"Музичний портрет" як форма спрощення елітарних значень і смислів

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Музичний портрет" як форма спрощення елітарних значень і смислів

Однією із характерних рис ХХ ст. стало стирання кордонів між елітарною і масовою культурою, або масова культура отримує своє життя в елітарному мистецтві. Стрімкий розвиток звукозапису, радіо, кіномистецтва, дозволив долучитися більшості населення до культури і мистецтва. Зміни соціальних умов і загальної масової культури трансформували форми співіснування традиційних видів мистецтва. Розваги, видовища, кращі зразки літератури, театр стали доступними для широкого кола населення. Камерно-вокальні твори, що раніше переважно мали попит в мистецьких салонах, перемішуються на інші концертні площадки: мюзик-хол (англ. «\iusic-hall»), або вар'єте (фр. «variete»). музичний портрет елітарне мистецтво

Камерно-вокальні «портрети» Франсіса Пуленка не стали виключенням з процесу нівелізації стилів і жанрів з точки зору традицій і новацій. Його твори об'єднує паризька chanson, що з'явилась в кінці ХІХ ст. як різновид чи піджанр французької пісні chanson realiste (фр. «реалістична пісня»).

Завдяки літературному реалізму і натуралізму (першорядне значення надавалося поетичній компоненті пісні, вона буде популярною з кінця ХІХ-го та серединою ХХ ст.), тобто, між La Belle Epoque (фр. - «Прекрасна епоха», між 1890 і 1914) і до кінця Другої світової війни. В неї співаки: Арістід Брюан, Нітта-Джо, Дамія, Ліс Джус, Дамія, Рене Лебас, Берта Сільва Сюзі Солідор, Фреель - супроводжували свій виступ з авторськими піснями благодійними коментарями.

Авторами професійних творів були відомі композитори (К. Дебюссі, М. Равель, Г. Форе, Е. Шассон, та ін.). Дослідженню історії chanson присвячені праці науковців (Ж. Т'єрсо [184], Г. Шнеєрсон [208] Г. Ерісман [227]).

Паризька chanson гармонійно увійшла у камерно-вокальну творчість Ф. Пуленка. Композитор будує «музичні портрети» за принципами, що наслідують французькі традиції і пов'язані з «музичними портретами» мюзик-холу та вар'єте. Стиль музичної композиції відповідає їх загальної візуально-просторової моделі. Наприклад, dianson realiste «Зниклий» («Le Disparu» R. Desnos, 1947), що написана: «в дусі крихітки Піаф, отримує три краски: танок на відкритому повітрі, дзвону і траурного маршу», пише Ф. Пуленка в «Щоденнику» [167, с. 146].

Композитор свідомо не визначає жанрову приналежність, але акцентує увагу на образної чи метафорично-асоціативної сутності твору, що впливає на свідомість слухача, утворює умови для алюзій, створює семантичне поле значень, образних зв'язків, які дають поштовх для розуміння музичного портрету, завдяки зоровим і просторовим відчуттям і чинникам.

В них поєднується: старовинне/сучасне; традиційне/новаторське; інтелектуальне/емоційне; візуальне/слухове; музичне/образотворче, і основою є поетичне і музичне. Авангардна стилістика, нетрадиційна сфера образів, символіка і семантика, це нові дієві способи впливу на свідомість та відчуття людини шляхом залучення візуальних, просторових, кольорових, вербальних/невербальних та інших образів- асоціацій.

Тобто, як за словами видатного філософа XX ст. Г.-Г. Гадамера, початковий «сенс художнього твору втрачається, змінюється на інший, переходить на побутовий рівень і тому кожен твір мистецтва має розумітися як будь-який інший, підлягає розумінню текст, яким треба опанувати» [52, с. 215].

Синтез мистецтв дозволяє створити перформанс (англ. performance - вистава, дійство, від perform) - часовий вид мистецтва, що передбачає активну участь в ньому автора, і, таким чином, наратив поетичного і музичного тексту утворює всі умови для взаємовідносин між митцем, «портретом» та слухачем/глядачем, наратором і нарататором.

Своє дослідження історії мистецтва «перформенсу» зробила Роз Лі Ґолдберґ, яка стверджує, що перформанс існує як мистецький засіб ще від доби Відродження, і є популярним «театром» авангарду: «перформанс, це живе мистецтво у виконанні художника» [250, с. 10]. В перформанс Ф. Пуленка залучено: живопис, поезію, танець, світло, і навіть, участь в інтерпретації публіки (рефрени може виконувати публіка). Найчастіше Ф. Пуленк звертається до візуально-звукового синтезу, створює композиції, у яких синестезійний компонент стає потужною мотивацією для візуалізації, провокує на спільне художнє мислення, що суттєво змінює співвідношення між текстом та зображенням.

Цікавим є те, що «мова» живопису і музики включається в систему виразності поезії: вербальне відтворення зображеного на полотні, і інформація, що постає крізь призму іншого, подвійного кодування, набуває нового сенсу. Жанрова еклектичність надихає, впливає на форму, структуру композиції, ритмічні та гармонічні малюнки.

На відміну від популярної музики в жанрі chanson, де панує імпровізаційне начало, в цих творах ретельно виписані темпи, нюанси, є позначки, які відносяться до психологічного стану, в них кожна зміна параметрів має своє обґрунтування. Ф. Пуленк був блискучим піаністом, мав великий концертний досвід концертмейстера, тому наполягав на тому, що обидва інтерпретатора (соліст/піаніст) мають абсолютно рівнозначні функції.

Блискуча експресивність і візуальність цих melodies пов'язана і безпосередньо залежить від політекстової композиції: (стилізація, контамінація, алюзії, колаж і ін.); літературного твору, що містить елементи художніх творів; акторської майстерності соліста-виконавця (вокальне і драматичне мистецтво) і концертмейстера.105

Від мети автора вона може виступати як вербальна, риторична фігура тексту, а також, як музичний код тексту, візуалізацією внутрішніх процесів свідомості персонажів твору і частково відтворювати автопортрет композитора. Цінність творчості Ф. Пуленка полягає, перш за все, не тільки в узагальненні художніх досягнень західноєвропейського мистецтва XIX ст., але і в передбаченні нових тенденцій мистецтва і культури XX ст.

Вокальний твір «Тореадор» (фр. «Toreador», 1918, надруковано 1932), на вірш Ж. Кокто (фр. Jean Maurice Eugene Clement Cocteau, 1889 1963) - melodie-chanson належить до класичної композиції, Ф. Пуленк пропонує слухачам тандем з популярної та іспанської музики регіона Андалусії. Куплетна музична форма містить поетичну форму, що з'явилась в італійської, а потім у французької народної поезії

- ритурнель (фр. ritournelle, від італ. ritornell, ritorno - повернення). Строфа із 3-х віршованих рядків, що римуються за схемою «а - в - а», в якої ритурнель неповинен римуватися до кінця всього вірша.

Є і музична форма ритурнелю, це 8-ми тактовий вступ, дуже бешкетний, що підкреслює іронічний характер цього твору. Його мелодія ґрунтується на гармонічній послідовності, що дуже поширена в світі chanson та джазу: l'anatole - оборот акордів, в якому послідовно звучать I, VI, II, V ступені. Цей прийом дуже часто використовується у світі мюзик-холу та кабаре для імпровізації, іноді для вкраплення тексту ведучого.

В «Тореадорі» - l'anatole звучить двічі. Вірш починається на проведенні першої теми, надзвичайно простої мелодії в D - dur, яка розвивається в рамках Т3 (оспівування I і V ст.) і закінчується в андалузькому стилі - тріоллю (підвищена ІІІ, знижена II ст., Т) з характерним також, «іспанським» вигуком на наприкінці речення: «Тореадор!», який буде звучать після кожного куплета.

Поет Жан Кокто порекомендував молодому композитору Ф. Пуленку: «Мелодія не повинна бути такою ж доброю, як у Емануеля Шабріє - це повинно бути красиво, але потворно, з швидкими гачками в кінці» (лист Ж. Кокто Ф. Пуленку, 15 жовтня 1918) [168, с. 71-72]. Поет натякав на романтичну музику в іспанському дусі А. Шабріє (фр. Alexis-Emmanuel Chabrier, 1841-1894), французького композитора, знаменитого учителя М. Равеля.

Жан Кокто і Ф. Пуленк створюють твір-стилізацію, шаржований «портрет». Довгі ліричні фрази, вальсовий рух, поруч з експресивним 106 rubato, та постійною зміною ритмічного малюнку. Це яскрава візуалізація танцю flamenco, точніше одного з його стилів - «канте фламенко» (ісп. cante flamenco), що включає в себе спів, танець, і гру на гітарі. Популярність фламенко у ХХ ст. досягла всесвітнього рівня. Це відображено і в партії фортепіано, останній епізод - стилізація гітарних прийомів гри: мелодія в андалузькому стилі, захоплююча іспанська атмосфера (ритмічний, «сухий» акомпанемент), і італійська мелодія, яка різко переривається паузами (як у танці фламенко - акцент на позі танцюриста). Коливання акомпанементу і тональна неоднозначність (нат. f мел / fis гарм.) - це малюнок Ф. Пуленка, але не слід забувати, що це іронічний «портрет» закоханого тореадора, але нерішучого «до дій» залицяльника, який закінчується блискучим хоровим рефреном. Хор одночасно глузує з тореро, і підбадьорює його в останньої частини куплета: «Belle Espagnole, / dans ta gondola / Tu caracoles, / Carmensita, /Sousta mantilla / ®il qui petille / Bouche que brille, / Cest Pepita-a-a».

Франсіс Пуленк неодноразово повторює, що не любить rubato (в своїх творах), ця заява стосується партії співака. Він повинен бути «гнучким з текстом», і одночасно дотримуватись темпу. Але в цьому випадку - ще більше rubato, більше форшлагів (в кожному другому такті), більше танцю, естрадної театральності, яскравої подачі тексту. Саме в цьому епізоді виконавці запрошують публіку до участі в хорі, за умов кабаре можна співати, танцювати і відбивати ритм.

Взаємопроникнення танцювальності - дансантності (від фр. dansant - танцювальний, danse - танець) і пісенності - є характерною рисою французької музики. Це відбивається у музиці Ф. Пуленка на рівні жанрових аналогій, музичної стилістики (численні структурні, ритмічні, фактурні особливості композиції). Стилізація гітарного «фламенко» в партії фортепіано (в лівої руці), лише підкреслює цей танцювальний ритм. Вальсову ліричну вокальну тему чудово поєднано з експресією фламенко.

Якщо провести паралель з іншим знаменитим на весь світ «вальсом» іншого періоду творчості композитора «Les chemins de l'amour» (фр. «Шляхи кохання», 1940) на вірш Жана Ануя, вальс, як в «Тореадорі» так і в «Шляхах кохання», можна побачити риси жанру melodi, з принципом організації в стилі chanson. Структура збудована на чергуванні сольних та хорових частин з однаковим музичним матеріалом в кожному куплеті. Контамінація різноманітних стилів: фольклорних і професійних, джазових і академічних. Відтворені типові 107 ознаки танців, з елементами, що включають в себе сучасні впливи, але всі вони мають яскраві індивідуальні риси композиторського стилю: панування мелодії, на тлі танцювальної основи - це яскраві стилізації паризької chanson та характерних прийомів співу, що прикрашають твори Ф. Пуленка.

Дослідження доводить, що Пуленк малює «музичний портрет» не завдяки імітації, або замальовкам «у стилі». Жанр «портрету» в першу чергу відображає його особистість, і його власний стиль, хоча і не позбавлений алюзій музичної мови творів (наприклад, «Soiree dans Grenade» К. Дебюссі; «Alborada», «Вокаліз» М. Равеля). Звернення до іспанської музики не є тривіальним, М. де Фалья, наслідував ідеї К.Дебюссі і М.Равеля, але як і його сучасники - композитори І. Альбеніс і Е. Гранадос, прагнули втілити в своїй творчості естетичні принципи Ренасимьенто - відродження іспанської национальної музичної культуры, що стала надзвичайно популярною.

Багато європейських композиторів були спокушені цією екзотикою музичної мови в першій половині ХХ ст. Більш того, звернення до фольклору виділяється як альтернативний рух проти «вагнерства». Бажання поновити музичну мову, дало поштовх професійним музикантам використовувати іспанські народні елементи: ритмічні, гармонійні, мелодійні або темброві. Звичайно, такі звернення не обмежується лише андалузьким фольклором, дуже популярним в той час, але дають можливість уникнути більш авангардних рішень (таких як наприклад, dodecaphoniа).

Впевнено можна констатувати, що імітація, фотографія, шарж - поступаються в цей час «портрету», як високохудожньому твору, і це впливає на бурхливий розвиток жанру «музичного портрету». Ф. Пуленк ігнорує традиційний фольклор, джерелом натхнення вважає популярну музику Франції, що походить від музики ярмарок, цирку і веселих вечірок з міським фольклором. Ця музика є яскравою частиною сучасного світу.

Автором тексту melodie «Портрет» (фр. «Le Portait», 1938) Ф. Пуленка, стала дуже відома романістка двадцятого століття, що перша змогла передати «жіноче сприйняття життя» [109, с. 49], започаткувавши «жіночу літературу». Сідоні-Габріель Колетт (фр. Sidonie Gabrielle Colette, 1873-1954), видатна майстриня, що була відома епатажем, скандальною репутацією і найкращими у французької літературі XX ст. ліричними пейзажами й анімалістичними 108 «портретами». Вона займала провідну позицію серед жінок- письменниць: Марі Мадлен де Лафайєт, Маргарити Наварської, Жермени де Сталь, Жорж Санд, і без сумніву, її творчість - національне надбання ХХ ст. Дослідник творчості С. Колетт А. Дюран саме так характеризує досягнення письменниці [245].

Сідоні Колетт писала чудові вірші, «Портрет» є одним з них, надрукований факсиміле на хустці, яку вона віддала Ф. Пуленку, коли він відвідав її в лікарні, с проханням додати до вірша музику. Ф. Пуленк потім скаже: «Повинен зізнатися, що моя музика дуже погано передає моє щире захоплення Колетт» [168, c. 130]. Тоді як С. Колетт висловилась про твір Ф. Пуленка дуже емеційно: «Він створив чудову melodie, сумну і захоплену, бешкетну і розслаблену до ніжності, портрет жінки-кицьки (фр. melodie-portrait femme-chatte), що схожий на ту, що у мене в «Вусиках винограду» (фр. «Vrilles de la vigne») [108, с. 138].

В цьому циклі відображена доля жінки: вільної і одинокої, незламної і тендітної, беззахисної у своїй вразливості - автопортрет, в якому поєднані ностальгічні спогади дитинства, жага до любові, метафоричні казки й байки - описи поведінки домашніх тварин, що завжди присутні в її роботах як філософський роздум про людські відносини. І звичайно, нагадування про роман «La chatte» (фр. «Кицька», 1933) - створений за рахунок взаємодії тонких психологічних портретів дивного трикутника - молодят та кішки, і присвячено темі ревнощів. Сідоні Колетт називали «femme - chatte» (фр. «жінка - кицька»), а вона часто повторювала, що ставлення особистості до тварин сприймає як перевірку на людяність.

Melodie «Портрет» на вірш С. Колетт створено у вересні 1938 року в Парижі. Ф. Пуленк присвятив свій музичний твір представниці французький скрипкової школи, чудовому інтерпретатору сучасних творів - Елен Жорден-Моранж (Helene Jourdan-Morhange, 1888-1961). Ця посвята - нагадування виконавцям про красу скрипкового legato, а також, про відмінну рису жанру melodie. Прем'єра «Le Portait» відбулась в Саль-Гаво, 16 лютого 1939 року, у виконанні баритона П. Бернака і композитора (фортепіано).

Пуленк створив музичний портрет самої С. Колетт (а не жінки з її вірша) - владно вимогливої, в якої поєднались привабливість і відстороненість, чарівність і порочність, що несе небезпеку для пересічної людини. Прем'єрне виконання melodie, між тим, було суто 109 чоловіче. П. Бернак, з великім досвідом виконання творів Ф. Пуленка, чудовий актор, оперний співак, блискуче витримав роль чоловіка- оповідача, хоча вірш дуже жіночій, написаний «з голосу» С. Колетт - монолог жінки, в стані пристрасного та любовного роздратування, яка складає дуже емоційний психологічний портрет іншої жінки коханки.

Пуленк позначає темп «В несамовитому пориві» (фр. - Tres violent et emporte»), що передає інтенсивність melodie, яка прагне вперед на хвилі пристрасті та ревнощів. «Портрет» передає крайню емоційну напругу відносин, що хитаються на краю розриву: «Красива, огидна, брехлива, несправедлива / більш мінлива, ніж вітер квітня, / Ти плачеш від радості, ти смієшся від гніву, / Ти любиш мене, коли тобі погано, / Ти смієшся з мене, коли мені добре...» (переклад О. В. Москальця, 2018). (пояснення: не існує перекладів текстів музичних творів Ф. Пуленка - Ж. Кокто, П. Елюара, С. Колетт, українською мовою. О. Москалець - фахівець, знавець французької поезії, зробив переклад вірша на наше прохання).

Композитор розуміє цей стан, як частину свого власного досвіду. Але тут є важливий аспект творчості композитора - його смак до людей повинен погодитися з його походженням буржуа. Його melodie розраховано на еліту, а виконавці завжди вищого ґатунку. «Портрет мюзик холу» - це лише «портрет» певного класу освічених людей. Ці melodie, навіть найбільш чарівні, і глибоко психологічні, належать певної «касти» еліти від мистецтва. Вони можуть бути популярними, але не розраховані на те, що будь-який співак зможе їх виконати.

Ф. Пуленку дорікають з приводу еклектичності і багатьох музичних алюзій, хоча його твори завжди підпорядковані бездоганному смаку, аристократичній витонченості, чуттєвій стриманості. Тому «Le Portait» Ф. Пуленка це погляд з іншого ракурсу, що розкриває подвійний сенс, в якому не може бути однозначності. Що до Ф. Пуленка, великого шанувальника живопису і літератури, він цілком і охоче визнає вплив мистецтв на його музику. Під час його інтерв'ю з Клодом Ростаном він зазначає: «У мене є тільки одна пам'ять, візуальна пам'ять, яка чудово поширюється на твори мистецтва або ландшафту» [167].

Камерно-вокальний твір «Це миле личко» (фр.«Се doux petit visage», 1939) (або «Всюди твоє обличчя бачу») на вірш

Поля Елюара (P. Eluard) - лірична melodie, створює враження простоти і прозорості, дуже популярна, хоча є дуже складною у виконанні. Вірш входив до поетичної збірки «Природний плин»(фр. «Cours naturel», 1938), присвяченої другому коханню поета, Марії Бенц, танцівниці, яка виступала під сценічним псевдонімом Нуш (фр. Nusch). Визнана красуня була наділена багатьма талантами: вона танцювала, співала, була акробаткою, писала вірші, займалася живописом.

В «Щоденнику» Ф. Пуленк пише, що йому: «дуже подобається ця коротка melodie» (менше двох хвилин), також, він дає характеристику і поради виконавцям: «Це чудова і ніжна chanson, натхненна втратою дуже дорогого друга» [167]. Він присвячує її обговоренню багато уваги, більше ніж будь-якої іншої з його melodie. Із задоволенням пише: «Я намагався музично сконцентрувати всю ніжність вірша Елюара, думаю, що я досяг успіху...» [167, с. 140]. Ф. Пуленку цей вірш нагадав його подругу дитинства Р. Лінозієр (Raymonde Linossier, 1897-1930), якій він навіть запропонував одружитися, але вона не прийняла це серйозно. Композитор вважає її своїм найкращим радником до самої смерті: «Скільки разів протягом багатьох років<.. .> я хотів би почути її думку щодо того чи іншого мого твору» [167, с. 140]. Він присвятить Раймонд ще одну melodie, останню з сімох в камерно-вокальному циклі «Каліграми» (фр. «Calligrammes», 1948), на вірші Г. Аполлінера, що свідчать про те, наскільки важлива для нього була пам'ять про неї. Вірші П. Елюара абсолютно «безстатеві», але достатньо еротичні і ніжні, але не мають занадто «солодкої» сентиментальності.

Музика Ф. Пуленка плине за надзвичайно ліричною вокальною лінією: меланхолійною і дуже натхненною. Спогади сприймаються через дистанційну вуаль часу, джазові акорди акварельно-прозорі, барви м'які. Простота і стриманість лірики кращих творів останнього періоду творчості П. Елюара, справжній синтез мистецтв і кульмінація всіх його попередніх стильових знахідок: «Миле личко», «мила пташка на дальньому пірсі», «свіже повітря забарвлено». Відтворено атмосферу, коли час не владний над свіжістю і силою почуттів:«Наприкінці зими / Коли хмари починають горіти». Партія фортепіано сприймається як типова імпровізація в стилі chancon, піаніст «награє», тобто, акомпанує так, щоб не заважати дуже інтимному монологу співака. З самого початку - колористична функція: терції септакордів, розподілених між двома руками, ніжно злітають вгору, передаючи «гомін птахів» (1-4 такти), погойдування хвиль (4-8 такти); 9 такт - часовий простір змінено, відбувається перехід з кольору «відчуття спогадів», до більш яскравих і насичених 111

кольорів «сьогодення». Змінюються регістри і гармонія (10-13 такти). Рух мірний, спокійній. Це погляд зрілої людини, стриманий, але ностальгуючий.

Це філософський, відсторонений погляд з іншого часу: «Тільки той молодий / Хто втікає від життя» («Rien que cette jeunesse / Qui fuit devant la vie»). Вона повторюється двічі. У перший раз ця фраза піднімається вгору обережно, наче боячись загубити картину спогаду. У другому проведенні вона звучить розгублено, як висновок, життєве кредо. Ф. Пуленк використовує тут свій улюблений музичний оборот, часто повторюваний, як підпис у кінці листа (нонакорд, що переходить в домінант септакорд із затриманням до квінті, гостро тяжіє до тоніки, і плавно в неї входить).

Звукозображальність спрямована на репрезентацію образних асоціацій, містить властивості, що створюють ілюзію ретельності опису образу, і малюнок деталей його зовнішнього вигляду. У музичній характеристиці персонажів Ф. Пуленка, акцент ставиться на першорядності фонізму. Насиченість фарб, рельєфність ліній і форм дають можливість візуально представити портрет, і його «фон», умови його існування в рамці часу.

Melodie «Розамунда» (фр. «Rosemonde») на вірш Г. Аполлінера (ім'я від народження Вільгельм Аполлінаріс Костровицький), одна із трьох melodie, що написані навесні 1954 р., (дві інші були написані на вірші символіста Макса Жакоба), в період між створенням вокальних циклів: «Свіжість і полум'я» («La Fraicheur et le feu», 1950) та «Робота Художника» («Le Travail du peintre», 1956) П. Елюара. Ф. Пуленк згадує про них у «Щоденнику моїх мелоді» (фр. «Journal de mes melodies») [167].

Melodie «Розамунда» дуже світла і гарна. Це спогад о миттєвому юнацькому захопленні, зворушливому і чарівному. Мить щастя, яке ще не забарвлено глибоким почуттям, юнацька насолода споглядання чарівної жінки. Вірш для melodie композитор знайшов у збірці, під назвою «Алкоголі» (фр. «Alcools»). Г. Аполлінер у 1913 році видав свою роботу з теорії мистецтва «Естетичні роздуми - художники- кубісти» (фр. «Meditations esthetiques - Les peintres cubistes»). В неї він розглядає кубізм як поштовх до власної поетичної творчості. У тому ж році вийшла друком збірка віршів «Алкоголі», яку він створював з 1898 року. Назва має метафоричний натяк. Нове століття з нестримним рухом, переплетінням історичних подій і стрімким розвитком науки і мистецтв навіювало п'янкі відчуття: «І ти п'єш алкоголь цей палкий як життя / Життя що ти п'єш як п'янюче пиття» (вірш «Зона»). Життя в віршах Аполлінера постає не тільки у різних просторах, а й у різних часових вимірах.

П'ятдесят віршів збірники не мають єдиного стилю і теми. Вони містять елементи футуризму, абсолютно не схожі між собою стилістично. (У 1918 в «Каліграмах» Г. Аполлінер вперше створив так звані ідеограми: вірші сприймаються візуально, текст і образи утворюють єдину картину). Відчувається мистецький вплив друзів- художників (Марлен Андре Дерен, Рауль Дюфі, Пабло Пікассо) та літераторів (Макс Жакоб, Альфред Жаррі). Хоча Ф. Пуленк писав, що він вважає за краще писати вокальні твори на тексти сучасних поетів, які були більшою мірою його друзями, тим не менш Гійом Аполлінер (1880 - 1918) завжди був винятком цього правила.

Вірш «Розамунда» написано у 1913 році, присвячено Андре Дерену - французькому художнику, другу поета. Він створений з 3 строф по 5 віршів, без знаків пунктуації, що є ознакою сучасності письма. Поет порушує традицію, з 1912 року не вживає пунктуацію у віршах. Вважає, що розділові знаки зайві, адже справжня пунктуація -- це ритм і паузи вірша. Рівноскладовий принцип, так зване «силабічне віршування» (від грець. syllabe - склад). Від початку до кінця вірша в кожному рядку - одна і та ж кількість складів, наголоси при цьому вважаються обов'язковими тільки у кінці рядків (на останньому, передостанньому або третьому від кінця складі).

Франсіс Пуленк постійно звертався до поезії Г. Аполлінера, тому обрав вірш і написав melodies для турне Галандією 1954 року. П'єр Бернак згадує, що два з трьох з'явилися в Амстердамі, і що Ф. Пуленк завжди любив це місто. В вірші «Розамунда» поет пригадує, як побачив прекрасну жінку. Він слідкував за нею протягом двох годин, поки вона йшла до дому, а він подумки посилав їй поцілунки. Після того, як вона зачинила за собою двері, він ніколи більше її не бачив, і не довідався її ім'я. Тому вигадав їй ім'я «Розамунда», щоб згадувати «її квітковий рот з Голландії».

Цікаво те, що крім цієї короткої фрази, немає жодного опису жінки. Але ми чуємо її легку ходу, бачимо її ніжну посмішку, і навіть здається, вітер доносить її парфум. Це магія музики Ф. Пуленка.

Ця melody відверта, але не на стільки, щоби перейти межи інтелігентності. Бездоганний смак, чуттєва стриманість. Портрет 113

співвідноситься з поняттям «ситуативний портрет». Мова про тип портрету, що фіксує зовнішні признаки персонажа, додає легкості ході за рахунок змінення контексту або ситуативного параметру (зображення другого плану). При цьому рух і динаміка стають індикатором ситуативного портрету, що складає характерні риси поетичної зовнішності дівчини, і автопортрета автора. В цьому випадку важко сказати, який з двох авторів більше проявляється в автопортреті, поет або композитор. Але, безумовно, образ оповідача є відображенням Ф. Пуленка.

Кольорові рішення: гостре відчуття постійних модуляцій, зміни ладу, спурхують вверх легкі тріолі партії фортепіано (в лівої руці), як приємна посмішка, легка хода дівчини. Тембральна зміна кольорів вокальної партії - від ніжного наспівування в верхньому регістрі, до іронічної драматизації в фіналі, завдяки чому простір картини рухається, пульсує в унісон з музикою.

Вона нагадує чудовий відеокліп, короткий, але дуже змістовний. Він залишає за собою аромат поезії, присмак сонця. Є припущення, що ім'я «Розамунда» - це гра слів, яку можна зрозуміти як «Розу Миру», але є і інший варіант. В поясненнях до «Бестіарію» Гійом Аполлінер згадує про англійського короля Генріха І Плантагенета і його коханку - прекрасну Розамунду де Кліффорд. Образ короля і його нещасливої любові завжди простежується в англійських народних піснях. Чарівна Розамунда, фаворитка англійського короля, її «палац мрій», перетворився у поета в символ прагнення і недосяжної спокуси.

Перший виконавець твору П. Бернак пише, що «Розамунда» створює незначні «особливі труднощі в інтерпретації» та оцінює як «смачну melodie». Він підкреслює, що твір не треба співати як сумну пісню: «Атмосфера мусить мати щасливу ностальгію». Ф. Пуленк коментує цей твір, як «не дуже важливу melodie, з доволі гарним кінцевим ритурнелем» [236], але й тут можна відчути добру посмішку композитора.

Ця оцінка Ф. Пуленка може мати сенс лише тоді, коли вона співвідноситься з розумінням великого внеску камерно-вокальної творчості Пуленка, його іронічного, легкого ставлення до своїх камерних творів, розрахованих на «досвідчену» публіку. «Музичний портрет» має подвійний сенс, погляд з іншого ракурсу, в якому немає однозначності. Але аналіз твору доводить, що це високоякісна melodie

- два портрета в мініатюрі: портрет жінки і автопортрет автора, і все це за 1,5 хвилини звучання.

Стає очевидним, що Ф. Пуленк прагне взаємодії з візуальними мистецтвами, для досягнення психологічної глибини, за рахунок детальної візуалізації літературних творів як необхідного компонента, змінює співвідношення між текстом та зображенням. Цікавим є те, що засоби виразності живопису і музики набувають нової сили вплітаючись у вербальну площіну поезії: поетичне відтворення портретованої особистості, і інформація, що постає крізь призму іншого мистецького кодування, набуває нового сенсу. Жанрова еклектичність є каталізатором еволюції жанру «музичний портрет».

Вокальний цикл «Метаморфози» (фр. «Metamorphoses» 1943 р.) на вірші Луізи де Вільморен (фр. Louise de Vilmorin, 1902-1969), останній з трьох вокальних циклів що написані протягом сімох років на вірші поетеси. Критики стверджують, що поезія Л. де Вільморен дозволила Ф. Пуленку висловити ніжну жіночу сторону його власного «Я». Весь цикл звучить всього чотири хвилини: «Reine de mouettes», «C'est ainsi que tu es», «Paganini» - всі частини циклу є «музичними портретами» в жанрі chanson, інтимна розмова, зворушливий драматичний монолог коли важливим є кожний подих, кожна пауза. Ф. Пуленк написав цей твір під впливом емоцій від арешту подружжя (Луіза де Вільморен і її чоловік були заарештовані в Угорщині під час Другої світової війни). Пуленк не був впевнений, що знову їх побачить.

Перша частина: «Королева чайок» (фр. «Reine de mouettes») - невибаглива і легка, жіночно-граціозна. П'єр Бернак, перший виконавець циклу пояснює, що співати потрібно не про птахів, а про «чарівну, елегантну молоду жінку, що червоніє за сірими вустами мусліну»; «Цариця чайок, моя сиротинка...» [236]. Якщо знати задум композитора, буде зрозуміло чому акварельна картина з чудовим пейзажем написана у темпі «Tres vite et haletant» (фр. швидко і схвильовано). Мелодія в партії фортепіано прагне злетіти, акорди розірвані паузами, як ніби людина, що говорить, задихається від хвилювання. Вокальна партія створена quasi parlando - що є характерною рисою, і іде від стилю речитації, що завжди існує в музиці Ф. Пуленка, я к і в жанрі chanson.

Друга частина циклу «Такий, як ти є» (фр. «C'est ainsi que tu es»)

- лірична melodie, маленький шедевр, найкращій приклад французької chanson. Ф. Пуленк позначає темп: «Tre calme, a 1'aise» (фр. дуже

спокійно, вільно) і, просить співати «без афекту», «вона сама все скаже». Чуттєва мелодія вступу зачаровує, сумні голосові інтонації «провалюється» в нижній регістр, переходять на шепіт: «Мила душа твоя, заплутане волосся непокірне», це ніжне признання в любові тихе і дуже стримане. За меланхолією ховаються дуже сильне почуття: «Твій зелений погляд, де просочується / Сумна радість Всесвіту./ Це твій портрет. / Ось який ти є...». Від першого зітхання вступу до останнього звуку постлюдії, що завмирає, ми чуємо голоси улюблених виконавців французьких chanson, сілуети закоханих, бачимо безлюдні нічні вузькі вулиці з ліхтарями, пригадуємо Париж.

«Паганіні», третя частина циклу, не лише програмний твір, в якому назва - прізвище всесвітньо відомого скрипаля, а кожна строфа починається зі слова «скрипка». Ключем до поетичного твору може стати фраза: «Скрипка жінка морганатична» (фр. «Violon femme morganatique.») - поетична метафора (пояснення: морганатичний

шлюб, від лат. morganaticus - офіційно не визнаний, нерівний шлюб, при якому дружина не користується становими привілеями чоловіка). Цей твір нагадує сюрреалістичну картину, з нагромадженням слів, уривків фраз, куплетами, що закінчуються окремим словом, як головним наголосом, що несе сенс: «відлуння», «птах», «корсет», «дзеркало». Вальсовий рух в дуже швидкому темпі, надто швидкий спів-скоромовка, гротеск, надмірність, занадто бравурний фінал. За рахунок швидкого темпа утворюються смислові пари: «скрипка - відлуння», «скрипка - птах», «скрипка - корсет», «скрипка - дзеркало» - схвильованість з напівусмішкою, але остання: «скрипка - мисливець» має занадто глибокий сенс. Його відзеркалено в іншому вокальному ціклі Ф. Пуленка «Заручини жартома».

Ф. Пуленк створював цю частину як перехідну, а не завершальну. Вона лишилась фінальною, що не дуже подобалось самому композитору. З сучасної точки зору такий фінал не визиває емоційного опору. Він сприймається як картина на тлі сум'яття військових років. Калейдоскопічна мінливість картин, які важко зрозуміти в дуже швидкому темпі життя. Щоб зрозуміти - треба зупинитись, почути, роздивитись, але може статись так, що на це більше не буде часу, тому потрібно згадати, скоріш згадати важливе. І тут є подвійне кодування - Луїза де Вільморен любила повторювати, що іноді заздріть скрипці, яка лежить на відкритої долоні скрипаля, вона (скрипка) така жіночна і така крихка, і тільки його любов дає їй голос. Тут можна згадати ще один дуже популярний твір Ф. Пуленка і Л. Вільморен «Скрипка», наповнений імітацією сріпічних прийомів гри і тонкими модуляціями.

Взаємовплив поетичного стилю та художньої форми «музичного портрета», основи внутрішньо текстових зв'язків твору, і взаємозв'язків художньої мови різних видів мистецтв, узгоджуються в процесі інтерпретації в інтермедіальний простір.

Чудовим прикладом є особливості інтерпретації художніх текстів вокального циклу Ф. Пуленка на вірші Луїзи де Вільморен «Заручини жартома» в інтермедіальному вимірі [46]. Стиль композитора і метод озвучування поетичних текстів доводить необхідність, при дослідженні його «музичних портретів», вживання терміну «дискурс» як мови (вербальної і музичної), зануреної у комунікативний контекст. Тобто, утворюється особливий тип внутрітекстових взаємозв'язків у художньому творі - інтермедіальність, яка ґрунтується на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтв. Теорія інтермедіальності, що інтенсивно розвивається в німецькому (Ю. Мюллер, І. Пех), російському (І. Борисова, Н. Тішуніна, О. Тімашков та ін.) наукових дискурсах, є по суті, темою міжмистецьких кореляцій. Саме тому «музичні портрети» є художньою формою що містить наративну алегорію, символ, метафору - стає посередником (intermedium) між людиною та персоніфікацією.

Камерно-вокальний цикл Ф. Пуленка, на вірші Луїзи Вільморен «Заручини жартома» створено у 1939 році. Існує поширене уявлення про те, що вірші Вільморен не втрачають своєї світової популярності завдяки чудовим вокальним творам, що написані на них (К. Арнье, Ж. Орік, Ф. Пуленк). Перше виконання вокального циклу «Заручення жартома» (фр. «Fiangailles pour rire») відбулось у концертному залі Гаво (фр^аі^ Gaveau) у Парижі 1942 року. Від самого відкриття, у 1907 році, зал архітектора Ж. Германта з його фантастичною акустикою, вважався найпрестижнішим місцем для презентації камерної музики. Першими виконавцями циклу стали Ж. Турен, сопрано (фр. Genevieve Touraine) і автор - Франсіс Пуленк (фортепіано). Звернення до жіночого портрету є досить типовим для творчості композитора (духовні портрети у «Діалоги кармеліток», буфоні «Груди Тіресія, психологічні у «Людському голосі» і «Дамі із Монте-Карло», жіночі образи балетів «Лані» і «Ранкової серенади», блискучі образи камерно-вокальних портретів).

Автор віршів, французька письменниця, поетеса, сценарист, господиня літературного салону Луіза де Вільморен. Ф. Пуленк шанував її розум, освіченість, ніжну жіночність, м'який шарм вишуканої парижанки. Її твори, що наповнені добротою, легкою іронією і тонким ліризмом, а жіночі образи глибоко психологічні. Більшість дослідників її творчості вбачають в них «риси сентименталізму ХІХ ст.». Для Ф. Пуленка Вільморен була другом і музою: «Лише деякі хвилюють мене так, як Луїза де Вільморен: тому що вона красива, тому що вона кульгає, тому що вона пише по-французьки з вродженою чистотою мови, тому що її ім'я нагадує мені квіти і овочі, тому що вона закохана в своїх братів і любить по-братськи своїх коханців. Її прекрасне лице викликає в пам'яті обличчя XVII ст., як і звучання її імені. Я легко уявляю собі її подругою «Мадам» або на полотні кисті Ф. де Шампеня, в одіянні абатиси, з чотками в вузьких долонях. Луїза завжди уникала інфантильності, всупереч духу їх сільського будинку, де затівають ігри навколо квіткових клумб. Любов, бажання, насолода, хвороба, вигнання, злидні були джерелом її самобутності» з листа від 2 грудня 1939 р. [168].

Ф. Пуленк створив 13 камерно-вокальних творів на вірші Вільморен (цикли: «Trois Poemes»; «Metamorphoses», та окремий твір «Ce doux petit visage» (фр. «Це ніжне личко», 1939), інші ввійшли у «Заручини жартома». Пуленк пише: «Вірші Луїзи де Вільморен дають матеріал для справді жіночих пісень. І це мене захоплює» [168].

В циклі «Заручини жартома» можна простежити паралель із вокальним циклом Ф. Пуленка на вірші П. Елюара «Той день, та ніч» (1937), що будуються на протиставленні теми смерті і любовної лірики. На перший погляд є тематична схожість циклів. Але жіноча сутність «Заручення жартома» має сентиментальний відтінок, поєднання ніжності і іронії, м'яких пастельних кольорів, елегантних поетичних метафор, знайому всім символіку. Але абсолютно інші засоби музичного втілення поетичних образів. Чарівний ліризм музики Ф. Пуленка створює художнє обрамлення до вишуканої поезії Луїзи де Вільморен, риси його «музичного портрету» подібні до портрету поетеси.

Тема кожного вірша у вокальному циклі пов'язана з певним проявом любові, однак, глибинний сенс поетичного тексту приховано символікою. Композитор розкриває ці таємниці, спонукає виконавця збуджувати уяву слухачів. Надає поетичному слову додаткової глибини, іноді раптом розкриває абсолютно інший сенс або контекст.

В цьому можна побачити автопортрет композитора, його особисте ставлення до теми вірша і до автора віршів циклу в цілому. «Заручини жартома» безумовно є циклом, оскільки вірші Луїзи де Вільморен і музичний твір Ф. Пуленка мають ту саму назву, спільну тему, однак, за ремаркою композитора, кожну melodie можна виконувати окремо.

В циклі немає загальної сюжетної лінії яка б розвивалась протягом всього циклу. Тому П. Бернак (співак, баритон) зазначає: «Між melodies немає жодного поетичного чи музичного зв'язку» [237]. Між тим, цикл містить твори на тему кохання, що варіюються, від скандальної пристрасті до трагедії втраченої любові. Для розуміння сенсу поетичних творів важливо звертати увагу на гендерне чергування у французької поезії рядків і слів, що мають чоловічий та жіночій рід. Відбувається постійне чергування, яке створює особливий поетичний стиль, підкреслює зміщення акцентів у контексті головної ідеї твору, дає можливість осягнути прихований сенс.

У першої частині циклу «Дама Андре» (фр. «La Dame d'Andre»), оповідач веде розмову про надто інфантильного хлопця-підлітка на ім'я Андре (це ім'я брата поетеси, але немає підтвердження тому, що він є прототипом твору), що закоханий у немолоду жінку. Віна (оповідач) іронічно цікавиться, чи справді ця жінка хоче лишитись з ним, не зважаючи на дуже короткий, скандальний зв'язок, який більше нагадує «пошук обручки» у стогах сіна. Ф. Пуленк пише: «Дама Андре» вимагає невигадливого виконання. Орік (Жорж Орік -- французький композитор, ученик А. Русселя) ставить мені в докір останній акорд, який він знаходить недоречно дивним в такий простий melodie. Мені здається, він помиляється. Тональна двозначність його заважає завершеності melodie і зв'язує її з усім наступним, а тому він тут не надуманий» [168].

Частина друга «У траві» (фр. «Dans Therbe»), створена на вірш у формі верлібру (фр. vers libre - вільного віршу), метричної композиції характерної для поезії ХХ ст. У вірші йдеться про втрачену любов. В першому реченні «вона» розповідає, що не може нічого більше зробити для колишнього коханого: «Він помер від своєї краси» (фр. «II est mort de sa belle»), іронія міститься у словах: «помирав непомітно - він кричав і заклинав...», а потім гротескно-урочисто резюмує: «Він помер прекрасною смертю / поза / під деревом Закону» (фр. «II est mort de sa mort belle /Dehors /Sous 1'arbre de la Loi). Це французький ідіоматичний вираз, який означає «померти природною смертю», що підкреслює іронічне ставлення до відносин і почуттів, що давно згасли. Важлива порада виконавцям від композитора: «Melodie без підступності. Співати дуже напружено» [168].

Третю частину «Він летить» Ф. Пуленк пише дуже швидко, на одному диханні і присвячує Сюзанні Пейньо (сопрано), подрузі та інтерпретатору його melodies. Заголовок вірша (фр. «Il vole») містить гру слів, яку можна перекласти як «він летить», або «він краде». Ключовим є гірке запитання: «Де мій коханий?», та відповідь - «Він летить». Дівчина має «коханця-злодія», він відлітає і краде її серце. Але то на щастя, що він відлітає. Слово «belle», також, гра слів, що має двояке значення: «краса» або «розрив». Вільморін створила захоплюючий портрет, зашифрувавши між рядками своїх віршів історію свого особистого пристрасного кохання. Вірш містить багаторівневий сенс.

Не важко здогадатися, що це відлуння першого кохання Луїзи де Вільморен до військового льотчика, письменника і філософа Сент- Екзюпері. Вони не були щасливі разом, в 1923 році Вільморен припинила ці стосунки. Вірш містить літературний екфразис, що пояснює грайливий прихований сенс. Він стає зрозумілим завдяки сенсу байки Жана де Лафонтена (1621-1695) «Le Corbeau et le Renard», добре знайомої «Ворони і лисиці» з поетичної збірки під назвою «Езопові байки» (фр. «Aеsop's Fables»). Мораль байки, в якої лисиця краде сир, полягає у попередженні про небезпеку лестощів, що живуть за рахунок тих, хто сприймає їх серйозно.

Інтертекстуальність твору зумовлює значне розширення уявлення: «Статус ''старих текстів” у сюжетиці ''нових” - завжди подія, оскільки саме і в основному, через них переломлюються семантичні «промені» твору. Однак подія, в залежності від форм використання відомого матеріалу, проступає по -різному, тобто подію потрібно шукати там, де зіткнення (площини що контактує) «старого» і «нового» текстів повідомляють твору додаткову інформацію, яка піднімає на порядок вище інформаційний обсяг усього твору», пише C. Берард про «Заручини жартома», емблематичний твір Ф. Пуленка. (2016 p.).

Другій план картини складається з психологічного портрету героїні: «Я плачу під плакучою вербою» (фр. «Je pleure sous le saule pleureur»). Вона зрозуміла, що більше не викликає почуття у свого злодія, кохання зникло. Але дівчина прагне бути бажаною, марить, що коханий повернеться до неї, бажає, щоб злодій вкрав її.

Про третю частину циклу «Він летить» Ф. Пуленк пише: «Одна з найскладніших моїх melodies. Мені здається неможливим її виконувати без серйозного вивчення і численних репетицій» [168]. Це правда, твір дуже складний, в темпі presto implacable. Чверть дорівнює позначці - 120. Цей, безумовно, стрімкий темп передає рух, політ. В партії фортепіано швидкій рух шістнадцятими зберігається протягом усієї melodie. Тональний план починається і закінчується Es-dur. У вірші відбувається пряме порівняння: «Ворона летить і мій коханий літає», музичний малюнок ворони F-G-C-Bes, а коханого F- G-В. Пуленк ілюструє це музикою: «у стилі етюду для фортепіано» - душевні муки, фігурації, токато-інструментальна техніка. Вокальна партія то нервово-монотонна то вигукує різкими стрибками. Рваний ритм, фрази перериваються частими паузами, різки перепади нюансів. Ритм та мелодія фрази «Mais ou est monant?» повторюються, як нав'язлива, болюча думка.

Четверта частина циклу «Моє тіло м'яке, як рукавичка», (фр. «Mon cadavre est doux comme un gant...») сюрреалістичний текст якого містить філософію смерті любові. Прийом контрастів цьому творі дотичний ряду мініатюр циклу на вірші П. Елюара «Той день, та ніч» (1937). У вірші Вільморен жінка описує свій стан, ніби вона мертва: очі за повіками, руки на грудях, серце зупинилось. Немає більше сил і емоцій, душа залишає тіло, але жевріє прагнення дотику. Жінка описує відчуття тіла (поетеса згадує свою кульгавість), прагне бути бажаною, мати дітей. Композитор максимально тонко використовує контрастне зіставлення динаміки, реагує на поетичні зміни малюнка образу, перепади психологічного стану. Модуляції тонального плану і контрасти нюансування схожі до графічних штрихів, що створюють на білому полі ефекти світла й тіні.

Малюнок явно чорно-білий, від того загострюється протиставлення життя та смерті, любові та забуття. Пластика голосу - це душа між життям і смертю, між полюсами протилежних емоцій і їх повною відсутністю. Композитор просить співати: «...дуже просто, довгим смичком». Для Ф. Пуленка естетика співу має велике значення, його вокальні твори потребують не лише міцної вокальної підготовки, а й хисту драматичного актора. Елегантність, стриманість, вишуканість манер, чудова дикція і вміння без ажитації тримати увагу слухача - необхідні вимоги для інтерпретації.

П'ята частина циклу, всесвітньо відома melodie «Скрипка» (фр. «Violon»). Дуже вдала імітація угорських мотивів. Елегантна француженка йде в ресторан і захоплюється звуком скрипки (Поетеса асоціювала себе зі скрипкою, що лежить в долоні скрипаля - тонка, ніжна, але сильна і пристрасна). Вільморен використовує символізм порівнюючи серце з полуницею, а кохання як дует жінки і скрипки. Цей твір є відлунням відомої історії про те, як чоловік Луїзи де Вільморен, угорський граф Палфі фон Ердед, запросив в ресторан Парижа оркестр з Будапешта, та угорського цигана, відомого скрипаля, як подарунок для неї. Композитор розповідає: «Я намагався лише дуже віддалено відтворити місцевий колорит, так як вірші написала француженка. Тому музикант переносить цей ритм з берегів Дунаю в нашу атмосферу: «Скрипка» викликає в уяві Париж і слухачку в капелюшку від Ребу, так само як фокстрот з «Дитя і чари» Равеля просякнутий духом Казино де Парі, вулицею Кліші і вулицею Атен, де жив Равель» [168].

У партії супроводу «Скрипки» інтервальні конструкції, з одного боку, млосно пульсуючі, близькі звукам биття серця, з іншого - такі, які нагадують скрипкові подвійні ноти, є об'єднуючим моментом. Вокальній партії ці властивості тексту, навпаки, повідомляють спонтанність графіки й ритмічного втілення мелодії, несподівані чергування близьких до розмови відрізків і зв'язних фраз, схожих на стогони скрипки. Пуленк писав, що pizzicato, акорд позначений «arrache», або «зірваний» був необхідний для того, щоб Dur в наступному номері «міг створити враження гармонії, що лунає здалеку» [168].

Фінальна частина циклу «Квіти» (фр. «Fleurs»), символічний образ, ностальгічне оповідання про порушені обіцянки, про рожеві квіти Бретані, які дарував коханий, ті, що спалені в каміні. Серце тужить за минулим, палає символ журби - квіти в каміні. Вірш містить переплетення чоловічої і жіночої рими. Перші рядки складається з двох чоловічих строф, потім з двох жіночих. Другий починається і закінчується чоловічими строфами, які доповнюють дві жіночі строфи. Коливання метру спровоковано нерівністю кількості складів віршованих рядків. Символіка вірша міститься у повторі слів: «квіти» (у творі Ф. Пуленка їх вісім, на початку і в кінці), та «пісок». Пісок моря порівнюється з поцілунками коханого.

Російський літературознавець О. Махов досліджуючи «ідею словесної музики в европейської поетиці» пояснює музичність літературного твору, зокрема виявлення в тексті формотворних прийомів, таких, як контраст, повтор, наростання і спад (крещендо і димінуендо), не відтворює ту чи іншу форму в її конкретності. Але завдяки загальним прийомам формотворення може відтворювати якусь загальну лінію музичного твору. Хоральний супровід мелодії Пуленка, півтони нюансування малюють морський пейзаж, ніби вкритий траурним муаром, що не викликає світлих спогадів, відчуття щастя.

Композитор дає пораду виконавцям твору: «Якщо цю melodie співати у концерті окремо, то необхідно, щоб їй передувала melodie у віддаленій тональності («Скрипка», якщо можливо) або melodie в а- moll, щоб зберегти враження «звуку, що долітає здалеку. Якщо почати відразу, без підготовки, то тональність des прозвучить плоско. Мені здається, що ця melodie сповнена такої невимовної туги, що слухачі з перших же тактів сприймають її як висновок. Її потрібно співати смиренно, ліризм її таїться у глибині» [168].

Наратив «музичного портрету» дає можливість створити психологічний портрет і послідовно розгорнути «біографію» героїні за її висловлюваннями. Зберігаючи риси живописного портрету в музичному, досягається необхідна низка різночасових відрізків (минуле - сьогодення - майбутнє), що приводить до емоційної кульмінації, в якої присутні моральні, етичні, духовні аспекти. Композитор створює умови, при яких слухач підспудно приходить до самостійних висновків про долю героїні портрету, спираючись на свій життєвий досвід, прогнозує та співпереживає її майбутнє.

Виникають асоціації подібні до музичних відео кліпів, що створені як фільми. Тобто, утворюється об'ємний простір, в якому є дія, яка має різні плани, площину, глибину, перспективу. Відбувається зміна «кадрів» в русі часу, місця, завдяки диалогизму музично-естетичного мовлення створюється образ «живої» людини. Камерна форма melodie не заважає розкриттю образу портретованого.

Композиційно-драматургічні особливості вокального циклу підкріплюють, доповнюють новими штрихами первісний образ в реальному часі. Інші характерні або ліричні персонажі стають тим допоміжним складом, що перебуває в позачасовому континуумі. Інтермедіальність «музичного портрету», трансформація літературного образу за рахунок інших мистецтв, є відгуком на еволюційні процеси пов'язані із зміною світосприйняття і самовідчуття сучасної людини, увагу сконцентровано на самоцінності людського індивідуума.

Тобто інтермедіальність - пластичне засвоєння літературою, музикою, образотворчим мистецтвом виражальних засобів, що властиві іншим видам мистецтв. За висновками Ю. Лотмана, це «текст у тексті», за характеристикою Є. Фарино - «мистецтво в мистецтві», за висловом Н. Тішуніної у праці «Західноєвропейський символізм і проблема взаємодії мистецтв», це - «специфічна форма діалогу культур».

Як приклад такої трансформації можна згадати балет в неокласичному дусі «Заручини жартома» (на музику вокального циклу Ф. Пуленка і Л. де Вільморен, світова прем'єра якого відбулась у 2016 році (Великий театр, м. Москва). Одноактні балети сучасних хореографів під загальною назвою «П'єса для нього» стали бенефісом чоловіків-солістів. Хореограф - вагановець Антон Пімонов, створив витончені балетні номери, відтінив їх п'ятьма експромтами для фортепіано у виконанні Роже Паскаля, в яких індивідуальність соліста В. Козлова провокувала інший сенс, інший кут зору, чудовий малюнок чоловічого портрету.

Принцип автопортретності, як невід'ємна риса індивідуального самовідчуття, віддзеркалення автора в психологічному портреті портретованої особистості: адаптація твору в іншому тембров- фактурному середовищі має не тільки звуко-технічні завдання, а й надає широкий спектр виконавських можливостей. Разом з тим виникають завдання естетико-творчого характеру, що стимулює трансформацію змісту музики.