Особливості роботи режисера з музичною драматургією

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київської муніципальної академії естрадного та циркового мистецтва

ОСОБЛИВОСТІ РОБОТИ РЕЖИСЕРА З МУЗИЧНОЮ ДРАМАТУРГІЄЮ

Грінберг Ігор Григорович, старший викладач

кафедри режисури естради, театралізованих

видовищ, цирку та актора театру

м. Київ

Анотація

У статті йдеться про взаємозв'язок музики зі сценічною дією та первинність аналізу партитури для розуміння режисером музичного театру задуму композитора-драматурга.

Annotation

Hrinberh Ihor senior lecturer at the Department of Directing pop, theatrical spectacles, circus and theater actor Kyiv Municipal Academy of Pop and Circus Arts Kyiv

FEATURES OF THE DIRECTOR'S WORK WITH MUSIC DRAMA

The article deals with the relationship between music and stage action and the primacy of the analysis of the score for the director of the musical theater to understand the idea of the composer-playwright.

Виклад основного матеріалу

Опера існує давно. Виникнувши майже 450 років тому, вона пройшла довгий шлях розвитку, видозмінюючи форми і засоби виразності в залежності від вимог того чи іншого часу.

Життєздатність оперного мистецтва пояснюється самою його природою. Вона полягає в силі спільного впливу мистецтв, що є її складовими. Опера є одним з небагатьох видів реально існуючого синтетичного мистецтва. Великі мистецтва - музика і театр (а з ним і поезія, і живопис), з'єднуючись в єдине ціле в оперному спектаклі, утворюють якесь інше мистецтво, його новий вид, який вже не просто музика і не просто театр, а музичний театр.

Оперета як особливий жанр музичного театру виникла лише в середині 50-х років позаминулого століття в Парижі, в спектаклях бульварних театрів Ерве і Оффенбаха і, являючи спочатку складний сплав чисельних впливів - естрадних прийомів кафе-концертів паризьких бульварів, пародії на велику оперу, ексцентріади і інтонацій французької народної пісні, в той же час ввібрала в себе і музично-драматургічні прийоми французької комічної опери.

В подальшому розвитку цього жанру в його класичних зразках у Оффенбаха, Планкетта, Лекока, Штрауса, Мілекера, Зуппе і далі - в ХХ столітті у Легара, Кальмана та інших провідних майстрів прийоми оформлення музичного матеріалу незмінно підкорялися тим же законам, яким підпорядковувалася і оперна музика. Незважаючи на наявність такого важливого компонента в структурі оперети, як прозові сцени, провідна роль мистецтва музики, а з нею і прийомів музичної драматургії в класичній опереті збереглися повністю.

Падіння питомої ваги музики, її драматургічного значення, відмова від вирішення вузлових моментів сценічної дії (подій) засобами музичного мистецтва завжди приводили оперету до деградації або до перетворення її на інший вид мистецтва - драматичний спектакль з музикою, мюзик-хольний огляд, різновид водевілів і т.ін. Такі вистави вже не відносяться до жанру музичного театру, основною ознакою якого завжди було і є вирішення характерів дійових осіб і сценічних конфліктів засобами музики.

Безумовно, той кут зору, під яким оперета розглядає сценічні конфлікти, обумовлений самою лірико-комедійною сутністю цього жанру, і тому вона не може претендувати на ту філософську значущість проблематики, яка може бути властива опері. У порівнянні з режисурою драматичного театру сфера режисури музичного театру все ще залишається недостатньо осмисленою і розробленою.

І Немирович-Данченко, і Станіславський, і Мейєрхольд - основоположники сучасної оперної режисури - обмежилися низкою важливих формулювань і декларативних заяв, що допомагають осмислити процес створення оперно-музичного спектаклю, але не залишили широко розгорнутих режисерських примірників, більш докладно торкаючись або вузьких проблем, або рішення окремих творів. Однак, чим далі розгортаються пошуки в цій галузі, тим більш нагальною є необхідність подальшого розкриття основних положень школи сучасної режисури.

Якщо запитати будь-якого діяча музичного театру, чи то диригента, артиста-виконавця чи режисера, - яке значення музики в його безпосередній професійній роботі, то, напевно, можна почути у відповідь, що музика є основою його творчих шукань, що він «спирається на музику», «йде від музики» тощо. Однак, якщо спробувати з'ясувати, які саме закономірності або подробиці розвитку музичної форми в партитурі композитора дають йому можливість саме так, а не інакше вирішити якусь сцену, розкрити ту чи іншу рису характеру дійової особи, то дуже рідко отримаємо точну і ясну відповідь. У більшості випадків, нічого не пояснюючи, у відповідь скажуть, що так відчувають, посилатимуться на свою інтуїцію.

Звичайно, інтуїція може підказати багато цікавого і вірного в розкритті внутрішнього змісту музики; однак, якщо інтуїція не спирається на знання, вона може повести неправильним шляхом і розійтися з концепцією композитора, вступити з нею в конфлікт.

Тим часом у самій музиці (зрозуміло, якщо вона талановита), в її драматургічному розвитку набагато точніше і яскравіше виражені і основні ситуації, і характери дійових осіб, і ритм їхньої поведінки, і поетична атмосфера, і багато психологічних відтінків, а також деталей зовнішньої і внутрішньої дії, які театр повинен розкривати засобами сценічного втілення.

Режисер повинен вміти розпізнавати ті музичні прийоми, якими композитор створює в своєму творі лінію драматургічного розвитку, для того, щоб отримати в свої руки той матеріал для сценічної дії, який відповідає намірам автора і тим самим робить пропоновану виконавцям концепцію найбільш глибокою і правдивою. Відсутність таких точних орієнтирів і конкретного розуміння засобів музично-драматургічної виразності - прямий шлях до дилетантизму і неточних, приблизних сценічних рішень.

Часто вживані слова: «ми йдемо від музики» в багатьох випадках слугують прикриттям поверхового ставлення до музичного матеріалу, коли на сцені створюється настрій за допомогою якогось «звукового фону». Але для режисера музичного театру ставлення до великого мистецтва музики тільки як до «фону, що звучить», якому можна надати будь-який сенс за допомогою того чи іншого тексту або мізансцени, - це прямий шлях не тільки до збіднення, але й до руйнування власне мистецтва музичного театру.

В опері, як і в класичній опереті, музика - не фон, а основний внутрішній зміст вистави. Завдання режисера разом з диригентом, художником, акторами - розкрити цей зміст засобами театру.

Все, що відноситься до процесу створення вистави, починаючи від головної думки, покладеної в основу режисерської та диригентської концепції, і закінчуючи акторським виконанням і художнім оформлення сцени, - все це повинно органічно випливати з музичної драматургії партитури. Без розкриття логіки внутрішнього життя, вираженої композитором через музику, неможливо створити логічну лінію сценічної дії, а отже, неможливо домогтися органічного сценічної поведінки акторів у виставі.

Хоча мистецтво опери та оперети підпорядковується тим самим законам театру, що і мистецтво драми, процес роботи над виставою в музичному театрі відбувається інакше, ніж в драматичному. Різниця тут принципова, вона диктується відмінністю матеріалу-першоджерела і випливає зі специфіки мистецтва музичного театру.

Музичний театр - театр синтетичний, заснований на спільному емоційному впливі багатьох мистецтв при провідній ролі мистецтва музики. Саме провідна роль музики є тим вирішальним компонентом, який обумовлює необхідність іншого творчого підходу до матеріалу при створенні музичного спектаклю.

У драматичному спектаклі звучання тексту строго не фіксується, фіксуються лише сценічні завдання, обумовлені логікою внутрішньої та зовнішньої дій. Темп і ритм мови, підвищення і зниження голосу актора, емоційне забарвлення слова є похідними від акторського самопочуття і випливають з режисерського задуму спектаклю. Драматичний актор володіє значним ступенем свободи щодо ритму, темпу, висоти інтонації, пауз тощо. Тому звукова партитура ролі може відтворюватися по-різному в залежності від трактування одного і того ж твору.

У музичному театрі матеріалом для створення вистави служить не стільки текст, скільки точні музичні інтонації, зафіксовані композитором у певному темпі, ритмі, які відображають послідовність психологічних станів дійових осіб. Завдання режисера, а з ним і актора, полягає в тому, щоб через зафіксовані в партитурі темп і ритм, підвищення і пониження інтонацій, через супровід оркестру та загальний характер музики осмислити причини психологічних станів, що викликали їх до життя, а значить виявити дієві мотиви персонажів. Тільки тоді можна вибудовувати лінію сценічної дії, яка повинна розкрити логіку цих станів.

Легко зауважити, що цей процес протилежний тому, який характерний для драматичного театру. Музичний театр йде від логіки почуття, зафіксованої композитором в партитурі, до логіки дій, що виправдовує і розкриває вираження цих почуттів шляхом осягнення спонукальних мотивів, які викликали до життя ці дії. Драматичний театр в свою чергу - від логіки дій, знайдених режисером, до логіки почуттів, що цими діями викликаються.

Таким чином, шлях постановника в музичному театрі - від логіки почуття до думки, в драматичному - від логіки думки до почуття. Тому метод, яким вирішується спектакль в драматичному театрі, не може бути цілком перенесений в музичний театр, як це іноді робиться. Чільне, провідне становище музики в музичному театрі вимагає іншого підходу, іншого творчого методу.

На жаль, у практиці музичного театру як і раніше часто-густо зустрічаються випадки нерозуміння специфічних умов створення музичного спектаклю. Звідси, вірогідно, виникає легкість, з якою деякі режисери драматичного театру без будь-якої обізнаності з законами музичної драматургії беруться за роботу в театрі музичному. Та й практика залучення до співпраці окремими музичними театрами таких режисерів має вочевидь те ж саме коріння. У підсумку ситуація, коли режисер намагається нав'язати музиканту-драматургу логіку своєї власної концепції, порушуючи емоційний і образний лад партитури, призводить до того, що музика «мстить за себе» і вистава не має художньої цінності.

Отже, композитор дає нам послідовність психологічних станів, зафіксованих в інтонаціях, ритмах, оркестрових тембрах. Оперний композитор - обов'язково драматург. Тому послідовність психологічних станів у його музиці обов'язково підпорядкована драматургічній логіці. Іноді це логіка внутрішнього життя героїв, іноді - відображення їх зовнішнього життя.

Концепція композитора майже завжди прихована, вона не лежить на поверхні. Авторам вистави дана тільки музика, по якій необхідно зрозуміти задум автора. Їх першочергове завдання - виявити у всіх деталях драматургічну концепцію, якою керувався композитор, зрозуміти, чому він написав сцену саме так, а не інакше, зрозуміти для чого існує та чи інша деталь в його партитурі.

Текст опери, який би він не був хороший і виразний, не може дати точну картину психологічних станів героїв, бо внутрішній зміст музики далеко не завжди співпадає з прямим сенсом слів, найчастіше виходить за їх межі, а іноді і прямо суперечить тексту. Тільки в самій музиці опери можна знайти вичерпне вираження логіки дії, якою керувався композитор.

Цим, власне, і покликаний займатися дієвий аналіз оперної (або опереткової) партитури, який базується на розкритті певних музичних засобів і прийомів композиції, за допомогою яких автор музики створює свою картину зовнішнього і внутрішнього життя дійових осіб, їхніх взаємин, їхніх характерів, обставин, ряду подій, в яких вони діють, - всього того, що є матеріалом для сценічного втілення.

Саме партитура, а не клавір з вокальним рядком - головна першооснова вистави, яка визначає її вокальну та сценічну лінії, не дозволяє режисурі виходити за межі, зазначені автором. Справжній підтекст, «другий план» відкривається режисерові в партитурі, в якій він знаходить розгадку багатьох хвилюючих його і співаючого актора питань.

Кожен режисер, прочитавши партитуру (в ідеалі разом з диригентом), створює в своїй уяві цілісний образ вистави, який не співпадає та не повторює задум іншого режисера, але й не порушує кордону волі композитора.

Подібно до того, як у драматичному театрі режисер включає дану конкретну п'єсу, її композицію, її прийоми, систему образів в коло усієї творчості драматурга, режисер музичного театру, вивчаючи партитуру разом з диригентом, ставить її у взаємозв'язок з усією сутністю композитора, шукає відповідності, спільності прийомів в його інших, особливо близьких за стилем і світоглядом музичних творах.

Таким чином, лише спираючись на логіку розвитку музичного матеріалу, можна виявити подекуди приховану драматургічну логіку, якою керувався композитор, створюючи свій твір. Виявити її для того, щоб покласти в основу майбутнього задуму сценічного втілення - завдання кожного режисера музичного театру.

Разом з тим, треба зазначити - сьогодні мистецтво музичного театру є одним з найдорожчих і найпрестижніших у світі. Уряди багатьох країн вкладають в нього значні кошти. Те, що українські співаки прикрашають оперні сцени Європи та Америки, стало звичним і нікого не дивує. В Україні вже є приклади продюсерських ініціатив в царині оперної музики. Поки що вони мають здебільшого концертний нахил. Хотілося б сподіватися, що прихід продюсерів, скажімо, в оперний театр не за горами. І вбачається дуже важливим, щоб при реалізації своїх проєктів вони від початку враховували специфічність даного виду мистецтва, насамперед в доборі професійних постановчих кадрів. режисер музичний композитор драматург

Використані джерела

1. Ансімов Г.П. Лабиринты музыкального театра ХХ века. Москва: Издательство: РАТИ-ГИТИС, 2006. ISBN: 5-91328-005-9

2. Бармак О.О., Сопольов Т.И. Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра: Методические рекомендации к программе. Москва: Издательство ГИТИС, 2020. 132 с. ISBN 978-5-91328-294-1

3. Буданов А. «Геликон-опера». Режиссерский метод Дмитрия Бертмана. Москва: ГИТИС, 2015. ISBN 978-5-91328-165-4.

4. Покровский Б. О. Введение в оперную режиссуру. Учебное пособие. Москва: Издательство «ГИТИС», 2009. 88 с. ISBN 978-5-91328-061-9

5. Покровский Б. О. Об оперной режиссуре. Москва: ВТО, 1973.

6. Покровский Б. О. Режиссура оперного спектакля: Учебное пособие. Москва: Российский институт театрального искусства - ГИТИС, 2016. 356 с., илл. ISBN 978-5-91328-219-4

7. Станиславский К. С. Об искусстве театра. Москва: ВТО, 1972.

8. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Москва: Искусство, 1954-1961.

9. Станішевський Ю. О. Національний академічний театр опери та балету України імені Тараса Шевченка. Київ: Музична Україна, 2002. 734 с.: фото. ISBN 966-950

10. Станішевський Ю. Корифей української оперети. Київ: [б.в.], 1999. 93 с.

11. Тулянцев А. Оперна майстерність [навч.-метод. посіб.] / Дніпропетр. акад. музики ім. М. Глінки. Дніпро: Ліра, 2016. 386 с. ISBN 978966-383-727-7.

Размещено на Allbest.ru