Інтермедіальність та синестезія у французькому символізмі

Размещено на http://www.allbest.ru

Інтермедіальність та синестезія у французькому символізмі

Сутність символізму в культурі і мистецтві ХХ ст. виявляється не тільки у визначенні будь-якої окремої речі, він стає тією зв'язуючою ланкою між окремою частиною та безліччю інших частин, створюючи багатошарову структуру, перспективу змістів і пояснень, що для інтерпретатора стає додатковою роботою із раніше відомими і невідомими знаками. Для французької культури цей період не стає винятковим, але має свої особливості. Дослідник Г. Шнеєрсон так описує соціальну атмосферу початку ХХ ст.: «Як би не відгороджувалася від суспільно-політичного життя творча інтелігенція Франції, яка в своїй кращій частині із зневагою відмітає антигуманістичні тенденції імперіалістичної буржуазії, творчість французьких письменників, художників, композиторів в тій чи іншій мірі виявилася схильною до впливу середовища. Французькі художники частіше шукали виходу в мистецтві символізму, що декларувало презирство до навколишнього життя. Так стверджується антисоціальне і антидемократичне гасло «мистецтво для мистецтва», що веде до заперечення реальної дійсності як теми мистецтва, заради вираження «надчуттєвого», «непізнаваного», «одиничного» [222, с. 9].

Проте імпресіонізм в живописі і музиці, пізніше символізм -- співіснували у межах модернізму протягом десятиліть паралельно з іншими тенденціями у французькому мистецтві: експресіонізмом, неоромантизмом, футуризмом, авангардизмом, сюрреалізмом, неоромантизмом тощо. Французька культура і мистецтво початку ХХ ст. знаходилися під впливом модернізму, для якого перевага ірраціонального начала над логічно-раціональним, превалювання таланту й мистецтва над наукою, антиреалістична спрямованість, звільнення мистецтва буденності («мистецтво для мистецтва») були основоположними критеріями. Експериментаторство, формотворчість, тяжіння до умовних засобів, пошук нових форм реалізації задумів спрямували творчість французьких митців цього періоду.

Художні образи в творах митців набували умовностей у позначенні ідей, думок і явищ. Хоча концепція символізму (фр.symbolism, з грець. Еццабі -- знак, символ) йде від філософії Платона. Теоретичне осмислення відбулось в творах епохі Романтизму (Ф. Аст, К. Зольгер), в ідеалістичній філософії (І. Гете І. Кант, Ф. Крейцер, Ф. Мейєр, Ф. Шеллінг, А. Шопенгауер («Світ як воля і уявлення», 1819), Ф. Ніцше («надлюдина» як зміст землі), в «теорії несвідомого» Е. Гартмана («Філософія підсвідомості»,1869). Різні форми несвідомого: інстинкти, інтуїція, передчуття, автоматизм та інше, вважалися основою співіснування людини і Всесвіту. В цьому полягала основа формування ірраціоналістичних філософських вчень (А. Бергсон, М. Гайдеггер, Е. Гартман, Ф. Ніцше, А. Шопенгауер, З. Фрейд).

У словнику французької мови філософа-позитивіста Еміля Літтре (фр. Emile Maximilien Paul Littre,1801--1881) можна знайти таке визначення символізму: «Символізм -- це стан думки і мови, в якому догми інакше не виражаються, крім як в символі» [263. с. 219].

Символізм має знакову природу, йому притаманні всі властивості знака, однак за Г. Гадамером, він охоплює самостійну, яка має свою цінність реальність в сенсі і силі якої він на відміну від знака бере участь. Він об'єднує різні плани реальності [154, с. 528]. Існує сучасне розлоге пояснення (А. Білий, С. Аверінцев) терміну: «Символічне» -- глибинне вимірювання мови, шифр, що віддає перевагу процесу виробництва значеній комунікативної функції, або особливий синтез умовної знаковості і безпосередньої образності, в якої ці два полюси врівноважуються і перетворюються в новий початок» [154, с. 528].

Конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. «Ідеєю», яку можна збагнути і відтворити за допомогою мистецтва стає «символ», зокрема музики і поезії (з часом ідея проникне у всі види мистецтв). Ці пошуки висвітлено в енциклопедії символізму французьких науковців (П. Брюнель, Ж. Кассу, Ф. Клодон, Ж. Пійєман, Л. Рішар) [85].

Французький символізм і його вплив на розвиток європейської культури досліджено в працях науковців (Г. Косіков [101], Л. Кокарєва [91; 92], В. Крючкова [111], Н. Маньковська [136]), які акцентують увагу на культі слова і його музичної виразності, ускладненні образів і асоціацій, містичності, мові натяків, недомовок, особливому значенні слів, використанні великих літер в словах як їх відокремлення, автономізації з метою піднесення стилю, категоризації понять.

Звернення до символу митців-романтиків і ХХ ст. схожі, але підхід до художньої реалізації цього поняття різний. Романтики відкидають символістську установку на суб'єктивізм, вони визнають вмотивований характер символу. Символ представляється їм вираженням того таємного закону, який виходить з природи самого буття (С. Малларме «Таємниця у поезії», 1896). Бельгійський письменник, драматург і філософ М. Метерлінк стверджував, що вимовлені слова мають сенс лише завдяки мовчанню, що омиває їх («Мовчання», 1896).

Французька вокальна культура приймає творчі орієнтири символізму, серед яких середньовічні легенди, які відповідали окремим уподобанням модернізму як напряму релігійно- ідеалістичній філософії та згодом віддзеркалилося в творчості французьких митців. Поезія символізму стала відправною точкою в розробці системи символіки в вокальних жанрах і перш за все в жанрі melodie: «Музика починається там, де слово є безсилим, музика створена для невимовного». Він шов від багатозначної символіки вербального тексту, керуючись «відповідальностями» Бодлера. Музика утворює своєрідну «подвійну символіку», «міжвідомчу поліфонічну гру смислів», які не формулюються вербально, вони тяжіють до безобразності (О. Лосев). К. Дебюссі мислив свої методи як звукові символи - аналогії поетичної мови, як звільнення від влади слова, вияви символізму музичного.

Для генезису і своєрідності національного символізму Франції і інших європейських країн, значущими стають не стільки загальні тенденції розвитку, характерні для ряду культур, та міжкультурних впливів і взаємозв'язків, скільки особо значимими є власні національні культурні традиції. Поетичний символізм досліджено в роботах науковців (С. Аверінцев, А. Лосєв, Г Косіков, А. Міхайлова, Ц. Тодоров), які звертають увагу на багатоплановість поняття «символ», що обумовлює множинність інтерпретацій і висновків представлених в працях цих авторів, їх висновки не суперечать один одному, скоріш, доповнюють загальну картину.

В основу естетики французького символізму лягли декілька положень: символічність природи і мистецтва (Ф. Шеллінг); теза, згідно з якою «світ цікавий поетові як символічне свідоцтво присутності мислячого начала» (Ф. Шиллер); віра про «зрошення життя мрією» (Ж. Нерваль); теорії о природі великого символу і тісному зіткненні поезії містики (Новаліс); ідеї метафоричності мислення, інтуїтивістська естетика (А. Бергсон), філософія несвідомого (Н. Гартман); теософське вчення Е. Сведенборга про відповідності між земним і потойбічним світами; світ «небачених можливостей», що таїться в глибинах природи і людської душі (Р. Вагнер). Філософсько-естетичні основи художньої символізації розкрито в сучасній фундаментальній праці В. Бичкова («Символізація в мистецтві як естетичний принцип», 2012) [37].

Символістами у Франції були також сприйняті деякі судження Ж. Шарко і З. Фрейда про «несвідоме», їх цікавило не так «несвідоме» само по собі, як спілкування з вищою реальністю. Французьким символістам імпонував «пан-символізм» філософа Т. Жуффруа, відповідно до якого Всесвіт є галереєю символів, будь- який предмет, будь-яка думка в певній мірі є символом, поезія є низкою символів, що з'являються духу заради осягнення невідомого («Лекції з естетики», 1822).

Особливо значимими є естетичні погляди А. Бергсона, що формувались у полеміці з позитивізмом філософії і натуралізмом в мистецтві у його працях («Матерія і пам'ять» 1896; «Досвід про безпосередні дані свідомості» 1889; «Сміх» 1900; «Творча еволюція» 1907).

Символісти шукають натхнення іноді в східних релігіях, теософії і антропософії, в творах літератора-символіста Жозефа Пеладана, що наповнені містикою і окультизмом. Серед постійних орієнтирів французьких символістів: міфи, казки, легенди, фольклор, що зіграв значну роль в виникненні верлібру (фр. vers libre -- вільний вірш, неримований, нерівнонаголошений віршорядок, що має версифікаційні джерела у фольклорі, а також, як окремий ліричний жанр поезії).

Варіативність творчого методу і самого розуміння символу, що спостерігається у різних представників символізму, свідчить про різність поглядів на реалізацію найважливіших установок: свободи самовираження автора і множинності інтерпретацій художнього твору, що передбачає наявність в ньому символів і принципу сугестії (лат. suggestio, від suggero: навчаю, навіюю), яка протистоїть прямий репрезентації об'єкта зображення.

Французькі символісти спирались на архаїчні символи і метафоричність мови, які викликали певні асоціації та аналогії, навіювали певні настрої і спогади, давали змогу читачам / слухачам (нарататорам, реципієнтам) домислити і уявити сенс наративу (англ. і фр. narrative -- оповідь, від лат. narrare -- розповідати).

П. Меріме, Л. Віте намагались вийти за рамки умовностей літератури, створити новий «вільний жанр», який створив би умови максимального розуміння історичної реальності і її законів. С. Малларме вдалося розробити техніку сугестії. Він змушує читача отримувати не готівкову дійсність, щось самодостатнє, а «таємницю», що вимагає розгадки. Його метафори-аналогії видаються надзвичайно примхливими і неочевидними, проте на перевірку - вражають своєю точністю. Сюрреалісти Л. Арагон, А. Бретон, Р. Деснос і П. Елюар - робили кроки подолання умовностей традиційних жанрів на шляху розкриття таємниць людської психіки.

Не дивлячись на вплив бодлеровських ідей, Поль Верлен неухильно рухався до «майстерного спрощення» поетичної мови. Його поезія «пошепки» вперше у Франції зробила ставку не на зображально-виразні (мальовничі) можливості ліричного слова, а на його суггестивну силу. Воно впливає не стільки своїм прямим предметним значенням, скільки смисловим ореолом. Для досягнення цього ефекту він: 1) майстерно вживає в віршах просторічні і жаргонні слова, провінціалізми, фольклорні архаїзми, мовні «неправильності», що створювали розраховану ілюзію абсолютної довіри і розмовної спонтанності; 2) вводить «надприродності» в області ритміки, розчленовуючи олександрійський вірш за допомогою незвичних цезур і несподіваних переносів; 3) осягає світ не за допомогою рефлексії про нього, а через злиття з ним. П. Верлен розглядає музику як внутрішню мелодію і закликає відмовитися від рими, одного з аспектів вірша. Як сказано у вірші «Поетичне мистецтво» (фр. «Art poetique», 1874), для виразу «потрібно шукати приглушені, тихі засоби, що не є тоном, а півтоном, не колір, а відтінок». Поет повинен повністю віддатися музикально -поетичній хвилі, звільнившись від будь-якого контролю і примусу. Рядок з вірша «Поетичне мистецтво» (1874) П. Верлена, став девізом поетів- символістів: «Найперше -- музика у слові!». Його вдалі фонетико- синтаксичні «навіювання», «підказки» спонукали поетів-символістів до визнання П. Верлена їх попередником. символізм французький варіативність

Чудовим прикладом символістської філософії стала стаття блискучого французького актора Ш. Моріса «Література поточного моменту». Відомий співак кабаре, посилаючись на Піфагора і Платона, вбачає витоки мистецтва в релігії, легендах, традиції, філософії як найбільш явних еманаціях (лат. emanatio -- витік, розповсюдження) незбагненного Абсолюту. Прагнення до нього як вищої істини пов'язане з мрією про позамежну область, що обіцяє вище екстатичне осяяння, «сяйво Істини в символах» [266], в якому справжнє мистецтво є одкровенням, що призначене стати релігією. Ш. Моріс підкреслює, що мистецтво символізму сходить до своїх першовитоків, щоб музика, живопис і поезія за допомогою гармонійного синтезу ліній, звуків, фарб і ритмів злилися в загальній кінцевій точці, з якої колись розійшлися: «Література поточного моменту синтетична: вона пристрасно бажає показати цілісну людину за посередництвом цілісного мистецтва» [266, c. 269].

Символізм тісно пов'язаний з глобальними темами і проблемами особистості. Він сприяє осмисленню запитань: «в ім'я чого я живу», «як мені жити», «що лишається після мене», пов'язаних з прагненням до гармонізації відносин людини з самим собою, суспільством, природою, з прагненням до досконалості. Надісторичними і позачасовими стають ті твори, в яких людина змогла зрозуміти і висловити суть буття і речей.

Швейцарський психоаналітик, філософ культури, родоначальник аналітичної психології К. Г. Юнг і австрійський психолог який вивчав людське «несвідоме» З. Фрейд, та їх послідовники, до символів мистецтва застосовують загальний психоаналітичний підхід. На їхню думку, за допомогою символів взаємозв'язок між свідомістю і «несвідомим» знаходить форму в творчості.

Пізніше французький філософ Анрі Бергсон опублікував есе «Безпосередні дані свідомості» (фр. «Essai sur les donnees immediates de la conscience», 1889), де філософія інтуїтивізму в головних принципах перекликається зі світоглядом символістів. Пріоритет віддається музиці та поезії: «Відтак, музика виступає як потенційна філософія, де переклад мови музичних інтонацій на мову філософських понять - завдання семіотичне, культурно- герменевтичне, що впирається у взаємодію різних явищ духовної культури між собою, в їх трансмірну здатність взаєморозуміння та взаємонаслідування».

Символісти, дотримуючись теорії А. Шопенгауера, вважали лише музику мистецтвом трансцендентного (лат. transcendens від лат.transcendo -- що переступає чи перевершує, виходить за межі), що найближче стоїть до таємного світу. Саме символізм згодом поширився країнами Європи, і став першою маніфестацією модернізму. Символізація в художній творчості була звеличена і зведена в ранг єдиного методу символістів в Європі кінця XIX -- початку XX ст.

Яскравими представниками літературного символізму у Франції були: Ш. Бодлер, П. Верлен, П. Валері, А. Жид, П. Клодель,

С. Малларме, П. Прюдом, А. Рембо, С-П. Ру та ін.. Але підґрунтям французького символізму були практично всі поети-лірики від Данте і Ф. Війона до Е. По і Т. Готьє.

Французька поезія метафорична. Її зразки короткі, чіткі з об'ємними образами у вербальному тексті. Цей текст швидко засвоювався і роль метафори в мовному або поетичному тексті набувала більшого значення. Поезія символізму виражає себе логічною мовою понять, вона виникає з «духу музики», передає ліричний настрій через звуки, надихає місткими метафорами. Французький поет-символіст Стюарт Мерріль зазначав: «Поезія -- це водночас слово і музика. Словом вона говорить і міркує, музикою співає та мріє» [101, с. 458].

Метафоричний опис образу, який відповідає малюванню портрета-копії відомий з античних часів. В основу метафоричного опису покладено ідею точного візуального відображення оригіналу в вербальному тексті, який передбачає максимальну схожість між оригіналом і його «копією-перекладом».

Метафоризація слугує оптимізації сприйняття / засвоєння інформації, нового її прочитання, відбувається з творчою інтенцією подолання одноманітності у виборі виражальних засобів. Чималу роль у створенні поетичних текстів виконує художня метафора, якої притаманна глибина, змістова багатоплановість. Вона дає імпульс образно-емоційного враження, прискорює сприйняття фактологічної інформації.

В основі подібності метафори і символів дослідники бачать образність, алегоричність, інтерпретаційність тощо. Існують і принципові відмінності символа і метафори, як визначив А. Лосєв [126]. Вони полягають у сутності цих явищ: 1) метафора -- це троп (грец. трблод -- «зворот»), прийом виразності, фігура мови; 2) символ -- це мовний знак (дав.-грець. oupPoXov -- <умовний> знак, сигнал).

Експресивність метафори в художньому творі функціонує у самому широкому контексті. Вона є ґрунтом для виникнення і функціонування синестезії.

Феномен синестезії відомий з кінця XVII -- початку XVIII ст., досліджений у працях філософів (Р. Декарт, Д. Дідро, Г. Лейбніц, Дж. Локк та ін.). Питання синестезії вивчались в різних галузях науки та мистецтва: у філософії (О. Лосєв, П. Флоренський та ін.), психології (Б. Ананьєв, О. Леонтьєв, С. Рубінштейн, Б. Галєєв та ін.), естетиці (І. Ванєчкіна, Б. Галеєв та ін.), літературознавстві (І. Абдулін, Ш. Бодлер, А. Рембо та ін.), мистецтвознавстві (В. Ванслов, С. Ейзенштейн, Б. Мейлах тощо). До проблеми синестезії звертаються сучасні українські літературознавці, зокрема Л. Генералюк («Універсалізм Шевченка: Взаємодія літератури і мистецтва», 2008). Однак, єдиного трактування терміну досі не існує, але є декілька наукових описів даного явища.

Синестезія об'єднує в собі безліч найрізноманітніших явищ. На думку Б. Галєєва [55], це міжпочуттєві зв'язки в психіці, а також результат їх проявів в конкретних мистецтвах; певні поетичні стежки і стилістичні фігури, пов'язані з міжчуттєвими переносами; колірні і просторові образи, що викликаються музикою; і навіть, взаємодія між мистецтвами (зоровими і слуховими).

Явище синестезії є давньою, розповсюдженою універсальною формою метафори (Аравія, Вавілон, Єгипет, Індія, Іран, Китай, Палестина, Японія). Мова є підтвердженням існування і допоміжним джерелом вивчення цього психічного явища. В цьому контексті теорія психологічних архетипів К. Г. Юнга, теорія «метафоричних архетипів», або «архетипів образів», пояснює спільність біологічних властивостей людства --здатність відчувати.

Прикладом літературної синестезії можуть слугувати поетичні твори (А. Рембо, Ш. Бодлер, Ж. Мореас), твори живописної синестезії (П. Пікассо, П. Клеє, М. Шагал), музичної (К. Дебюссі, О. Мессіан, М. Равель, Ф. Пуленк). Цей перелік можна продовжувати, і впевнено стверджувати, що всі види мистецтва синестетичні, а також, що існування особливих «синестетичних» жанрів (програмна музика, музичний живопис) та «синестетичні» види мистецтва (світломузика, музичні абстрактні відеофільми, відеокопії тощо). Це вірно як твердження, що до живопису ближче завжди музика (гармонія, композиція, ритм, темп, інтервал, тон, колір, світло), що лишається актуальним з античних часів.

Виявлення синестетичної метафори в усталених музикознавчих поняттях покликане продемонструвати між чуттєву асоціативність в музичних творах. Це не лише художнє слово-прикраса, це інструмент дослідження ментального світу людини. Воно формувалось паралельно теоретичному осмисленню символізму, від 1857 року, коли у Франції було надруковано поетичну збірку «Квіти зла» Шарля Бодлера [31], та пов'язана з творчістю поетів-символістів (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме (60-70 рр.) та ін.).

В «Законі загальної аналогії» Ш. Бодлера, основоположника естетики символізму, було сформульовано феномен синтезу мистецтв, проявлення «відповідностей» і механізм їх сприйняття «загальними почуттями», що вкорінені в кожному почутті людини. Ідея синестезії лежить в основі програмного сонета Ш. Бодлера «Відповідності» (фр. «Correspondances», 1857). Ш. Бодлер встановлює три типи відповідностей: 1. явища синестезії, коли одне відчуття (звук) викликає інше відчуття, що відноситься до іншої області сприйняття (колір, смак). Ці афективно-асоціативні зв'язки не піддаються раціоналізації, але провокують численні метафоричні відтворення; 2. чуттєві враження, що перетікають, взаємодіють -- тобто, володіють сугестивною силою: здатні порушувати спогади і пробуджувати уяву (запах - твір «Аромат»; тіло коханої викликає картину далекого морського острова -- «Екзотичний аромат»); 3. предметний світ і емоційні переживання від нього виявляються «відображенням» проявами духовної «надприроди». Підключення до вселенського життя призводить до того, що вони починають «перегукуватися» (перегукуються звук, запах, форма, колір, тощо). Це явище визначено у другому виданні «Літературознавчого словника-довідника» (за редакцією Р. Гром'яка) як «художній прийом, поєднання в одному тропі різних, іноді далеких асоціацій» [124, с. 625].

Французький поет, критик, есеїст і перекладач Шарль Бодлер вважав, що у мистецтві немає випадковостей, поезія символів покликана її подолати. Він з недовірою ставився до спонтанного, не довіряв «натхненню», тому свідомо культивував «логіку і аналіз» в поезії, віртуозну майстерність і строгість форм. Поняття синестезії лежить на пограниччі кількох видів мистецтва, і щонайперше -- музики, живопису і літератури. Музика як поезія має форму, знаки, ритм, композицію, динамічну і кольорову палітру. Картина образотворчого мистецтва завжди передбачає «співтворця» - людину, що сприймає, з його зосередженим проникненням у світ, зображений на полотні. Мистецтва взаємно збагачуються, розвиваються паралельно, саме тому Ш. Бодлер захоплювався творчістю Р. Вагнера, бачив у ньому безліч символів.

Проблема загальних питань синестезії, і її різновиду - «кольорового слуху», акустично-візуальних асоціацій, привернула увагу дослідників в останній чверті ХІХ ст., відображена у відомому сонеті французького поета А. Рембо («Голосівки»,1871). Поету здавалося, що він відкриває прихований сенс буття, створює абсолютно нове «дієслово поезії», що «коли-небудь стане нашим почуттям», а сам він стає подібним до «золотої іскрі вселенського світла», «час загальної мови прийде! <...> Ця мова буде розмовою душі з душею, вона вбере в себе все -- запахи, звуки, кольори, вона поєднає думку з думкою і примусить її рухатися» (А. Рембо, 1982), викристалізовується формула поета: «Я -- це інший» (фр. «Je est un autre») [273].

Поет А. Рембо висловлювався про синтез відчуттів у власній творчості. Він обґрунтував можливість «темної», сугестивної поезії, яка розмірковує і не використовуючи описи, безпосередньо викликає до буття ті чи інші образи. Своєрідність і особливий характер конкретно-чуттєвого бачення світу помітно вирізняє поезію серед інших мистецтв. Різні види мистецтв: поезія, живопис, музика маючи спільну кінцеву мету - художньо-естетичне відображення дійсності, - досягають цієї мети різними засобами. Поезія через уяву апелює до пам'яті органів (зір, слух, нюх, дотик, смак), що робить її своєрідним універсальним, полісенсорним видом мистецтва.

Синестезійні метафоричні моделі відповідають особливостям сприймання і пізнання людиною навколишнього світу, а також, впливають на відтворення його вербальними засобами. Синестезійний троп - є результатом взаємодії першої (чуттєвого сприйняття) і другої (вербальної) сигнальних систем. Єдина суперечність між ними -- нескінченність людського пізнання і обмеженість мови в образному естетичному сприйнятті світу. В цьому Арістотель бачив завдання мистецтв і їх взаємодії (драми, поезії, танцю і слова), як первинного синкретизму (греч. synkretismos -- з'єднання, об'єднання).

Характеризуючи метод символістської поезії, Ю. Лотман виділив своєрідний парадокс творчості поетів-символістів, які, з одного боку, прагнуть до крайнього суб'єктивізму в мові і формі, а, з іншого боку, створюють «тексти про тексти», «метатекст», засновані на інтерзв'язках найширшого рівня, -- від взаємодії різних видів мистецтва до втілення історико-стильових «знаків», іманентно властивих «своєму» виду мистецтва [129, с. 669].

Французький вчений Ш. Батьо у праці «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» (1746), намагався сформулювати закон художнього синтезу мистецтв. Він виділив п'ять «витончених» мистецтв (живопис, скульптура, музика, поезія, танець) і два наближених до них - архітектуру й вимову, вбачаючи притаманність «динамічним» видам мистецтв своєрідного сенсу. Найбільшої інтенсивності набуває дослідження взаємодії літератури з іншими видами мистецтв на межі ХІХ-ХХ ст.

У 1965 р. для позначення злиття кількох видів мистецтв, медіа, Дік Хіггінс, представник течії «Флюксус», вжив термін «інтермедіальність», який більш ніж за століття до нього ввів англійський поет і літературний критик, філософ Самюель Тейлор Колрідж (в 1812 р.) для позначення наративних функцій алегорії. Він зауважив, що наративна алегорія, відрізняючись як реальність від символу, є посередником (intermedium) між людиною та персоніфікацією, уособлюючи своєрідний місток між загальним та особистісним. у 1983 р., О. Хансен-Льове виокремив поняття інтермедіальності і значно поглибив у монографії «Інтермедіальність у модернізмі» (2006), закріпивши визначення терміну.

Інтермедіальність є перекладом однієї мови мистецтва на іншу в межах культури. Крім того, інтермедіальність поєднує різні елементи мистецтва у мономедійному (література, живопис тощо) чи мультимедійному (театр, кіно тощо) тексті. Такі моделі, зазвичай, мають мультимедійні презентації в системі будь -якої художньої форми, так само як і моделі мономедійні, в яких встановлені межі інтеграції через особливі умови синтезу в рамках медіазон, де існують гетерогенні медіуми, як просторові, так і часові («Intermedialitat und Intertextualitat. Probleme der Korrelation von Wort - und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Modernе»,1983)

У XX ст. завдяки дослідженням М. Бахтіна («діалогічність тексту»), інтертекстуальності Ю. Кристевої і Ж. Дерріда, термін «інтермедіальность» («трансмедіальность») було засвоєно термінологічною системою філології, філософії і мистецтвознавства. У наукових працях найчастіше інтермедіальність пов'язується із синтезом мистецтв (О. Астаф'єв, Ю. Борєв, А. Волков, М. Ігнатенко, Ю. Лотман та інші).

Виділено різні типи інтермедіальності: конвенціональний (театральність літератури, музичність живопису, зображальність, пластичність музики, тобто медіальна гетероморфність), нормативний (один сюжет розробляється різними медіа) і референціальний (ексфразис), об'єднує їх - комунікація між мовами різних видів мистецтв.

Відмінності літератури та музики як знакових систем залучає у поле зору інтермедіальності наратив. Дослідники розглядають наративне, як трасмедіальну коґнітивну схему у творах та медіа. Завдяки наративу, що складає символічний сюжет, за яким і класифікується дійсність, здійснюється її розуміння.

Музичний твір (вокальний) має два тексти, інтертекст - завершене і цільне повідомлення, що утворюється вербальними (лінгвістичними) і невербальними (музичними) знаками, та організоване відповідно задуму автора. Тобто в музичному творі («музичному портреті» також) від самого початку міститься ідея інтертекстуальності, яка є невід'ємною характеристикою даного семіотічного простору.

«Музичний портрет» є інтермедіальним проектом, що звертається до літератури, живопису, театрального мистецтва і інших, відтворює зображення, звук, світло, кольори, запахи, а також іноді час і простір за допомогою синестезії. Будь-який твір (текст) є повноцінною художньою системою (за теорією тексту Ю. Лотмана), і має властивості встановлювати трасмедіальні зв'язки з іншими текстами: кінематографічними, образотворчими, архітектурними, пластичними, науковими, релігійними тощо. Крім цього включає створення візуального ряда багаторівневий культурний інтертекст. Ці звернення утворюють смислові акценти сюжету, висловлюють авторські інтенції, найбільш важливі моменті в інтерпретації концепції персонажа, ситуації, всього творчого задуму загалом.

Таким чином, можна зробити висновки, що «музичний портрет» як форма французької вокальної культури, може бути розглянутим як повноцінний семіотичний простір, з універсальною текстовою категорією інтертекстуальності наряду із специфічними характеристиками своєї знакової системи. Трансмедіальність надає безліч можливостей маркування інтертекстуальних зв'язків. Від вербальних знаків до будь яких художніх. Багаторівневість дозволяє взаємодію з будь-яким компонентом текстів, з яким він вступає в інтертекстуальний зв'язок. Це залежить від інтенції і художнього стилю і смаку митця. Численні алюзії, автотекстуальні відношення і трансмедіальні зв'язки відповідно закріплюють цілісність загальної картини твору конкретного композитора і його стилю.

Трансмедіальність є специфічною формою діалогу культур і світогляду, взаємодія художніх знаків різних видів мистецтв віддзеркалює діалогічність і синкретизм художньої творчості і культури загалом.

Трансмедіальність не є історичною категорією, що виявляється більш ніж в одному середовищі. Наприклад, принцип варіації або категорія наративності, бути застосовна не тільки до вербального тексту (це може бути опера, балет або візуальні мистецтва). Ще одним аспектом трансмедіальності є спільність історичних напрямків в конкретні періоди, що проявляється в різних сферах формальним підходом -- сенсуальність (від фр. sensualisme, лат. sensus -- «сприйняття, почуття, відчуття»), патетична експресивність в драмі, художній творчості, опері або інструментальній музиці.

Категорія трансмедіальності може існувати на рівні змісту (теми, архетипи, конфлікти виражені: у вербальному тексті, візуальному мистецтві, опері, в класичній сонатної формі). Іншим варіантом інтермедіальної транспозиції є випадки, коли аспекти змісту або форми проявляються в творах іншого середовища, але походження їх очевидно.

Наприклад, екранізація літературного твору або перенесення в драматичний твір. Роман Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» (1890) отримує втілення в опері: «Портрет Доріана Грея» - в Англії, Данії, Росії. На цей сюжет відомі драматичні вистави різних театрів. У ХХІ ст. Відбулася екранізація роману (2009). Київська оперна вистава «Сіндром Доріана» Кармели Цепколенко є одним із прикладів інтермедіальності (Київ, 2018 р). Тема чуттєвої насолоди іспоживання земних задоволень, що відображена в романі О. Уайльда, отримала своє життя в хоррор-мюзиклі «Портрет Доріана Грея» російського композитора В. Баскіна (2018). Сучасний британський письменник Вілл Селф запропонував в своєму романі «Доріан» («Dorian», 1992) напівпародійну версію історії Доріана Грея. Час дії вистави перенесено в 80-ті рр. ХХ ст. У медицині є медичний термін хвороби «синдром Доріана Грея» як культ молодості, страх перед фізичним зів'яненням і старінням.

Таким чином, інтермедіальна транспозиція (трансмедіальна) та синестезія відповідають міжмистецьким зв'язкам. Різні варіанти важливі для загальних порівняльних досліджень художніх, зокрема музичних творів.

Размещено на Allbest.ru