Знаково-символічна природа народної культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Знаково-символічна природа народної культури

Відповідно до знаково-символічної² парадигми, що прийнята в сучасній культурології, народна культура являє собою систему символічних позначень явищ і понять, сконструйованих людьми з метою фіксації соціально значущої інформації, знань, уявлень досвіду, ідей тощо. Символами пронизані всі сфери народної культури: літургія, архітектура, скульптура, живопис, декоративно-прикладне мистецтво, духовні співи, музика та ін. Символічними є також, рухи священиків, їхній одяг. Абсорбуючи саму сутність християнства, символи органічно ввійшли у систему богослужіння й народне мистецтво.

Однак фіксацією культурно-значущого тексту роль символів у народній культурі не обмежується: в комунікативному й трансляційному процесі вони виступають як засіб, за допомогою якого здійснюється акт обміну інформацією між індивідами у просторово-часовій системі координат, а також зв'язок між віруючими й трансцендентною реальністю (Богом).

У ракурсі означеної парадигми розглянемо народне релігійне мистецтво як одну із ланок комунікаційної системи. Для з'ясування його символічної природи звернемося до теорії В. Уорнера [59], згідно з якою будь-яка знаково-символічна система являє собою сукупність двох компонентів. Перший компонент, за У. Уорнером, це - артефакт (знак), що виступає в комунікаційному або трансляційному процесі аналогом іншого об'єкта (предмета, властивості, явища, дії тощо), заміщує його, він безпосередньо сприймається людиною. Інша складова містить у собі певний конвенціональний зміст, що кодується у знаковій оболонці. К. Бобков так пояснює це явище: «Символ використовує матеріальні конструкції знака (слова, фарби, лінії, світло, колір, звук), однак самі символи при цьому не є позначеннями предметів, речових структур, а сутностей, ідей, понять» [2, 25]. Отже, знаково-символічна система має складний, дихотомічний характер. Головні модальності її існування - семантична (значення, змісти у контексті соціокультурної комунікації), матеріальна (знак як форма об'єктивації змісту) і функціональна.

Ідея поділу знаково-символічної системи на два начала отримала подальший розвиток в концепції Ю. Лотмана, який розглядає мистецтво в категоріях комунікаційної системи. Відповідно до цієї концепції, в процесі художнього спілкування «ми отримуємо два різних аспекти комунікаційної системи: потік окремих повідомлень, втілених у тій чи іншій матеріальній субстанції... й абстрактну систему інваріантних відношень» [24, 20]. Зазначимо, що в розуміння терміна “інваріант” Ю. Лотман вкладає власний, вузький зміст. Інваріантом, за Ю. Лотманом, виступає мова, котру він ідентифікує як код. По суті, він переносить принцип дихотомії мови, досліджений у межах структурної лінгвістики Ф. де Соссюром [36-38], на мистецтво, проводячи аналогію між бінарностями - “мовлення-мова” й “повідомлення-код”. Тобто, в категоріях теорії інформатики народне мистецтво являє собою комунікативну систему, основними елементами якої є повідомлення й код.

Транспонуємо цю ідею на народне релігійне мистецтво. Щоб зрозуміти його специфіку як комунікативної системи, приймемо таку парадигму: знаково-символічна система являє собою діалектичну єдність знаків і символів; ці компоненти є продуктами соціального досвіду й функціонують у межах певного соціокуль- турного простору та видового культурного контексту. Знаки і символи в народному мистецтві, поєднуючись в узгоджену, стійку в конкретному хронотопі систему, сприяють формуванню релігійної картини світу. Розглянемо важливий аспект існування знаково- символічної системи - її взаємодію з суб'єктом (відправником, одержувачем інформації). народне релігійне мистецтво уорнер

Окреслимо, перш за все, поле функціонування, яке конституює народне релігійне мистецтво. Звернемо увагу на те, що це мистецтво сформувалось і розвивалось у суспільстві з побутовим рівнем релігійної свідомості, що містить християнський, язичницький та побутовий компоненти. Саме християнські догмати склали фундамент народного християнського мистецтва і визначили характер символічного мислення народу. При трансляції інформації відбувається трансформація семантики тексту Святого

Писання в семантику символу, а потім - в семантику зображення, яке набуває певного символічного навантаження. Тобто, символи виконують роль посередника між богословським текстом та художнім твором. У цьому процесі важливим є не тільки те, яка інформація транслюється, а й якими засобами художньої мови здійснюється цей “переклад”.

Як визначає Ю. Лотман, «художнє повідомлення створює художню модель певного конкретного явища - художня мова моделює універсум у його найбільш загальних категоріях» [24, 26]. Інформаційна цінність повідомлення значною мірою залежить від комунікативної актуальності змісту символів та обраної майстром художньої мови. Тому завдання майстра полягає: з одного боку, у моделюванні системи символів з метою найбільш повного розкриття змісту інформації, що надсилається; з іншого - у виборі типу мови.

Будь-який акт комунікації припускає обмін інформацією між відправником (майстром, живописцем) та одержувачем (віруючим, священиком), який приймає й інтерпретує повідомлення. Тобто, в комунікаційно-трансляційному процесі фактично має місце не один, а два коди: шифрувальний, за допомогою якого надсилається інформація, й дешифрувальний, що сприймається одержувачем. Щоб акт комунікації став можливим, необхідна відповідність цих кодів.

У прагненні поєднати символи у систему народні майстри дотримуються основного принципу - їхньої змістової єдності, спрямованості на певну змістову домінанту, яка містить у собі комплекс світоглядних уявлень народу. Моделюючи повідомлення, майстри, співвідносять його з ментальністю народу, а також з картиною світу своєї епохи. Залежно від специфіки мови певного виду мистецтва (архітектури, живопису тощо) інформація набуває різних форм, що перебувають у взаємоеквівалентних відносинах через спільність їх змісту.

Символи у народному релігійному мистецтві є посередниками між двома планами буття - світом реальним (земним) і духовним (небесним): за їх допомогою невидиме стає видимим.

Яскравий приклад матеріального утілення християнської символізації - храм, що являє собою найбільш усвідомлену, продуману систему символів. Його розташування, архітектоніка, система розписів, оздоблення наповнені божественними символами, зміст яких підпорядкований головній ідеї догматичного вчення Церкви - єдності божественного, природного і людського.

Символічне навантаження несуть також окремі його архітектурні форми (вівтар, нава, притвор, жертовник, верхи тощо), виявляючи символічний зв'язок архітектури з процесом богослужіння. У теорії архітектури міцно укріпилось уявлення про символічне значення кількості верхів храму, що розкриває у числовій символіці ієрархію побудови небесної Церкви, зокрема: один верх знаменує єдність Бога, два - відповідають двом єствам Бога-люди- ни, три - знак Святої Трійці, п'ять - знаменує Ісуса Христа та чотирьох апостолів.

Символічність як властивість народного християнського мистецтва залишається інваріантною, незважаючи на певні перетворення його окремих елементів, що відбувалися при переході від однієї системи координат в іншу. Особливу сталість мають сакральні символи, що ґрунтуються на християнському Символі віри, наприклад, тридільний поділ храму, в якому закодований догмат про триєдність Бога. Стійкими є також символи, що ґрунтуються на Святому Писанні (наприклад, символічне уподібнення храму кораблю). Такі символи, як правило, не належать конкретному культурному зрізу. Реалізуючи свою інваріантність, вони пронизують народну релігійну культуру за вертикаллю, переносячи семантику біблійних текстів із одного культурного шару в інший, і тим самим здійснюють функцію механізму зберігання й ретрансляції народних традицій. Архівуючи священні тексти, символи зберігають їх у пам'яті народу.

Рівень знання християнської символіки впливає на ступінь сприйняття всього культурного комплексу. Під час декодування символів реципієнт ототожнює їх у своїй свідомості з відповідною мовою. Дешифруючи інформацію, він уявно проходить весь творчий шлях майстра - від інтерпретування семантики богословсь- кого тексту до перекладання його на символічну мову мистецтва. Водночас реципієнт вносить у зміст отриманої інформації елементи свого трактування, надає їй власного емоційного забарвлення.

Слід відзначити, що при всій об'єктивності канонічної символіки існує певний елемент суб'єктивності її сприйняття як майстром, так і реципієнтом. Така бінарна природа сприйняття детермінована цілим спектром чинників, зокрема: неоднаковим світовідчуттям, досвідом, рівнем художньо-богословського розвитку майстра та реципієнта і, нарешті, суспільною обумовленістю творчості митця і сприйняття реципієнта (картиною світу того суспільства, до якого кожний із них належить).

Справа в тому, що сам характер символізації припускає багатозначність символу і неоднозначність його сприйняття. Через свою природу він здатний активно корелювати з культурним контекстом, реалізуючи свою інваріантну сутність у варіантах. Така властивість обумовлена тим, що символи, як правило, мають велику культурно-змістову ємність, їх змістовий ареал значно ширше, ніж конкретна реалізація.

Тобто, існує певна суб'єктивність у сприйнятті творів мистецтва, особливо це стосується кольорової мови зображення. Як відомо, колір у християнській символіці відіграє важливу роль (червоний - колір крові; пурпурний - символ царської влади, Бога Отця, колір печалі, розкаяння; блакитний символізує небо, істину; білий - чистоту та святість життя). Відповідно до умов сприйняття (наприклад, із зміною освітлення) змінюється світовідчуття зображення, відбувається зрушення в його кольоровій гамі, що вносить варіативність у сприйняття (особливо емоційне) кольорової символіки.

Безсумнівну роль в оцінюванні певного кольору відіграє також ефект взаємної рефлексії кольорових плям у художній композиції. Тому зрозуміло, чому таке велике значення народні майстри надавали принципу кольорової єдності зображення. Привертає увагу ще один бік цього питання - контекст, в якому використовується колір. Так, червоний одяг євангеліста Іоанна символізує любов, і зовсім іншого змісту колір набуває в одязі святих мучеників - як символ страждання. Отже, символ є полісемантичним і проявляється неоднаково в різних контекстах його використання.

Зв'язки, у котрі вступає символ із семіотичним оточенням, можуть як деформувати текст, так і спровокувати варіативність форм, в які утілюється зміст символу. Пояснимо цю думку на прикладі. У слов'ян слово “смерть” жіночого роду, а в німецькій мові - чоловічого (Tod), тому символом смерті у слов'янських народів є стара з косою, а в католицькому світі він набуває чоловічого образу. У цьому випадку характер символізації детермінований мовними особливостями культури. Зазначимо, що західно-європейської традиції в передаванні цього змісту дотримуються також народні майстри Закарпаття [5, 142-143].

Певні символи можуть змінювати своє значення залежно від моменту літургії; наприклад, під час проскомідії жертовник є символом Різдва Христового у Віфлеємі, а наприкінці Євхаристії, при перенесенні Святих Дарів із престолу, він символізує Елеон, з якого відбулося піднесення Христа у небо. Тобто, семіотична варіативність символу проявляє себе не лише в історичній перспективі, а й у вузько дискретному часі. Така багатозначність і мінливість християнської символіки є не що інше, як відбиття реальної єдності у різноманітті й різноманіття у єдності.

Процес дешифрування повідомлення ускладнюється при семіотичному зрушенні тексту й зміні коду, що виникають при значному часовому інтервалі між його відправленням та отриманням. Слід відзначити, що символи трансформуються в часовій і просторовій системі координат. Достатньо згадати еволюцію символу Христа. В ранньохристиянському мистецтві він матеріалізувався у вигляді риби (п'ять грецьких букв, що утворюють слово “риба”, є першими буквами слів “Ісус Христос Божий Син Рятівник” - іхтис). Пізніше Ісуса стали ототожнювати з Агнцем Божим, оскільки Він пожертвував собою заради покутування гріхів людства (агнець був жертовною твариною в іудеїв, і його ритуальне заклання відбувалося з метою спокутування гріхів).

Не тільки час і локальні традиції, а й конфесійний фактор вносив варіативність у християнську символіку. Таку варіативність спостерігаємо, зокрема, при матеріалізації символу світла як символічного вираження Христа (Ів. 8:12): у православній традиції його носієм є золото (золотий фон в іконах, німби навколо голів святих), католицький Захід реалізує цю богословську ідею у вітражі, крізь який ллється сонячне світло.

Засвоюючи старі й створюючи нові символи, людина виражає духовно-змістове в матеріально-чуттєвому, динамічне у стабільному, різноманітне в єдиному. Пам'ять народу зберігає найбільш важливі символи, що відбивають картину світу епохи. Однак неактуальні символи не зникають, а лише переходять у потенцію, зберігаючись у свідомості як елементи людської культури. Саме це відбулось із символікою епохи бароко, що деактуалізувалась у сучасності з її раціоналістичною свідомістю. Отже, з розвитком народного християнського мистецтва змінювався склад символічної системи, переосмислювалася семантика символів, зміщувалися рівні значимих і другорядних елементів, однак сутність символізації в народній релігійній культурі залишалась інваріантною.

Перекладаючи сакральний текст на мову мистецтва, майстри вплітають у канву християнської символіки також язичниць - кі елементи, що ввійшли в арсенал народного християнського мистецтва як відгуки давнини і нагадують про християнсько-язичницький синкретизм в українській культурі. В християнській трак- товці язичницькі ідеограми трансформуються, набуваючи нового змісту. Так, символ сонця стає атрибутом “персоніфікованої істини, оскільки в його світлі все стає ясним” [47, 524].

Язичницькі мотиви проглядають також у багатьох флористичних і зооморфних символах, які реалізують своє змістове наповнення та функціональне навантаження у храмовому живопису й різьбленні; наприклад, виноградна лоза (символ родючості в народній традиції) у церковному мистецтві символізує Христа, соняшник - символ сонця. Що стосується символіки тварин, то «введення традиційних символів у новий простір, у якому перебуває Ісус Христос, Божа Матір й апостоли, не змінило семантики окремих зоосимволів, лише по-новому змотивувало їхній позитивний чи негативний зміст» [25, 533] (лев у християнському мистецтві став символом євангеліста Марка, орел - атрибутом євангеліста Іоанна, риба - св. Петра тощо).

Язичницькі символи створюють усталені змістові асоціації, що були сформовані й закріплені у народній свідомості впродовж століть. Система язичницьких символів, яка органічно ввійшла у народне християнське мистецтво, - не лише художньо-стилістичне поняття, а й світоглядне, що пов'язане з особливостями міфологічного мислення людей і детерміноване міфологічним світобаченням і світорозумінням народу. Вона розширює межі християнського тексту, зв'язуючи його з народними традиціями.

Народні майстри по-своєму втілюють у християнську символіку традиційні елементи, «іноді оголюючи їх давній космоло- гізм, подаючи звичні метафорично зашифровані мотиви у вигляді початкових архетипів, осяяних міфологічним світлом язичницької давнини» [27, 181]. З язичницьким світосприйняттям в народному християнському мистецтві пов'язана, зокрема, ідея кола (символу сакралізованого простору, образу світу), що закріпилась у просторово-пластичній і зображувальній формах. Відзначимо, що центричність завжди асоціювалась у народній свідомості з формою світоутворення.

Слідуючи давнім народним традиціям, майстри організовують за допомогою центричного верху (купола) простір храму, тим самим ніби окреслюючи межі світу, вісь симетрії якого символізує “вісь світу”. Цей аспект семантики символу кола, безсумнівно, пов'язаний із давніми космологічними уявленнями народу про порядок світобудови. Про космологізм світогляду народних майстрів свідчить також коловий рух зображень стінопису храму, що в семантичному контексті асоціюється з природною циклічністю і життєвим циклом людини - народження, життя, смерть. Сліди язичницької магії геометризму ми бачимо також у ярусному розподілі композицій стінопису на площині, причому кожний з ярусів має іманентну кільцеву структуру. У цьому відбилося давне уявлення народу про макрокосм, про синкретизм трьох начал - сил небесних, земних і підземних.

Світоутворюючу семантику кола народні майстри часто переносять на квадрат і ромб, що свідчить про ускладнення солярної концепції, про перехід її на інший рівень. Ці символи відносно пізнього походження, вони не породжені міфологічною свідомістю, проте входять у народне християнське мистецтво, перейнявши прийоми символізації, характерні для первісного мислення. Слід відзначити, що ромбічний знак на стрижні у флористичних композиціях може також символізувати світове дерево, ''підняття” якого, на думку О. Найдена, означало встановлення стрункої системи світових зв'язків, певну узгодженість та впорядкованість небесного, земного й підземного світів, припинення стану хаосу та розпаду [27, 181]. Це - рудимент давнього язичницького культу, що утілює в абстрагованому вигляді “рослинну” модель світу [25, 521].

Усі ці факти свідчать про існування в народних надрах ментальної пам'яті, яка протягом історії давала поштовхи для створення тих чи інших християнських символів, що стали частиною народної християнської культури, надаючи їй національного забарвлення. Цей процес - природний, оскільки сприяв збереженню та розвитку цілісної народної культури, що тяжіє до певної ідео- грамності.

Отже, в комунікативному й трансляційному процесі народна релігійна культура являє собою знаково-символічну систему, за допомогою якої здійснюється акт обміну інформацією між індивідами у просторово-часовій системі координат, а також зв'язок між віруючими і трансцендентною реальністю (Богом). Це - відкрита динамічна система, що сформувалась і розвивалась на основі релігійної свідомості, яка містить християнську, язичницьку та побутову компоненти. Синкретизм християнської та язичницької символіки, узагальненість й абстрактність змісту символів, багатозначність їх осмислення є головними особливостями знаково- символічної системи в культурній традиції народу. Незважаючи на певні перетворення її окремих елементів, що відбувалися при переході від однієї системи координат в іншу, символічність, як властивість народної культури, залишається інваріантною.

Размещено на Allbest.ru