Одеська композиторська школа в проекції діалогу культур

На початку 90-х років ХХ століття в українській державі відбулися кардинальні зміни у системі владних відносин, пов'язані з процесом інституаліза- ції демократичної моделі державності шляхом політичної модернізації, що передбачає впровадження «сукупності соціально-політичних і соціокультурних перетворень, спрямованих на удосконалення політичних процесів та механізмів соціально-правового і соціокультурного розвитку суспільства відповідно домінуючих тенденцій суспільного розвитку та викликів часу» [78, 17]. Зміна суспільно-політичної ситуації, «рух у напрямку нових форм комунікації, адекватних принципам сучасного рівня демократії» [9, 19] та гарантування прав і свободи людини сприяли подоланню суперечностей попереднього періоду, коли митці змушені були шукати компроміс між власною світоглядною позицією, естетичними вподобаннями та офіційними рекомендаціями.

Свобода творчості як фундаментальна засада і право на вільне висловлювання своїх думок, обрання напрямів, тем, художніх засобів реалізації творчого задуму, а також зняття будь-яких обмежень у співпраці та обміні досвідом з іноземними колегами значно пришвидшили динаміку розвитку музичної культури України, яка наприкінці ХХ - початку ХХІ століть увійшла у новий етап свого розвитку, який окреслюється тенденціями «зростання ролі нових технологій в музичній творчості, модернізації мистецької освіти, інтенсивного розвитку фестивального та конкурсного руху, інтеграції до світового музичного процесу» [51, 11].

Зрушення відбулися також у питаннях утвердження пріоритетних творчих позицій регіональних композиторських шкіл України, зокрема, і одеської композиторської школи, що значною мірою пов'язано з оновленням у лавах її митців. Паралельно з представниками старшого покоління (І. Асєєв, Т. Сидоренко- Малюкова, О. Красотов, О. Ровенко, Г. Успенський, Я. Фрейдлін) на авансцену культурно-мистецького життя Одеси вийшли їхні послідовники: Ю. Гомельська, В. Ларчіков, Л. Самодаєва, А. Томльонова, К. Цепколенко, С. Шустов, які на даний момент вже мають своїх випускників (С. Азарова, К. Майденберг- Тодорова, Г. Тихоплав та ін.). Саме з митцями даного покоління, які переосмислили та значно оновили творчі композиторські методи і розширили світоглядні межі, пов'язують розквіт композиторської школи Одеси, яка перетворилася на «першу школу модерної композиції на Півдні України» [116]. В даному випадку поняття «модерна» вживається синонімічно означенням «новітній», «прогресивний», «сучасний» для підкреслення певних якісних змін в одеській школі композиції доби незалежності. інструментальний творчість одеський композитор

Аналіз камерно-інструментальної творчості одеських композиторів (1991-2014 рр.), проведений на основі вивчення наявного фонду камерно- інструментальних творів, ознайомлення з науковими працями, де згадуються окремі композиції (О. Берегова, О. Веселіна, Г. Завгородня, Л. Зима, І. Єргієв, Т. Омельченко, Р. Розенберг та деякі ін.), а також проведення інтерв'ю і опитувань безпосередньо авторів показує, що майже 93 % камерно-інструментальних творів зберігаються в особистих архівах митців і лише 7,2 % опубліковано (з них більшість в українському видавництві Асоціації Нова Музика), 18 % - записані на аудіоносіях (переважно, видані за кордоном - Австрія, Німеччина, Швеція) [див.: Додаток А], а отже, ця галузь музичного мистецтва потребує активного долучення до наукового і культурного обігу.

Мистецькі пошуки одеських композиторів кінця ХХ - початку ХХІ століть знаходяться у руслі тенденцій існування музичної культури в умовах інформаційного суспільства, що окреслюються ситуацією постмодернізму, яка склалася у світовій практиці в останню третину ХХ століття і на сучасному етапі увійшла в український культурно-мистецький простір і естетику у формі множинності та альтернативності думок, позицій, концепцій, зародившись «в контексті "іншого", "неофіційного", "альтернативного" мистецтва, "андеграунду", молодіжної субкультури і протестних мистецьких рухів, вона набула всіх ознак ситуації "post", але в особливих - пострадянських, постколоніальних, "постсоцреалісти- чних" - умовах» [57, 334].

Шляхи імплементації постмодерністського світобачення у вітчизняній музичній творчості окреслюються акультураційними та інкультураційними передумовами, що з одного боку, передбачають наявність зовнішніх інонаціональних стимулів та, з іншого, - формування позитивного грунту у внутрішньому середовищі України до сприйняття та утвердження естетично-художніх орієнтирів постмодернізму. Відповідно, розвиток композиторської творчості іде по лініях, співзвучних сучасним загальноєвропейським/світовим тенденціям та сповнених національних та регіональних ознак. Перший з окреслених напрямків Б. Сюта характеризує як такий, що «полягає у створенні численних варіантів, парадигматичні моделі яких започатковані у творчості визнаних західноєвропейських композиторів, та використання форм музикування прийнятих на Заході», а другий - «в осучасненні моделей та парадигм, запропонованих національною музичною класикою, або ж орієнтації на парадигми національного музичного фольклору як найпереконливішого виразника національних рис та духу нації» [166, 22].

Серед інкультураційних факторів, які сприяли створенню всіх умов для входження мистецьких течій постіндустріальної доби у пострадянський культурний простір, слід відзначити такі, як перебування української культури у стані перехідності на зламі століть та наявність ментальних особливостей української нації, що обумовлюють схильність до альтернативного погляду на світ і прагнення до вільного діалогу культур.

З розпадом СРСР, Україна разом з колишніми республіками увійшла до перехідного процесу. Кризові явища у різних сферах життя, які супроводжують перехідні періоди на зламах історико-культурних епох, значних геополітичних, соціополітичних змін, сприяють виникненню відчуття неспроможності існування в певній системі відносин (ціннісних, соціальних, владних і т.ін.) і, відповідно, кризових станів суспільно-історичної свідомості. Такі засади постмодерністського світобачення як втрата власного «Я», почуття невизначеності, самотності, увага до кризових, маргінальних станів і ситуацій, несприйняття авторитетів і канонів, іронічність, пародійність, алегоричність, карнавалізація, ідеї деконструкції та децентралізації, багатоваріантність трактування тощо набувають актуальності і знаходять виявлення у творах українського мистецтва наприкінці ХХ - початку ХХІ століть.

В ідейно-образному змісті композицій сучасних одеських авторів, безумовно, в різній мірі насиченості, можливо, у деяких творах не глобально, але фрагментарно, проте всі вищеперераховані теми відображаються. Наприклад, елементи пародії і карнавалізації простежуються у Скрипковій сонаті № 2 А. Томльонової, інтерес до граничних станів людської свідомості та загострене відчуття трагізму, експресії людського буття відображене у творі тієї ж авторки «Шепоты и крики» (див. приклад 1), написаного за мотивами однойменної картини шведського режисера Інгмара Бергмана. Естетика підсвідомого близька творчості К. Цепколенко, яка виходячи із «протиставлення в мистецтві раціональної логіки (чи то форми) та ірраціонального буття» [149], виявляє та кодує підсвідоме, інтуїтивне в звуках музики.

Приклад 1. А. Томльонова "Шёпоты и крики" (2012)

Характеризуючи інкультураційні чинники, звернемось також до типових рис національного менталітету українців, яким «завжди була властива відкритість до світу, розуміння його як плюралістичного багатобарв'я, діалогічність у спілкуванні з природним і людським довкіллям, мрійливість та дух гіперболізації» [10, 30], що на думку О. Берегової, співпадає з окремими позиціями постмодернізму і відповідним типом мислення, де у якості домінантних положень закладені демократична альтернативність погляду на національну і регіональну строкатість світобудови та вільний діалог з різними типами культур.

Для поліетнічного і полірелігійного середовища Одеси, де міжкультурне спілкування відбувається щоденно на рівні діалогу індивідів, прагнення до відкритого діалогу культур є основою для взаєморозуміння і гармонійного співіснування представників різних етнічних меншин - носіїв слов'янських і неслов'янських типів культур, що утворюють складну та строкату етносферу міста і, тою чи іншою мірою, піддаються процесам етнографічної, культурної, мовної, релігійної асиміляції. Зокрема, й самі одеські композитори мають різні етнічні коріння та тісні родинні зв'язки з різними націями, наприклад, Л. Самодаєва і Ю. Гомельська народилися в Росії (Уссурійськ та Саратов, відповідно), К. Цепколенко походить з вірменсько- української сім'ї, К. Майденберг-Тодорова - єврейської.

Діалог культур внутрішнього полінаціонального середовища Одеси набуває поглиблення і розширення за рахунок зовнішнього діалогу культур - акульту- раційного фактору, що одночасно розглядається як процес і результат взаємо- обміну, взаємовпливу різних культур при повному збереженні первинних оригінальних рис та культурної ідентичності. Міжнародні зв'язки економічного (з часів порто-франко), освітнього та культурно-мистецького характеру завжди були притаманні Одесі як місту зі зручним географічним розташуванням на південно-західних морських кордонах держав Російської імперії, УРСР (ніби вікно у Європу). В пострадянський період, з виходом у глобальний інформаційний і культурний простір, Одеса «традиційно є чи не найвідкритішим культурним центром України, що не потребує допомоги сусідів-посередників для входження у світ» [149] і при цьому зберігає власну унікальність.

Наявність зовнішніх інтернаціональних контактів призводить до збагачення уявлень про мистецькі надбання та імпорту світового досвіду. З розширенням ринку споживання «е-музичної» продукції, одеські митці сьогодення прагнуть актуалізувати свою творчість не тільки на вітчизняних, але й світових теренах, пишуть твори на замовлення іноземних камерно-інструментальних колективів і тому засвоюють моделі «імпортовані» із зовнішніх джерел у своєму доробку (переважно, західноєвропейського зразка). Таким чином, пануючий на Заході постмодерний дискурс входить у культурний простір України. Проте цей процес не є одностороннім - у результаті активізації культурного обміну іноземні митці мають змогу долучитися до здобутків української музичної культури, яку за кордоном на початку 90-х років ХХ століття, за свідченням К. Цепколенко, повністю ототожнювали з російською: «у них абсолютно не було уявлення про те, що існує інша школа - українська, яка пов'язана з Європою і, безумовно, з колишнім СРСР. Тоді ми були більш закриті і у нас вибору не було - ми більше йшли на Схід, аніж на Захід» [220].

На стику ХХ - ХХІ століть, після зняття будь-яких обмежень одеські композитори значно розширили своє інформаційне і культурне поле за рахунок участі у численних міжнародних заходах (музичні концерти, фестивалі, конкурси, майстер-класи). Окрім цього, митці беруть участь у програмах, що передбачають довгострокове перебування в інонаціональному середовищі - здобуття другої вищої освіти у музичних академіях Європи (С. Азарова, Ю. Гомельська), реалізація грантів на творчі резиденції та власні проекти (Ю. Гомельська, В. Ларчіков, Л. Самодаєва, А. Томльонова, К. Цепколенко), керування майстернями різних музичних курсів (В. Ларчіков, Л. Самодаєва, К. Цепколенко) та викладання за контрактом у престижних університетах (О. Красотов).

Причетність до мультикультурного кола, що притаманна одеським митцям генетично (як вихідцям з поліетнічного простору Одеси або як вкорінених у нього через приналежність до одеської мистецької школи), та накладання на цей інкультураційний фактор зовнішніх чинників (посилення процесів акульту- рації з виходом України на міжнародну арену), призводить до формування інтернаціоналізму мислення композиторів, через долучення до різної освітньої та культурно-мистецької інформації, а також занурення у інонаціональну життєву і творчу атмосферу. В цій точці відбувається злиття інкультурційних та акультура- ційних проявів і діалог культур стає «найвищою з доступних людській свідомості та творчості в їх єдиноспрямованності формою сенсоположного діалогу» [147, 252], як діалог міжетнічний, міжавторський, міжжанровий, міжстильовий, тобто вільний діалог (полілог) різних епох і світів, поза будь-якими часо-просторовими бар'єрами.

Так, К. Цепколенко «дуже багато присвятила часу, неначе «вбиранню» різних культур <...> ті нові технології, що відкрились для нас, в основному, після проголошення незалежності України, безумовно, вплинули на розширеність діапазону опосередкованого сприйняття різних культур та розширеність менталітету, при цьому залишаються коріння, витоки - це все існує, взаємопроникає» [220]. Здобувши ґрунтовну освіту в Одеській консерваторії по класу фортепіано і композиції та захистивши кандидатську дисертацію під керівництвом Г. Ципіна у Московському педагогічному університеті (1990 р.), композиторка пішла шляхом удосконалення своєї майстерності на майстер-курсах у визнаних європейських центрах сучасної музики (Дармштадт - 1992, 1994 рр.; Байройт - 1993 р.). Саме в цей період творчі методи К. Цепколенко трансформувались: «поступово звільнюючись від академічної пост-шостаковичівської традиції, вона звернулася після особистого дармштадтського досвіду до різноманітних тенденцій нової музики в Європі» [149] і світі. В 1990-2000-х роках композиторка реалізувала багато міжнародних фондових грантів та стипендій, зокрема, перебуваючи на творчій резиденції у Нью-Йорку (грант Національного фонду мистецтв США, 1996 р.), К. Цепколенко відкрила для себе сферу електроніки та експериментів з аналогово-цифровим звучанням.

Ю. Гомельській можливість познайомитися з британською школою композиції та системою освіти надало здобуття грантів на післядипломне навчання у Гілдхоллській школі музики і драми (під керівництвом Роберта Сакстона, Лондон, 1995-1996 рр.) та докторантури з композиції у Суссекському університеті (1997 р.). Перебуваючи у Великобританії, Ю. Гомельська отримала вільний доступ до новітньої світової музичної літератури, фоно- і відеотеки (чого за її словами, в середині 90-х років в Україні ще не було [217]), збагатила уявлення про прийоми сучасної нотної графіки та опанувала студійні мистецькі технології (саме тут написаний перший твір для флейти і магнітної плівки - «Флейтові верс- інверсії»). Паралельно композиторка активно співпрацювала з іноземними колегами та брала участь у конкурсах, ставши лауреатом шести премій з композиції (ім. В. Лютославського та ін.). Два з написаних за період навчання у Лондоні камерно-інструментальних творів, а саме: «Багатель» і «Сентиментальна серенада» були відібрані і видані як обов'язковий матеріал для вступних тестів на виконавські факультети Гілдхоллської школи музики і драми [217]. Творчі здобутки Ю. Гомельської відзначені й тим, що вона є дійсним членом спілки композиторів Великобританії (Британська академія композиторів і композиторів-піснярів).

Постійним резидентом Гааги є композиторка С. Азарова, яка після закінчення Одеської консерваторії та перебування на міжнародних стипендіях емігрувала до Нідерландів, де у 2007 році здобула ступінь магістра в Амстердамській консерваторії під керівництвом Тео Лювенді (prof. Theo Loevendie). С. Азарова органічно влилася у культурне середовище Нідерландів, проте не забуваючи своє коріння, позиціонує себе як українсько-голандського композитора. Зокрема, з метою розвитку сучасного композиторського і виконавського мистецтва, С. Азарова як художній керівник протягом багатьох років (до 2013 р.) опікувалася міжнародним проектом «Talent-aid International» - організації, що об'єднала талановитих митців зі всього світу, зокрема і одеських.

Останні два роки на творчій роботі за кордоном знаходяться А. Томльонова (Москва) та Л. Самодаєва (Вільяермоса, Мексика). Так, у Мексиці Л. Самодаєва активно долучилася до діяльності Міжнародного центру мистецтв «Одеса» - об'єднання митців-вихідців з України, які протягом двадцяти років працюють в еміграції над освітніми та культурно-мистецькими акціями, привносячи європейські (українські) музичні традиції у латиноамериканську школу сольного і ансамблевого виконавства та композиції.

Регулярно гастролює за кордоном як композитор і виконавець-ансамбліст В. Ларчіков. Після закінчення Одеської консерваторії (клас композиції - Г. Успенського, клас віолончелі - Е. Сігал) митець продовжив освіту у Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського як асистент-стажист під керівництвом Є. Станковича та удосконалював свою композиторську майстерність у європейських педагогів: М. Строппа, Ф. Донатоні (Італія), Р. Плаца, Е. Г. Фла- ммера (Німеччина), зокрема, пройшов майстер-курс у Дармштадті та став учасником численних фестивалів і конкурсів у майже 30 країнах світу від Монголії до Мексики, від Японії до США. В особистісній площині це мало непересічне значення для професіогенезу В. Ларчікова, досвід якого наразі переймають не тільки студенти Одеської консерваторії, але й студенти і слухачі лекцій і майстер-класів, які композитор провадить в Університеті Цинциннаті (1998 р., США), Школі культури Вісбю та Готландській школі композиторів (2003-2005, 2008 рр., Швеція), Латвійській музичній академії (2006 р.), Єреванській державній консерваторії (2007 р., Вірменія), Міжнародній літній академії ТАТА (2010 р., Литва) та інших закладах освіти і культури світу.

Багатогранність мистецького пошуку характерна і для представників старшого покоління. О. Красотов - один із засновників одеської школи композиції, з класу якого вийшли К. Цепколенко, Ю. Гомельська, Л. Самодаєва (загалом, більш ніж 60 випускників), у заключний період свого творчого шляху (1999-2007 рр.) працював у Китаї на посаді професора композиторського факультету Тяньцзінського музичного університету, ставши, за словами Є. Станковича, «високим авторитетом в китайському культурному середовищі» [102, 57], який виховав багатьох іноземних митців (серед них, Чан Лей - один з провідних сучасних китайських композиторів і викладачів). Багаторічна діяльність О. Красотова якнайкраще ілюструє процеси міжнародної комунікації, що переростають з площини одностороннього персонального збагачення міжнародним досвідом у вимір діалогу двох абсолютно різних типів культур України і Китаю, в якому зазнає значного збагачення китайська музична культура, адже представники саме української (одеської) школи сприяють вихованню професійних мистецьких кадрів Китаю.

Отримані у діалозі культур знання і враження (досвід попередніх і сучасної епох) композитор як суб'єкт музичної культури інтегрує у власному інтелектуально- креативному середовищі, що в свою чергу відображається у музичній творчості як прямо, так і опосередковано на двох генеральних рівнях - ідейно-образному та стилістичному.

Останній найяскравіше виявляється у використанні фольклору, який міцно увійшов у базис професійної композиторської творчості своєю образністю, метафоричністю, ритмами й інтонаціями. На відміну від одеських авторів 50-80-х років ХХ століття, які охоче працювали з цитатами народної музики, нерідко підкреслюючи етнічну приналежність тем у назвах творів (наприклад, «Веснянка» С. Орфеєва, «Українська фантазія» О. Станка (обидва - для скрипки та фортепіано), «Наигрыш. Протяжная» для 3-х кларнетів І. Асєєва, «Грузинский напев» для валторни та фортепіано Ю. Знатокова, «Башкирский напев» для фагота та фортепіано В. Власова), в останнє двадцятиліття одеські композитори, рідше використовують прямі цитати. Скоріше, прагнуть подати наспівні, ритмічні контури фольклору лише натяком, асоціативно-завуальовано, пропустивши їх через власні відчуття - таким чином виникають варіанті побудови оригінальних народних тем (із частковою заміною інтервалів, ритмічного малюнку) або авторські квазі-фольклорні мотиви.

Так, любов'ю до фольклору (особливо, українського) пронизана вся творчість О. Красотова, що знайшов своє виявлення у творах практично всіх жанрів, зокрема, і камерно-інструментальних, як у досліджуваний період, так і в попередні (наприклад, «Скочна» - рапсодія на єврейські народні теми для кларнета і фортепіано, 1989 р.). У 90-х роках композитор, ще до поїздки у Китай, зацікавився східноазіатським фольклором і створив дві ансамблеві п'єси для фортепіанного дуету на оригінальні теми японських народних пісень - віртуозний концертний твір «Ескіз» (2 ф-но) та варіації на тему колискової з екзотичною назвою «Комоуріта» (2 ф-но у 8 рук). Нещодавно був віднайдений автограф композиції «Триптих-сюїта» для скрипкового ансамблю та фортепіано, яка за нашим припущенням була створена у період перебування О. Красотова у Китаї між 1999-2007 роками. П'єси з триптиха (I - «Smoke Gets in Your Eyes»; II - «Can't Buy my Love»; III - «Moonlight»), написані з використанням джазової стилістки, що виявляється у імпровізаційності, вибагливості мелодики і гармонії та характерних ритмічних візерунках, у органічному злитті зі звуковими комплексами, притаманними авангардній стилістиці О. Красотова.

Досить часто використовує фольклор Ю. Гомельська, яка здебільшого не працює з цитатами, а передає опосередковано ритмо-інтонаційні формули у авторських квазі-фольклорних мотивах. Для камерно-інструментальної творчості Ю. Гомельської характерним є звернення до українських фольклорних джерел.

Наприклад, в яскравих, енергійних п'єсах «Гуцулка-dance» та «Фоніум-Фольк» (див. приклад 2) з'являються мотиви і танцювальні ритми українського фольклору. Загалом, підкреслена ритмічна складова музики Ю. Гомельської є візитівкою її індивідуального стилю. Нерідко, в межах однієї п'єси композиторка «мікшує» різні ритми та інтонаційні звороти, іноді у парадоксальних сполученнях. Так, навіть у «Гуцулці-dance», окрім власне українських квазі-фольклорних мотивів, є завуальовані натяки на джазовість, а у композиції «Jab-Jazz» (див. приклад 3) - навпаки, незважаючи на назву, що відразу налаштовує на сприйняття конкретного музичного стилю, традиційного джазу як регіонального фольклорного жанру афроамериканців немає. Твір написаний на стику авангарду і джазу, що являє собою синтез елементів обох музичних напрямків. У процесі розвитку п'єси, композиторка все більше концентрується на авангардній стилістиці, зберігаючи асоціативні натяки на джазовість за допомогою перкусії, що привносить особливий ритм, драйв.