каналами долучення до народної культури є телебачення і радіо, обґрунтованим є твердження про домінування в системі художніх переваг не стільки фольклору, скільки фольклоризму, не стільки творчості, скільки культурного конс'юмеризму (споживацтва). Очевидною є тенденція витіснення фольклорних форм художньої творчості сучасною масовою культурою. Враховуючи, що дихотомія «традиція-новація» виявилася надзвичайно витривалою і може, за О. Кравченко, «претендувати на теоретичну модель культури» [310, с. 208], масове мистецтво, народжене в постіндустріальному суспільстві, продовжувало постійно користуватись архаїчним джерелом, тому й має авторський зміст, а форму народну. «Творчість неможлива без опертя на досвід. Традиція стає актуальною в разі звернення до неї і примножує свою цінність за рахунок результатів творчих зусиль. Діалектика традиції та новації є реалізацією механізму культурної динаміки, тобто в контексті комунікації їх можна вважати складовими одного процесу» (там само, с. 212]). Масова культура, накопичивши у своєму резервуарі атрибути містичного світосприйняття (обряди, символи, ритуали, прикмети, чутки, легенди тощо), і сьогодні черпає звідти архетипічні міфологічні образи, які в різних її елементах (телесеріалах, відеокліпах, бойовиках, моді, вітринах, комп'ютерних іграх, коміксах, бульварній пресі, гороскопах, рекламі тощо) знаходять своє вигідне місце. Отже, у масового мистецтва автора немає: «воно належить народу, що втілив у ньому свої ідеали. Натовп формує мистецтво для себе» (О. Геніс [127, с. 71]).

Фактор проникнення традиційної творчості у творчість інноваційну часто зазнає критики. Це інтерпретується як вплив масової культури, погіршення смаків й естетичних запитів населення. Проте в умовах сучасної культури інноваційна форма трансляції чи репрезентації традиції (фольклоризм, неофольклоризм) є єдиним гарантом її виживання. Поява новацій не означає забуття чи відкидання традицій, однак при цьому не варто забувати про наступність поколінь, про виховання молодого покоління в дусі традицій, що успадковують систему цінностей фольклору, адже він увійшов у світову скарбницю культури.

Таким чином, розвиток народної художньої культури відбувається так, що поява новацій не заперечує традицій. Проблема традицій не може розглядатися поза проблемою новацій. Значимість традицій у житті сучасного суспільства обумовлена тим, що, з одного боку, вони містять стабілізуючі елементи і тим самим регулюють життєдіяльність людини, з іншого - їм властива варіативність, що вносить новизну відповідно до конкретної історичної ситуації.

Живучість народної художньої культури в постійній динаміці, у процесі якої забезпечується певне співвідношення канонів і варіантів.

Народна художня культура є синергетичним феноменом, що розвивається через аксіосферу. Аксіосфера - це культурологічне поняття (філософська культурологія, або аксіологічний підхід), що дотичне до понять «ментальність» та «семантичний простір». Але якщо ментальність має локально-етнічну й архетипну специфіку, смисли - об'єктивно-нейтральні та позаособистісні, то аксіосфера передбачає суб'єктивне судження та переживання, діалог загального та особистого. Це визначає місце аксіосфери у середньому шарі культури між статичними архетипами та динамічними символічними іпостасями. Нижній шар містить генотекст (ядро значення), верхній - фенотекст (його ідеологічна матриця). Генотекст як підоснова мови містить збереження (консервацію) традиції. Як хаотична довербальна множинність генотекст містить інноваційні процедури її інтерпретації. Фенотекст як дискурсивна практика є динамічним, а як символічний кордон виявляє статичність. Тому генотекст і фенотекст містять амбівалентний потенціал традицій та інновацій, їх парадоксальну діалектику.