Неофольклоризм як постмодерна складова української народної художньої культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Неофольклоризм як постмодерна складова української народної художньої культури

Трансформаційні процеси ідей минулого завжди лежать в основі прикмет подальшого розвитку. Як закономірність процесу діалектичного розвитку, постійно працює закон заперечення заперечення, який, за І. Надольним, є «законом будь-якого розвитку, будь-якого руху взагалі, і не лише за прогресивною висхідною лінією, а й за низхідною, регресивною» [Надольний І. Ф. Філософія. Київ: Вікар, 2001. С. 161-162]. Постійний плин, несталість, трансформація є характерним для процесу діалектичного розвитку і в мистецтві. Це призводить до появи нових явищ, феноменів, напрямів, художньо-естетичних та стильових їх узагальнень.

Неофольклоризм - поняття, що відноситься до фольклорного напрямку, актуалізованого у період третьої хвилі (інформаційного суспільства), коли характерними рисами розвитку культури стають диверсифікація, диференціація, діалог і полілог, індивідуалізація творчої діяльності, гетерогенність видів і жанрів мистецтва, моделювання нових форм синтезу мистецьких традицій, зростання уваги до етнічних екзотичних культур на арт-ринку. Гетерономність культурних значень, втілена в інтертекстуальній тканині постмодерну, у кліповій свідомості та ризомі, робить відносними та розмитими кордони між різними типами культури: елітарною та масовою, професійною та народною, класичною та некласичною тощо. Утворюються їх новітні гібридні комбінації, інтенсифікується процес «сіамізації» - поєднання культурних елементів у незвичних конфігураціях, можливих завдяки новим медіа та подвійному кодуванню. Віртуалізація створює сприятливе середовище для дифузії, яка стає провідним напрямом розвитку світу «рідинної сучасності» (З. Бауман) [35]. Дифузія розмиває критерії автентичності твору, спустошуючи його зміст і позбавляючи його онтологічних адеквацій, викликаючи процес симуляції та провокуючи забуття історичної пам'яті у кіберпросторі індустрії розваг. З іншого боку, симуляцію не можна розглядати як виключно деструктивне явище, подібне до ракової пухлини (Ж. Бодрійяр) [74, 40], оскільки кожен новий симулякр є одночасно новою варіацією смислу, шлейф якого помножує додаткові значення та коннотації відповідно до універсальної симулятивності мови культури, яка впливає на буття (Ж. Дельоз) [192]. Тому постмодерне мистецтво активно використовує весь арсенал сучасних йому технічних засобів, що виконує роль стимулятора і каталізатора мови, що обновляється [213]. Зазначене стосується і музичних традицій, які зазнають трансформацій внаслідок поєднання народної музики з елітарною та з техногенною музикою поп-культури. Усі ці синтези потрапляють у віртуальне середовище і зазнають збірки та перезбірки в цифровій реальності, що провокує подальші комбінації етнічних архетипів та новітніх інформаційних прийомів і технологій.

У наукових розвідках ХХ ст. у сфері фольклору актуалізувалися питання вивчення міжжанрових відносин. Це дало поштовх до переходу на новий щабель дослідження фольклору як системи жанрів. Особливу актуальність становить дослідження фольклорного жанру як системи, адже «кожен жанр - це певна система» (за І. Земцовським).

У пошуках новизни для стандартів музики романтизму, яка вже майже вибрала себе, композитори ХХ ст. стали знаходити її в терпких фольклорних ладах, ритмах, мелодіях, способах розвитку мелодійної думки. За допомогою методу узагальнення в композиторській творчості відбувалося об'єднання різнорідних явищ в єдине ціле - систему - «цілісний комплекс взаємопов'язаних елементів» (І. Блауберг, В. Садовський, Е. Юдін). Так виникла найдовша естетична течія музики ХХ століття - неофольклоризм.

Згідно загальноприйнятого визначення, неофольклоризм (від грецьк. «новий фольклор») - течія в європейській музиці ХХ-ХХІ століть, у якій відновлення засобів музичного письма органічно пов'язане з опорою на фольклор. Витоки неофольклоризму варто шукати ще в модерній культурі, в рамках загальної тенденції до відмови від романтичної суб'єктивності у першій третині XX століття, що дозволяє говорити про діалектичну спадковість класичної (модерн), некласичної (авангард) та постнекласичної (постмодерн) систем. Класичний, умовно кажучи, неофольклоризм теоретично був пояснений у статтях і виступах М. де Фальї та Б. Бартока.

Найяскравішими представниками неофольклоризму («нової фольклорної хвилі») вважаються композитори ХХ століття Б. Барток, І. Стравінський, Г. Свірідов, В. Гаврілін, в Україні - Є. Станкович (неофольклорна опера «Коли цвіте папороть»), М. Скорик. Для музики неофольклоризму характерна концентрація певних особливостей фольклору, наприклад, нерегулярний метр («Байка» Стравінського), «згущення» ладоінтонаційних особливостей фольклору тих народів, музичне мислення яких відрізняється від класичної європейської традиції (наприклад, «15 угорських танців», «2 румунських танці», використання мотивів арабського фольклору в третій частини фортепіанної сюїти (ор. 14) Б. Бартока). Деяким творам властиві активність, енергійність ритміки («Allegro barbaro» Б. Бартока, 1911; «Весна священна» І. Стравінського, 1913), перетворення властивих фольклору принципів формоутворення. У музичних творах цього напрямку, крім відтворення зовнішньої барвистості народного життя («Провансальская сюита» Д. Мійо), одержують узагальнене втілення національний характер («7 іспанських пісень» М. де Фальи), мова, мислення («Свадебка» І. Стравінського, «Енуфа» Л. Яначека) і етика («Угорський псалом» З. Кодая).

Витоки некласичного неофольклоризму, безумовно, доцільно шукати в романтико-ескапічних жестах представників авангарду.

Українські митці на межі ХІХ-ХХ століть відчули потребу оновлення літератури на базі синтезу модерних засобів і фольклорної традиції. Як зазначає Володимир Погребенник у своїй статті «Неофольклоризм поезії ранніх українських модерністів (Осип Маковей, Василь Щурат, Агатангел Кримський)» у загальноукраїнському науково- освітньому журналі «Міфологія і фольклор» (№ 1(2), 2009) у рубриці «Проблеми фольклоризму», «ранні модерністи О. Маковей і А. Кримський систематично вводили символістський досвід у власні писання; популяризатором нових течій був В. Щурат. Цікавими і перспективними були пошуки цих поетів на тлі фольклору. Вони причетні до творення культури опосередкованого неофольклоризму, виявили певну естетичну автономність у процесі спілкування зі словесністю народу. Самобутній ліричний і ліро-епічний доробок О. Маковея, В. Щурата й А. Кримського посприяв реформуванню української поезії, витворенню рафінованішої культури асиміляції фольклорної стихії, хоч і мав моментом відліку школу стилізування та парафразування фольклору» [445, с. 50-59].

В. Погребенник зауважив на важливості контактів із фольклором вищезазначених авторів, підкреслюючи, що В. Щурат виявив інтерес до українських співанок ще в гімназії, записавши їх на Тернопільщині в селі Кобиволоки від сільської співачки Марини Баран цілий зошит. Згодом ці зацікавлення фольклором відбилися як в наукових розвідках, так і в оригінальній поезії автора. Характерним виявом неофольклоризму є пісні «Зацвів цвіт на калині» й «Ой дівчино, явір чахне!» із збірки «Мої листи» (1898). Перша з них - мініатюра-парафраз народної лірики кохання. Перегукуючись із піснею «Червона калино, чого в лузі стоїш», записаною В. Щуратом, у вірші розвивається мотив розлуки. Наявні збіги (побудований на образі цвіту калини паралелізм зачину, далекість милого чи милої, епізод писання листа) вочевидь визначені фольклорною естетикою.

Розглядаючи ранню лірику О. Маковея, представлену збірками «Поезії» (1895) та «Подорож до Києва» (1897), В. Погребенник зауважує, що вона заснована на життєвих враженнях, літературних впливах і фольклорному корінні, не має естетичних переваг над позафольклорною. Водночас, виявляючи світ переживань «інтелігентного галичанина», не цураючись соціальних і філософських мотивів, вона сприяла формуванню арсеналу зображально-виражальних засобів та поетичних структур письменника, поета-фольклориста, який понад 15 років збирав фольклор. «Цикл «Думки і образки» відкривається заспівом-стилізацією жниварських пісень. «Просто, але артистично виписані мотиви закінчення гуртової праці в'язанням жита і піднесенням господині віночка з побажаннями кращого врожаю надалі виконують у першій книжці препозиційну функцію. Адже вірш «Конець тій ниві, конець...» можна визначити як алегоричне громадянське осмислення пісенних моделей. Маковей формує підтекст, пишучи про скромний ужинок із градом збитої нивки (рідного письменства) та кращі надії «на рік», - підкреслює В. Погребенник у своїй статті [там само, с. 51 ].

Таким чином, українська жниварська пісня презентувала «відфольклорну» збірку, формуючи архетипний підтекст висловлювань щодо спонукання герменевтичного тлумачення стилізованої у фольклорному дусі авторської поетики.

У неофольклоризмі усна народна творчість відіграє роль інтертексту авторського твору, проявляючись у ньому на різних рівнях текстуальної структури, розглянутих М. М. Бахтіним і Ю. М. Лотманом: як контекст висловлювання, як цитація, як прихований сенс.

Фольклорний інтертекст, як творче запозичення і трансформація, виявляється також на основних ступенях семіотичного «тіла», виокремлених у свій час Р. Бартом: як пряма цитація (експліцитний інтертекст), як запозичення образно-символічного ряду (експліцитно- імпліцитний інтертекст, або, використовуючи словник неологізмів Ж. Лакана, сфера «екстимного», межа зовнішнього та внутрішнього, свідомого та позасвідомого), як світоглядний вплив (імпліцитний інтертекст, подекуди довербальний та позасвідомий).

Специфічним різновидом фольклоризму у професійній музичній культурі ХХ ст. постає неофольклоризм. Згідно класичного визначення, неофольклоризм (від грецьк. «новий фольклор») - течія в європейській музиці ХХ століття, в якій відновлення засобів музичного письма органічно пов'язане з опорою на фольклор. Витоки музичного неофольклоризму, безумовно, варто шукати в романтико-ескапічних жестах представників «антибуржуазно налаштованого авангарду», однак і сьогодні неофольклорні тенденції та близькі до неофольклоризму стилі, залишаються модусом оновлення художніх засобів й принципів естетичного мислення у творчості українських митців, у першу чергу, композиторів. Саме неофольклоризм є символічним центром всієї української музичної культури. «Осучаснення» архаїки продовжує знаходити відображення в активному проникненні неофольклоризму в сучасну композиторську творчість не тільки української, а й світової музичної культури.

У ХХ столітті неофольклоризм охопив величезний музичний горизонт - Закавказзя (А. Хачатурян, О. Тактакишвілі, А. Тертерян), Середню Азію (З. Шахіді), Прибалтику (Е. Тамберг, В. Торміс), Іспанію (М. де Фалья), Бразилію (Е. Вілла-Лобос). Заявленим І. Стравінським шляхом у перших його творах (з 1910 до 1930) пішов згодом Б. Барток. Серйозно вивчаючи народну спадщину рідної Угорщини, композитор «пророщував» різко-характерні ритмомелодійний обороти угорського фольклору в складну хроматичну тканину і вишукану інструментальну фактуру (від «Варварського алегро» (1911) - до «Концерту для оркестру» (1943)). Представники музичного неофольклоризму вважали, що фольклор у чистому вигляді зберігає виразні константи людської свідомості. В їхній уяві фольклор - це вічна істина культури, на деякий час закрита індивідуалізмом XVIII-XIX століть. І саме як втеча від індивідуалістичної цивілізації розумілося повернення до фольклору. Спільність естетичних цілей поступово зрощувала різні неофольклорні стилі.

До 60 -х років від неофольклоризму відгалужується неоархаїка - з'єднання безлічі різноетнічних моделей у рамках одного стилю.

Дослідження сучасної музики має спиратися на новітню культурологічну концептуалізацію. Творчі трансформації ідей минулого в образно-емоційному порядку музики другої половини ХХ - початку ХХІ століть принесли істотне оновлення художніх засобів і принципів музичного мислення. Механізми оновлення мистецтва в неофольклоризмі можуть бути витлумачені на основі ряду сучасних гуманітарних шкіл, зокрема на основі принципу транскультури. Сформований культурологами М. Епштейном та Л. Тульчинським принцип транскультури передбачає вивищення суб'єкта у стані трансцензусу (теургії, рефлексії, натхнення, духовного піднесення) над конкретною багатоманітністю національних, етнічних, локальних, гендерних, релігійних та інших культур з одночасним вбиранням у свою перебудовану суб'єктність (замість) їх окремих елементів, синтезованих відповідно до потреб творчої ідентичності як певного живописного полотна з різних барв світової палітри [638].

Транскультура спирається на закони діалектики, з подвійним «зняттям» національного начала: як заперечення на основі космічного розширення свідомості до рівня загальнолюдських смислів (за М. Мамардашвілі, «втеча від національної культури) та заперечення заперечення (вторинної інтеріоризації) національних цінностей на основі діалогічного синтезу універсального з партикулярно-етнічним, космічного та національного начал кроскультурної самосвідомості творця. Діалектика транскультури (у В. С. Біблера - «діалогіка», стояння у просвітку буття культур, «точка подиву», або «трагедія трагедій» як концентрат поліфонії [59] у світлі структурного психоаналізу Люблінської школи (С. Жижек) та філософії постструктуралізму представляє собою подвійну деконструкцію культурної форми, засновану на парадоксальній інтеграції методів найбільш парадоксальних мислителів Нового та Новітнього часу: мова йде про стратегії Г. В. Ф. Гегеля, Ж. Лакана, К. Маркса та Ж. Дерріда, вживані у сучасній політичній критиці, кінотеорії та мистецтвознавстві [241]. Подвійна деконструкція передбачає поступовий перехід від власне форми (етнічних стилів), її конкретно-чуттєвого вияву, - через її ідеальний зміст (культурні універсали) - до сумнівів у чистому змісті і поверненні до символіки форми на новому витку діалогічного та діалектичного мислення. Як закономірність процесу діалектичного розвитку, в неофольклоризмі постійно працює закон заперечення заперечення, який є спільним як для класичної, так і для некласичної парадигми, синтезуючи їх через деконструкції та інтерпретації. Постійний плин, несталість, трансформація є характерним для процесу діалектичного розвитку у неофольклористичному мистецтві. Це призводить до появи нових явищ, феноменів, напрямів, художньо-естетичних та стильових їх узагальнень.

Діалектика транскультури як основа моделювання творчого космосу у неофольклоризмі виразилася у такому механізмі смислоутворення у мистецтві, як взаємовідношення народної й професійної (композиторської) творчості, які з властивою їм періодичністю стають надзвичайно важливими і в контексті нових стильових пошуків взаємовідношення спадкоємності й новаторства широко і всебічно продовжують розвиватися нині. Проте, давно закріпившись у композиторській практиці, деякі з них продовжують залишатися недостатньо вивченими. Тим більше, означений період у мистецтві не репрезентує єдиного історичного музичного стилю, як було в попередні епохи. Навпаки, постмодерна плюральність авторських стильових парадигм дає підстави говорити про існуючий складний стилістичний конгломерат композиторської творчості. Прагнення до стилістичної універсальності представляється однією з найважливіших реакцій на художню ризому, подолати надмірну релятивність якої можна за рахунок поєднання принципів єдності та багатоманітності в діалозі культур. Стильове ускладнення музичної культури супроводжує вираження накопиченого нею значеннєвого досвіду. Діалог спонукає підходити до культури як до особливого роду цілісного художньо-естетичного феномену. Тому для сучасної науки мистецтвознавчо-культурологічного спрямування вивчення проблем, визначення та аналіз стильових музичних напрямків другої половини ХХ та ХХІ століть на основі діалого- культурологічного підходу є актуальним.

Важливу роль у формулюванні основних ознак неофольклоризму, розкритті шляхів його розвитку в музичній культурі різних країн та розгляду неофольклоризму як модусу оновлення художніх засобів, принципів музичного мислення і тональної організації композиторської творчості в контексті музичної культури України другої половини ХХ - початку ХХІ століття - відіграє такий проект як глобальна локалізація, глоболокалізація, або глокалізм, який передбачає відхід від класичного універсалізму «плавильного котла» культур (уніфікованого синтезу) на користь локальних особливостей, культурних автономій регіонів, етнічних груп та місцевих смислів культури, що нарівні з національними культурами входять у глобальний світ і утворюють у ньому незвичні гібриди - конкретних архетипних значень тої чи іншої місцевості, культури та глобальних інформаційних технологій. Глокальне у соціальній філософії є дотичним до поняття транскультурного в естетиці та культурології і представляє собою вияв процесу діалогу культур на рівні культурної політики. Особливо це позначилося на творчому процесі композиторів-професіоналів, які працюють з накопиченим протягом тривалого періоду розвитку народним мистецтвом - фольклорним арсеналом засобів. В різні історичні періоди до проблем виявлення загальних і специфічних властивостей музики та її місця в системі основних видів художнього мистецтва з різних філософсько- методологічних позицій зверталися представники західноєвропейської науки: Аристотель, Н. Гартман, Г. Гегель, Е. Гуссерль, І. Кант, М. Мерло- Понті, Ф. Ніцше, Піфагор, Платон, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер, Ф. Шеллінг, А. Шопенгауер та інші, поєднуючи світоглядні установки гуманістики з точними науками, інтуїтивне начало - з раціональним, позитивізм - з герменевтикою, стихійне натхнення - з холодним розрахунком, підтверджуючи загальну діалогічність світової культури, поліфонію її семіосфери.

Значний внесок в осмислення сучасних напрямів розвитку музичної культури (означених нами у контексті культурологічних принципів глокального, транскультурного, неофольклористичного) здійснено дослідниками-музикознавцями, що спеціалізуються на розкритті сутності національного в музичному мистецтві і розгляду музики як важливого інструмента соціальних трансформацій, у тому числі й етнонаціональних. Інтерес до вивчення особливостей і закономірностей функціонування національного в музиці зумовлений тим, що музика сьогодні більш за всі інші мистецтва включена в сферу конструювання різних ідентичностей постмодерністського світу.

Ця тема висвітлюється переважно в англомовних музикознавчих дослідженнях, зокрема в працях Б. Байєра, Р. Вагнера, Т. Гібіша, В. Гізелера, У. Дибеліуса, Д. Кемпера, Ф. Коллінсона, Д. Лігеті, Т. Марко, Д. де ля Мотта, Г. Саймона, Г. Шольца та ін. До слов'яномовних адептів цього напрямку можна віднести праці Г. Орлова, в яких розглядається специфіка музичних культур новоутворених національних держав, виділяються специфічні форми творчої соціалізації музикантів західної і східної цивілізації. Зрозуміло, що питання стосовно того, чи може музика бути чинником формування національних співтовариств, вимагає окремого детального аналізу [433, 389].

Відтак, виокремлення особливих феноменів, що виникають винятково в умовах європейської або східної музичної традиції, не має аналогів у інших культурах. У глокальних умовах національне сприймається як начало, яке не є ні «раритетом» архаїчної спадщини (як у класичному глобалізмі), ні ринковим «екзотом» (як у мультикультуралізмі), ні ерзацом, що маскує насилля (як у націоналізмі), але постає як духовний архетип народної цивілізаційної пам'яті, переплетений в інтертексті культури з іншими етнічними архетипами та універсаліями елітарного професійного мистецтва та світової філософської думки.

Таким чином, відстоюється думка про діалогічність музичної культури початку ХХІ століття. неофольклоризм постмодернізм

У сучасних українських наукових пошуках неофольклоризм визначено як тип музичного мислення (О. Дерев'янченко), сутність якого полягає «у діалогічній взаємодії професійно-академічних та природно-етнологічних принципів відбору й організації звукового матеріалу та відтворенні (моделюванні) «натургенетичного» типу інтонації-одиниці, властивого фольклорному мисленню. Діалог трактується в загальнофілософському сенсі як суб'єкт-суб'єктна форма взаємодії» [197]. Характерною рисою цього діалогу є кореспонденція смислів язичницької архаїки та постмодерного неоязичництва, базових природних ритмів міфологічного мистецтва, «святої скрижалі» (Адам Міцкевич) етноментального коду та техногенної стилістики contemporary art.

Стосовно архаїчної основи музичного твору, варто засвідчити, що сучасна музична, зокрема українська, культура тяжіє до архаїки, магічної музики, викликаючи на поверхню буття тіні інфернального миру. Попри постмодерні назви - рейв, техно, панк - які вказують на нерозривний зв'язок із сучасною культурою і технічним прогресом, подібна музика з'явилася на зорі людської історії і супроводжувала народження цивілізації.

Автори, які дотримуються архаїко-міфологічної гіпотези, підпорядковують усі новації поверненню до фольклорно-язичницьких форм магічно-художнього мислення і знаходять тотожність символічної образності, ладового інтонування, ритму, музичного інструментарію тощо. Так, М. Лобанова, розмірковуючи про перенесення до сучасної музики закономірностей художнього мислення епохи бароко, виявляє тотожність концепцій простору, часу і руху обох епох, розуміння категорій стилю і жанру, окремих особливостей музичного синтаксису [366, с. 35].

Показово, що український музичний неофольклоризм має свою стильову специфіку, яка виявляється у його тісному зв'язку з традиціями модерного фольклоризму та класики. Розвиток української композиторської культури, її національно-історична специфіка полягає в надзвичайно тісному взаємозв'язку академічних жанрово-стильових процесів з фольклорним музичним арсеналом. Візитною карткою української композиторської школи і визнаним за кордоном завжди був і залишається жанр симфонії. Від творчих ідей першого українського симфоніста Б. Лятошинського (1894-1968), якого сучасники називали «українським Шостаковичем», симфонічний тип мислення став властивим творчості практично всіх поколінь українських композиторів. У результаті неофольклоризм української композиторської культури характеризується не тільки синтезом фольклорних архетипів з новітніми медіа-стилями, але й синтезом архаїки з естетичними цінностями модерну, що діалектично успадковується сучасністю (нагадаємо, що саме такий потрійний синтез «премодерн - модерн - постмодерн» сучасні теоретики некомерційного мистецтва вважають гідною альтернативою ринковим формам мультикультурності) (див. схему 1).

Відзначимо, що художні відкриття Бориса Лятошинського, зокрема опора на опосередковане втілення фольклорних елементів, стали суттєвими новаціями, які визначили перспективу розвитку української музики та композиції практично до наших днів. Варто враховувати і розглядати як форму впливу творчої особистості на становлення й розвиток української музики означеного періоду також те, що в класі Б. Лятошинського вчилася плеяда талановитих молодих композиторів, серед яких: В. Годзяцький, В. Губа, В. Загорцев, В. Сильвестров, Є. Станкович. Виховані композитором-«патріархом», вони згодом увійшли в історію української та світової музичної культури, відомі як авангардисти 60-х. Провідними українськими «шістдесятниками» також є композитори В. Бібік, Ю. Іщенко, Л. Колодуб, М. Скорик, Л. Грабовський. Крім вже згаданого українського композитора «нової фольклорної хвилі» Є. Станковича, до генерації 70-х належить І. Карабиць.

З покоління 80-х вочевидь необхідно увиразнити постаті українських неофольклорістів В. Зубицького та Я. Губанова, а також «того, хто медитує в дусі В. Сильвестрова» (за О. Дьячковою) сучасного романтика І. Щербакова. Композитори, які заявили про себе у 80-ті (Ігор Щербаков, Ганна Гаврилець, Алла Загайкевич, Святослав Луньов, Марина Денисенко (Київ), Олександр Грінберг (Харків), Олександр Козаренко (Львів), Іван Тараненко (Канів), Іван Небесний, Кармелла Ципколенко (Одеса)), практично всі «перехворіли» українською симфонічною традицією і стилями В. Сильвестрова та Є. Станковича.

«Якби мене попросили назвати ім'я сучасного композитора, то першим би я вимовив ім'я Сильвестрова. Валентин - безумовно, самий цікавий композитор сучасності, навіть якщо більшості дано зрозуміти це значно пізніше», - так відгукнувся Арво Пярт [503, 8]. Аналізуючи сьогодні музику В. Сильвестрова (Симфонія № 2 для флейти, ударних, фортепіано і струнних (1965), «Кантата» на вірші Ф. Тютчева і О. Блока (1973), «Осіння серенада» для сопрано і камерного оркестру (1980... 2000), Симфонія № 6 для великого симфонічного оркестру (1994-1995), «Гімн» для струнного оркестру (2001), Симфонія № 7 для великого симфонічного оркестру (2002-2003), «Літургійні пісноспіви» (2005), пісні на вірші В. Хлебнікова (2005), О. Седакової, П. Целана, В. Ходачевича (2006), Д. Хармса (2006) та ін.) та Є. Станковича (фольк-опера «Цвіт папороті» та ін.), можна чітко простежити (зокрема, почути) дві принципово різні, але в рівній мірі художньо переконливі моделі. Так, в основі творчості В. Сильвестрова лежить ідея постлюдії (за визначенням О. Дьячкової, «минулий художній час»), в ракурсі мистецьких подій - медитація. Ліричним героєм у творах композитора виступає людина- творець. Семантичним простором (жанрово-інтонаційними витоками) автором обрана авангардна техніка з лексикою інтонацій міського романсу з використанням інтонаційного словника музики ХІХ століття. Щодо моделі Є. Станковича, то ліричним героєм у нього виступає людина діяльна в ракурсі її становлення в реальному художньому просторі. Щодо жанрово-інтонаційних витоків, то композитор надає переваги авангардній техніці, фольклору та інтонаційному словнику музики XX ст.

Ми згодні з думкою О. Дьячкової, що саме ці дві моделі української музики 60-х дали поштовх до формування двох сучасних смислових домінант, одна з яких, починаючи з 90-х років до теперішнього часу, об'єднала твори, що тяжіють до емоційної нейтральності і бажання «досягти межі тиші» (А. Загайкевич, В. Польова). Друга - згрупувала музичні стогони, «плачі» («Agnus Dei» І. Щербакова, Камерна симфонія № 2 В. Зубицького).

Характерним для української музики 90-х був фестивальний рух. В епоху фестивалів сучасної музики українські композитори відвойовували для себе життєвий простір. У першій половині десятиліття практично всі музичні події були зосереджені в Києві: в 1989 р. відбувся перший «Київ. Мюзік.Фест» (директор І. Карабиць). Потім з'явився Форум музики молодих. Системно, кілька сезонів, проходили акції міжнародної Асоціації сучасної музики, пізніше - «Прем'єри сезону».

У другій половині 90-х центри фестивального руху переміщуються в провінції, тим самим перехоплюючи ініціативу у столиці. Виникають «Контрасти» у Львові, «Вечори нової музики» у Харкові, «Два дні і дві ночі в Одесі», «Фарбатони» у Каневі.

На розвиток неофольклоризму в контексті музичної культури України ХХ-ХХІ століть не міг не вплинути також і той факт, що в довоєнні роки в Західній Україні (в умовах Польської держави) у сфері музичної освіти було розгорнуто систему музичного виховання під егідою Вищого музичного інституту імені М. Лисенка, який у вигляді філій проводив активну творчу діяльність майже в усіх містах і містечках регіону. Учні та соратники С. Людкевича і В. Барвінського, опинившись у США, у 1950-ті роки організували УМІА - Український музичний інститут Америки, який вже понад 50 років поспіль продовжує плідно працювати. Почав займатися музикою в одній із експериментальних шкіл УМІА того часу відомий сьогодні етнічний українець з Америки Вірко (Вірослав) Балей (народився 1938 р. на Львівщині) [494].

В. Балей, якому нині за 80, - успішний діяч американської музичної культури в різних її відгалуженнях - диригуванні симфонічним оркестром, концертно-виконавській діяльності, музикології, педагогіці. Він є не менш дійовим подвижником на ниві українського музичного мистецтва: допомагав реформувати київське музичне життя, продюсував закордонні виконання та записи творів сучасних українських композиторів тощо. Важливе місце в діяльності Вірка Балея займає композиторська творчість: він є автором творів, в яких на весь світ виразно відлунює українська фольклорна нота (опера «Голод» за лібрето Б. Бойчука, Думка-монолог для оркестру, присвячена А. Веделю), які перегукуються з принципами неофольклоризму. Як сучасний автор, добре знайомий з авангардними традиціями світу, В. Балей не міг уникнути їх у своїй творчості. У нього є чимало творів, які наче походять з опусів відомих українських авангардистів - вокальні цикли, твори для різноманітних камерних складів, концерти для різних інструментів (як відгомін постмодернізму).

Успішно працював В. Балей і в жанрі музики до українських фільмів. Він є автором музики до кінострічок режисера Ю. Іллєнка «Лебедине озеро: Зона» (зауважимо, що він також є продюсером цього фільму) та «Легенда про гетьмана Мазепу». В авторських концертах, присвячених 70- річчю Вірко Балея (2008), які пройшли в Нью-Йорку під промовистою назвою «Illuminating Ukraine: Virko Baley & The Avant-Garde» за участю камерного ансамблю Continuum, прозвучали Соната № 4 для фортепіано Валентина Бібко (1940-2003 рр.); Глас II для бас-кларнета Леоніда Грабовського; музика для кларнета, віолончелі, фортепіано наймолодшого в цій програмі українського композитора Олександра Щетинського і «Епіграф» для альта і фортепіано Валентина Сильвестрова. В. Балей допоміг у здійсненні низки аудіозаписів з багатьма оркестрами, в тому числі з «Київською камератою». Більше того, відомий міжнародний фестиваль «Київ. Мюзік. Фест», про який вже йшлося, в 1990 році разом з Іваном Карабицем створив саме В. Балей. Варто додати і те, що декілька авторських концертів українських композиторів у США та Канаді були спродюсовані саме Вірко Петровичем Балеєм [там само].

Таким чином, творчість українських (як і західноєвропейських) композиторів-неофольклористів є доволі різноплановою. Їх творчість не завжди є «чисто неофольклорною». Аналізуючи розвиток української композиторської школи другої половини ХХ - початку ХХІ століть, можна зробити висновок, що і сьогодні неофольклорні тенденції та близькі до неофольклоризму стилі, залишаються концентратом діалогу художніх засобів, принципів музичного мислення і тональної організації різних культурно-історичних епох. Саме неофольклоризм є символічним центром всієї української музичної культури. «Осучаснення» архаїки продовжує знаходити відображення в активному проникненні неофольклоризму в сучасну композиторську творчість не тільки української, а й світової музичної культури.

Говорячи про перспективи розвитку неофольклоризму в Україні у світлі поширення транскультурних діалогів глобального та локального, розвитку притаманних для постмодерну гібридних форм мистецтва, не можна залишити поза увагою таке явище, як етнофутуризм. Концентрований естетичний маніфест етнофутуризму надають дослідники і критики Маарья Пярл-Лихмус, Кауксі Юлле, Андрес Хейнапуу, Свен Ківісільдник на ресурсі «Центр Лева Гумільова: євразійство та скіфство» [645]. У контексті цих досліджень етнофутуризм являє собою перспективний напрям синтезу народної пам'яті та сучасних технологій, який оформився у середовищі фінно-угорських арт-критиків, зокрема естонського співтовариства «Костабі», за ініціативи якого була проведена конференція з етнофутуризму в Тарту з 5 по 9 травня 1994 р.

Етнофутуризм, як символічне місце зустрічі премодерної архаїки з уніфікаційним полюсом глобалізму, є чисто глокальним явищем, але не на американістському неоліберальному грунті, а скоріше на альтерглобалістській арені консервативних арт-еліт, представників національних традицій різних етносів. Етнофутуризм спирається на кілька засадничих положень, зокрема на активну взаємодію з малими і великими цивілізаційними парадигмами; збереження традиції у нових формах, подолання надмірної канонізованості і творчий розвиток традиційних структур; етнічну своєрідність на перетині елітарної та масової культур; творче й одночасно критичне ставлення до мережі Інтернет - не тільки як до індустрії «машини бажань», але й як до індивідуалізованої форми вираження суб'єкта культури, способу збереження культурних смислів та формування незаангажованості мислення через селекцію; екологічне ставлення до світу тощо.

Прибалтійська та російська культурологія, спираючись на семіотичні методики Московсько-Тартуської школи, напрацювала значний масив теоретичних та прикладних досліджень з етнофутуризму (в основному, в образотворчому мистецтві та музейному просторі, смисли яких втілюються в практиці перформансизму та акціонізму). Варто зазначити такі імена, як: К. Сініярв, Ю. Кауксі, В. Ряник, Ю. Ельвест, Г. Шкаліна, Н. Розенберг, Є. Плеханова, В. Шибанов, Б. Анфіногенов, Е. Колчева та ін. [480]. Значна роль у їхніх дослідженнях етногенетичної теорії, гештальт-психології та шпенглеризму, циклічної теорії культури та віталізму викликали гостру критику етнофутуристів з боку прибічників універсалізму в його консервативних (російська версія) та модерних (американізм) формах, які закидають етнофутуристичним художникам пропаганду неоязичництва, субкультурного ізоляціонізму, езотерики в науці, націоналістичних настроїв та етнічного сепаратизму.

Сучасним теоретикам вдається знайти баланс між універсальним та окремим, космополітичним та етнічним через збагачення своєї наукової школи діалогічною філософією.

Велика роль у цьому належить українським естетикам, які розглядають етнофутуризм у рамках християнської релігійно-філософської думки, культурології міста, герменевтики, феноменології, транскультури та діалогічної традиції (зокрема, Є. Більченко, Л. Левчук, В. Личковах, О. Колесник та ін.). Мова йде, зокрема, про київську філософсько-естетичну школу та чернігівську школу культурної регіоніки, які репрезентує В. А. Личковах, що переломлює фінно-удмуртську версію арт-практики через формулу-сигнатуру давньослов'янської Софії, символічною іпостассю якої є «дивосад» (або «святе» як «свято») - збірний образ космосу як одухотвореного Богом простору, де язичницький общинний пантеїзм погоджується з християнським креаціоністським персоналізмом через образ Мудрості.

Софіологічні смисли українського (ширше - східнослов'янського) етнофутуризму було розглянуто Г.С. Файзулліною в літературознавчому дискурсі в дисертації «Етнокультурологічні виміри українського філософського роману», ядром якої стало ініційоване В. А. Личковахом обґрунтування нового напряму культурологічного знання - етнокультурографії - як синтезу наукового і мистецького дискурсів щодо традиційної культури певного народу або регіону в контексті філософії етнокультури та культурологічної регіоніки [363].

За аналогією етнокультурографічні ознаки світогляду, духовної культури, семантики, аксіосфери та стилістики можна віднаходити не лише у літературі, де неофольклоризм активно досліджується, також і в музичному мистецтві, в якому означений напрям переживає продовження свого бурхливого постмодерного життя.

Размещено на Allbest.ru