Видовищність у площині культуротворчих процесів постмодернізму

Размещено на http://www.allbest.ru

Видовищність у площині культуротворчих процесів постмодернізму

Як відомо, найпростішим поділом мистецтво XX ст. умовно розділяють на два періоди: модернізм (перша половина XX ст.) та постмодернізм (друга половина XX ст.). Окремі дослідники (В. Куріцин,Н. Маньковська, М. Епштейн) виділяють ще й постпостмодернізм (кінець XX -- початок XXI ст.).

Сукупність художніх напрямів у мистецтві останньої третини XIX -- середини XX ст. називають модернізмом. Дтя нього характерні:

естетична стратегія автономії мистецтва, принципова незалежність від позахудожніх контекстів (соціального, політичного, релігійного й ін.);

розрив з попереднім історичним досвідом художньої творчості, прагнення затвердити нові нетрадиційні начала у мистецтві;

вимоги до художника бути постійним новатором, безперервне оновлення художніх форм;

розуміння художньої форми як самобутньої та самодостатньої сутнісної основи мистецького твору, тотожної його змісту;

умовність, схематизація, абстрактність стилю;

структуризація мистецтва категорією часу (сучасне чи старе), але не місця (значення місцевих шкіл знижується, мистецтво набуває інтернаціонального характеру).

У широкому сенсі модернізм -- це «інше» мистецтво, головною метою якого є створення оригінальних творів, що несуть нові виражальні засоби мистецької мови і засновані на внутрішній свободі, особливому баченні світу автором. Найбільш значними напрямами модернізму були постімпресіонізм, символізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, абстракціонізм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм. На думку культуролога К. Дьоготь, естетика модернізму -- вперше в історії -- віддає перевагу не традиції (античній та християнській), а цінностям сучасного -- свободі та індивідуальності [Деготь ЭР-в]. Але при цьому свобода виявляється як відчуження: художник у модернізмі протистоїть глядачеві, а мистецтво, в результаті, стає непопулярним у масах.

Культурна і художня ідеологія другої половини XX ст. -- постмодернізм -- засвідчила кризу ідей модернізму та закликала до корекції його постулатів у нових умовах. Ця корекція полягала у пом'якшенні модерністського максималізму шляхом допущення у мистецтво методу цитування, посилань і натяків, еклектики, елементів масової культури, присвоєння чужих мов і образів. Постмодернізм відстоював відхід від екстремізму та нігілізму, пропонуючи по-новому поглянути на художні традиції та акцентуючи на комунікативній ролі мистецтва. Характерними ознаками постмодерністського мистецтва стали такі фактори.

Заперечення будь-якої тотальності, толерантність до масової культури, готовність до діалогу з будь-якою культурою; орієнтація мистецтва і на маси, і на еліту суспільства.

Відмова від модерністської вимоги «постійної оригінальності», адже митці виходили з того, що у кінці XX ст. створити щось принципово нове -- неможливо.

«Некластне трактування класичних традицій» (Н. Маньков- ська). Відійшовши від класичної естетики, постмодернізм не вступає з нею у конфлікт, але прагне залучити її «на свою орбіту» на новій теоретичній основі [Лексикон 2003, с. 350]. У результаті цього відбувається переосмислення основних естетичних категорій: прекрасне стає сплавом чуттєвого і концептуального, потворне естетизується, піднесене заміняється дивним, трагічне -- парадоксальним. Постмо- дерністська тенденція є неканонічною в силу своєї «принципової аси- стематичності, свідомого еклектизму, установки на розхитування понятійного апарату класичної естетики, її норм та критеріїв. Її каноном стає відсутність канону» [Маньковская 2000, с. 8].

Відсутність правил, відсутність ідеалів. «Постмодернізм не те, що відкидає ідеали, він просто поза ідеалами» [Брайнин-Пассек 2002, с. 8]. «Постмодерністський художник, письменник опиняються в ситуації філософа: текст, який він пише, твір, який він створює, в принципі не можуть підкорятись встановленим правилам, про них не можна судити за допомогою детермінованих суджень, застосовуючи до цього тексту чи твору відомі категорії. Твір чи текст якраз і зайняті пошуком цих категорій. Отже, художник і письменник працюють без правил, заради встановлення правил того, що ще буде зроблено. Тому твір чи текст володіють властивостями події» [Лиотар 2007, с. 331].

Синтез, синкретизм, стирання граней між традиційними видами та жанрами мистецтва. Постмодернізм реабілітує у новій якості художню традицію класики, академізму, реалізму (яку активно гнобили протягом XX ст.), а сучасний митець прагне поєднати істини та принципи (часто протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій. Злиття різноманітних якостей, властивостей, прийомів, форм, жанрів; стильовий плюралізм. «Мультикультуралізм стилістики» [Личковах 2011, с. 61]; «постмодернізм безстильний» [Брайнин-Пассек 2002, с. 7].

Гіпертрофований надлишок художніх засобів та прийомів, еклектизм, мозаїчність, фрагментарність, монтаж. «Мистецтво колажу виявляється однією з найбільш ефективних стратегій, що ставлять під питання всі ілюзії репрезентації» [Дианова 1999, с. 208]. «Принцип нонселекції», що може виявлятися у навмисному змішуванні стилістики, випадковому доборі матеріалу, надмірності інформації» [Дианова 1999, с. 228].

Естетизація бридкого та побутового, краса дисонансу; «дисгармонійна гармонія, асиметрична симетрія» [Маньковская 2000, с. 158].

Художні запозичення, цитування, симуляція, компіляція, ремейки, реінтерпретації, дописування від себе класичних творів тощо. Таким способом митець-постмодерніст демонструє свою, нехай і оновлену, традиційність, протиставляючи себе нетрадиційному авангарду: художник постмодерну -- не виробник, а апропріатор (від англ. appropriation -- присвоєння), комбінатор, інтерпретатор, демонстратор. «Інтерпретатор затьмарює митця» [Петрова 2004, с. 86].

Використання «готових форм»: це можуть бути предмети побуту (старі чи нові, знайдені на смітнику чи придбані у магазині), будь- які природні і штучні матеріали, твори мистецтва. При цьому запозичений матеріал виокремлюється з природного для нього середовища чи контексту і розташовується у новій та/або не властивій йому сфері.

Іронія (над традицією, навколишнім світом, самим собою) як сенсоутворюючий принцип мистецтва, намагання включити у сучасне мистецтво весь художній досвід засобами іронічного цитування. Центральне місце у постмодернізмі займає «комічне в його іронічній іпостасі» [Лексикон 2003, с. 351]. «Постмодернізм -- це відповідь модернізму: оскільки минуле неможна знищити, адже його знищення веде до німоти, його потрібно переосмислити, іронічно, без наївності» [Эко 1998, с. 636]. «Авангардистській установці на новизну протистоїть тут прагнення включити у сучасне мистецтво весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування» [Лексикон 2003, с. 350]. Можливість вільно маніпулювати в іронічній манері будь-якими готовими формами та художніми стилями акцентує увагу на їхньому аномальному стані у сучасному світі. Близькою до іронії і також характерною рисою є пародійність. модернізм культуротворчий видовищність

Використання підкреслено ігрового стилю, ігрових прийомів, ігрових стратегій у художньому процесі. Виникнувши передусім як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, живописі, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, а на моделюванні дійсності шляхом експериментування зі штучною реальністю -- віде- окліпами, комп'ютерними іграми, діснеєвськими атракціонами [Маньковская 2000, с. 11]. У системі постмодернізму «можна брати участь у грі, навіть не розуміючи її, сприймаючи її цілком серйозно» [Эко 1998, с. 637]. У постмодернізмі «амбіції «творчості» зменшуються до поняття «гри» [Деготь ЭР-д]. Навіть при побіжному погляді на мистецтво XX ст., -- вказує Р. Студницький, -- створюється враження,

що воно з'являється, «граючись»: кожна індивідуальна творча стратегія має ігровий компонент -- чи у момент створення, чи в процесі демонстрації, чи під час сприймання [Студницький 2007, с. 117]. Модерністське осмислення світу як хаосу у постмодернізмі перевтілюється на «досвід ігрового освоєння цього хаосу, перетворюючи його у середовище існування людини культури» [Лексикон 2003, с. 350], а символом цього середовища, як і постмодернізму взагалі, можна вважати лабіринт або, точніше, ризому -- як уособлення багатоваріантності, численності шляхів, входів та виходів тощо.

Комунікативна переорієнтація модерністської системи «митець -- твір» на постмодерністську «твір -- глядач». Усвідомлення цінності художньої діяльності не в отриманні «готового продукту» (витвору мистецтва), а у процесі його творення та сприйняття.

Естетизація навколишнього середовища, розчинення мистецтва у природі та житті, стирання граней між мистецтвом та життям.

У порівняльній таблиці В. Брайніна-Пассека [Брайнин-Пассек 2002, с. 7] показано зміну культурної парадигми крізь призму основних ідей, поглядів, понять.

Найбільш відомими течіями постмодерністського мистецтва були реді-мейд, поп-арт, соц-арт, кінетизм, мінімалізм, гіперреалізм, ві- деоарт, концептуалізм, «мистецтво дії».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають: у широкому сенсі слова -- загальний уклад суспільно-культурного життя другої половини XX ст., у тісному -- жанрово-стильовий комплекс сучасного мистецтва.

Відомо, що одним з провідних соціокультурних феноменів постмодернізму стала «криза ідентифікації» (Дж. Уард), що полягає у руйнуванні можливості цілісного сприйняття суб'єктом самого себе як особистості. Ця криза обумовлена тим, що у культурі постмодерну спостерігається перемішування національних та універсально ідеологічних традицій, суміщення несумісних систем цінностей. У такій соціально-психологічній ситуації людина не здатна зафіксувати власну позицію по відношенню до плюралізму ціннісних шкал, а отже, не здатна зафіксувати самототожність своєї свідомості і себе як особистості. Одним із засобів подолання цієї ідентифікаційної кризи і виступає видовищність, адже через ту чи іншу мистецько-видовищну форму людина отримує можливість уявити себе в певному історичному контексті, відчути належність до однієї з соціальних груп, усвідомити себе частиною тієї чи іншої культурної традиції.

Видовищна форма у постмодернізмі набуває ознак універсальної моделі -- вона є своєрідним кодом (У. Еко), тобто знаковою системою, що дозволяє розкрити зміст повідомлення в залежності від призначення та умов функціонування видовища. Незважаючи на різноманітність мистецько-видовищних форм, їхній код (сукупність знаків, символів, елементів), фактично, є єдиним, обов'язково включаючи до своєї структури дійовість, масовість, експресивність, ігрову стихію, підвищений рівень емоційності, розгорнення на глядача, двонап- равленість комунікаційних зв'язків.

Такі видовищні форми у сучасному соціокультурному просторі являють собою, за термінологією постмодерністської філософії, «порожній знак» -- тобто демонструють приклад автономної, самодостатньої реальності, вочевидь не пов'язаної з буттєвими феноменами. На зміну класичній вимозі визначеності поняття та співвіднесення його з конкретним предметом, явищем, подією приходить відкритість значення, обумовлена невичерпною множинністю і навіть нескінченністю його потенційних культурних інтерпретацій. Внаслідок цього відбувається розрив між значенням та сенсом сучасних мистецько- видовищних форм. Під сенсом в даному випадку розуміється актуальна комунікація між учасниками дійства, а під значенням -- способи його трансляції. Якщо в традиційній видовищній культурі передбачався чуттєво-інтелектуальний характер осмислення подібних форм (коли, крім емоційної сторони, відбувалось усвідомлення значення та сенсу сприйнятої події), то в ситуації постмодернізму інтелектуальність як така практично виключається. Відповідно, втрачається і поняття об'єктивності, істинності та адекватності тексту.

Розрив між значенням та сенсом мистецько-видовищних форм обумовлюється також і ризоморфним характером їхньої цілісності, адже вони відходять від стабільності класичних мистецьких форм. Якщо стабільна структура являє собою образ світу як Космосу, то ризома -- як «хаосмосу» [Постмодернизм 2007, с. 471]. Як для принципової поза- структурності, для ризоми характерні дві вихідні ознаки: можливість для внутрішньої спонтанної рухливості та реалізація креативного потенціалу самоорганізації. Цими якостями володіє більшість сучасних мистецько- видовищних форм, в яких неможливо однозначно встановити вектор причинно-наслідкового зв'язку і де переважає імпровізаційна природа розгортання дійства -- це, зокрема, такі форми, як хепенінг, інсталяція, флешмоб, окремі види комп'ютерних ігор. Елементи ризоморфної організації присутні також і в інших мистецько-видовищних формах, зокрема перформансі, стріт-арті, боді-арті, інструментальному та хоровому театрі, екранних формах. Спостерігається ситуація, коли мистецько- видовищна форма набуває значення «моделі-символу» -- ризоморфного середовища без суб'єкта і об'єкта, без початку і кінця, без можливості встановлення прогресивного чи регресивного характеру його розвитку.

Така ризоморфна природа цих форм, тематична неоднорідність та багаторівневість не дають можливості встановити чіткі методологічні принципи та підходи для їхнього аналізу. Самодостатність ризоми обумовлює нескінченність її інтерпретацій і неможливість дійти до єдиного правильного варіанту трактування: намагання визначити явище врешті- решт зведеться до самого явища. Тому у процесі аналізу ризоморфних форм варто використовувати симуляційний підхід, спираючись на емпіричні (а не раціональні) методи дослідження та оцінювання. Такий підхід дозволяє певним чином організувати культурний текст і хоча б частково визначити логіку його структури, виявити домінуючі елементи.

Одним з методів цього підходу Р. Варт виділяє «текстовий аналіз», в якому ставиться на меті не з'ясування, чим детермінований текст, не опис структури твору -- завдання текстового аналізу вбачається у виявленні особливостей функціонування тексту (мистецько- видовищної форми) у позатекстовому просторі, «простеженні за його структурацією» [Постмодернизм 2007, с. 649]. При цьому Варт принципово відмовляється від можливості виявлення єдиного адекватного сенсу тексту, отже, феномен «об'єктивності», таким чином, виявляється «просто однією з форм уявного» [Постмодернизм 2007, с. 566]. Методологічним підґрунтям аналізу мистецько-видовищних форм сучасної культури є і «теорія транс-дискурсивності» (М. Фуко). Якщо в традиційній науці об'єкт дослідження невіддільний від його майбутніх трансформацій (тобто, відразу являє собою певну сукупність можливих модифікацій), то встановлення дискурсивності завжди є гетерогенним (різнорідним, різнотипним) до своїх наступних трансформацій. І тому якщо в традиційній науковості теоретична спроможність тих чи інших понять визначається прийнятою нормативністю самої дисципліни, то транс-дискурсивність передбачає множинність авторських концепцій.

Характер нового підходу у мистецтві яскраво розкривають слова П. Пікассо: «Вони (художники-імпресіоністи. -- К. С.) хотіли зображати світ таким, яким вони його бачили. Мене це не приваблює. Я хочу зображати світ таким, яким я його мислю». Дослідниця М. Салтанова підсумовує: «Художники поставили собі на меті не стільки зображати реальний світ, звертаючи свій погляд назовні (те, що бачу), скільки творити свій власний світ у мистецтві (те, що мислю), дивлячись всередину себе» [Салтанова 2009, с. 253].

«Творити власні світи» якнайкраще сприяє масова культура XX -- початку XXI ст., яка демонструє яскраву тенденцію до інтенсивного розвитку та домінування візуальної інформації. Значну ж частину усієї візуальної культури сьогодні складають видовища. Видовищність, як особлива соціально-художня ознака, властива багатьом явищам сучасності: крім розгалуженої системи мистецько-видовищних форм, відповідні характеристики спостерігаються і в інших сферах суспільного життя: політиці, спорті, рекламі, педагогіці, сфері розваг та відпочинку, транспорті, побуті та ін.). Не можна не погодитись з Л. Наумовою щодо «зазіхання» видовища на статус провідної ознаки епохи [Наумова 2004, с. 3].

Постмодерне суспільство невипадково називають «суспільством спектаклю» -- за назвою однойменної книги французького письмен- ника-філософа Гі Ернеста Дебора, написаної у 1967 р. На думку автора, у сучасному суспільстві «не працюють» такі поняття, як істина, реальність, автентичність, -- їм на зміну приходять видовище, шоу (у політиці, економіці, бізнесі, правосудді, культурі та мистецтві, повсякденному житті): «У суспільствах, що досягли сучасного рівня виробництва, усе життя проявляється як величезне нагромадження спектаклів. Все, що раніше переживалось безпосередньо, нині відтіснене у виставу» (§ 1); «Спектакль -- це не сукупність образів, але суспільні відносини між людьми, опосередковані образами» (§ 4); «Спектакль не можна розуміти ані як викривлення видимого світу, ані як продукт технології масового впровадження образів. Скоріше, це світогляд, що реалізувався у дійсності, вбравшись плоттю матеріального. Це бачення світу, що раптом стало об'єктивним» (§ 5); «У всій своїй повноті спектакль є одночасно і результатом, і змістом. <.. .> У всіх своїх проявах, будь то інформація чи пропаганда, реклама чи безпосереднє споживання розваг, спектакль являє собою модель образу життя, що переважає у суспільстві» (§ 6) [Дебор ЭР].

У 1973 р. філософ-постмодерніст Ролан Барт у праці «Війна мов» задекларував: «Будь-яка сильна дискурсивна система є вистава (в театральному сенсі -- show), демонстрація аргументів, прийомів захисту і нападу, стійких формул; свого роду мімодрама, яку суб'єкт може наповнити своєю енергією істеричної насолоди» [Барт 1989, с. 538]. Американський вчений Грегорі Алмер у книзі «Прикладна граматологія» (1985) відзначив, що в наш час буквально все -- від політики до поетики -- стало театральним [Ulmer 1985, с. 277].

Втім, цю ідею ще на початку XX ст. висловив російський / французький режисер, філософ, театрознавець Микола Євреїнов, який у 1908 р. випустив маніфест «Апологія театральності», і саме цю дату дослідники пов'язують із введенням до театрального вжитку неологізму «театральність». Теоретичні погляди митця багато в чому випередили свій час. Позначивши поняття театральності, М. Євреїнов вивів його за рамки власне сценічного мистецтва, включивши в нього гру, ритуал, видовище і, головне, -- саме життя. Ідея митця полягає у розповсюдженні законів театру на будь-які (чи навіть усі) життєві процеси, у розвитку людства як втіленні театральних принципів, у відкритті певної світової єдності, що будується за законами театру. Він писав: «Кожна хвилина нашого життя -- театр» [Евреинов 2002, с. 95]. Під поняттям «театральність» філософ розумів «естетичну монстрацію явно тенденційного характеру, яка, навіть вдалині від будівлі театру, одним чудовим жестом, одним красиво проінтонованим словом створює підмостки, декорації і звільняє нас від кайданів дійсності -- легко, радісно і неодмінно. І я рішуче надаю благородній театральності позитивної естетичної цінності» [Евреинов 2002, с. 40-41].

Основою і кожного життєвого пориву людини, і творчої еволюції загалом митець вважав вроджений людству інстинкт театральності -- стимул і поштовх на його історичному шляху. Держава як така, зовнішні форми її керівництва, релігія, армія, політика, юстиція, школа, стосунки між людьми -- тобто, все, що оточує людину і заповнює її життя, на думку Євреїнова, підкорене силі інстинкту театральності. «Людині властивий інстинкт, про який, незважаючи на його невичерпну життєвість, ані історія, ані психологія, ані естетика не говорили до сих пір ні слова. Я маю на увазі інстинкт преображения, інстинкт протиставлення образам, прийнятим ззовні, образів, довільно створених людиною, інстинкт трансформації видимостей Природи, що достатньо ясно розкриває свою сутність у понятті “театральність”» [Евреинов 2002, с. 43].

Дослідниця творчості режисера Т. Джурова влучно відзначає, що більшість з теоретичних розробок М. Євреїнова перегукуються з впливовими філософсько-культурологічними ідеями XX ст. «Головні його твори “Театр як такий” та “Театр для себе” на двадцять років випередили труд Йохана Хейзінги “Homo Ludens”, де розуміння гри, як життєво необхідної потреби в Преображенні, багато в чому зближується з євреїнівською “театральністю”» [Джурова 2010, с. 5].

Втім, окрім інстинкту театральності, властивого людині за її природою, Євреїнов обґрунтовує ще поняття театрократії -- «панування над нами театру як закону, імперативно-нормуючого перетворювальну діяльність людини» [Евреинов 2002, с. 118]. «До сьогодні думали, що Театр там, де його будівля. Пройшли тисячоліття, доки люди взнали від мене, що Театр всюди, в усьому і скрізь (театрократія-пантеїзм)» (курсив автора. -- К. С.) [Евреинов 2002, с. 95]. Філософ стверджує, що буття людства проходить під «знаком Театру» і «народонаселення нашої планети має насправді театрократичне керування» [Евреинов 2002, с. 125]. «Чим іншим, як не театрократією, пояснюється наше рабське тяжіння до моди <.> Бажання здаватися молодим чи, навпаки, “не молокососом”, приховати свої недоліки чи, навпаки, кокетливо виставляти їх напоказ, “здаватися” кимось, “виглядати” так-то чи таким-то -- що це як не дія театрократії, котра і на дні рум'ян підстаркуватої матрони, і у флаконі парфумів “його високості”, і в жиру чорної помади вусів старця, і в кожному прошарку шкіри мінливо-вірних підборів низькорослого, і на вістрі бритви, і на зубцях гребінця, всюди, всюди!.. Адже все існує під знаком Театру!» [Евреинов 2002, с. 127-128].

Узагальнюючи шлях розвитку доктрини Євреїнова, Т. Джурова відзначає основними віхами філософські та драматургічні праці митця: «Почавши з тлумачення театральності як преображения за законами краси (“Апологія театральності”), розвинувши її у вільне вольове прагнення людини-творця, що преображається та преображає світ на власний розсуд (“Театр як такий”), Євреїнов прийшов до ідеї зцілення театром тіла і душі людини (“Театротерапія”). Преображення, оголошене остаточним та незворотним, стало перевтіленням (“Найголовніше”)» [Джурова 2010, с. 151-152].

Забута на довгі роки, спадщина Євреїнова стала досліджуватись і впроваджуватись в останні десятиліття XX ст., коли проблема театральності набула особливої гостроти. До цього часу, як слушно зауважує Р. Бажанова, поняття «театральність» не отримувало статусу самостійної категорії, естетичного або наукового терміну. Слово використовувалося у якості оціночного судження, причому досить часто з відтінком осуду: театральною називали поведінку, розраховану на справляння яскравого враження або «багату» на акторські штампи [Бажанова 2010, с. 36].

Дослідниця І. Давидова акцентує на тому, що проблема театральності набула особливої гостроти саме у XX ст., коли почався процес розмивання жанрових рамок, виникнення нових видів мистецтв, коли протистояння ідей у різних сферах духовної культури призвело до нового етапу осмислення процесів, що відбуваються в суспільстві. Стало очевидним, що «театральність» не може розглядатися лише у вузькому сенсі (як властивість театру) -- це певна універсалія, інтегративна властивість системи культури, що розкриває найважливіші сторони її ґенези та функціонування. Культурологічний підхід до театральності дозволяє визначити її як художньо-естетичне вираження культурного синкретизму [Давыдова 2007, с. 62-65].

Схожої трактовки дотримується О. Ліхоніна, розуміючи під «театральністю» цілісний, але внутрішньо суперечливий спосіб існування культури, що дозволяє людині адаптуватися в постійно мінливих умовах життя суспільства [Лихонина 2008, с. 11]. О. Гавришина додає, що основним ресурсом театральності стає ресурс співучасті, солідарності [Театральность ЭР].

У соціально-філософській концепції В. Райкова театральність розглядається у трьох ракурсах: як елемент соціального простору; як особлива форма комунікації; як характеристика соціального та політичного впливу [Райков 2010, с. 5-6]. Базовими основами театральності автор висуває міметичний, діалогічний та сугестивний концепти. Міметична властивість обумовлена укоріненим в людській природі прагненням до наслідування (мімезис), тобто готовністю до відтворення і повторення певних дій. Діалогічність полягає у можливості театральності зближувати різні точки зору, виявляючи особливості та цінності різних соціальних груп. Сугестивний аспект розглядає театральність в якості засобу впливу домінуючої соціальної групи на інші шляхом створення символічних ілюзій, що зменшують рівень соціальної напруги [Райков 2010, с. 9, 12-13]. Основоположними рисами театральності в рамках структурно-семіотичного підходу автор визначає репрезентативність, контекс- туальність та перформативність. Репрезентативність вказує на здібність суб'єкта представляти певну сукупність знаків і символів. Контекстуа- льність передбачає домовленість між суб'єктами щодо амплітуди можливих значень об'єкта. Перформативність позначає здатність суб'єктів артикулювати певні суспільні практики, що включаються у процес символічної боротьби в соціальному просторі [Райков 2010, с. 8-10].

Р. Бажанова акцентує, що у понятті «театральність» відображена активна, гіперболізована форма прояву натури людини. «Театральність завжди виявляється співвіднесеною з імовірністю появи Іншого: це інші манери, не схожі на звичайні, це інша, патетично, гучна і виразна мова, це ефектна жестово-мімічна поведінка, не характерна для звичайного життя. <...> зовнішня форма гіперболізується, укрупнюється, шліфується у відповідності з естетичними канонами часу, культури та індивідуальними уявленнями про неї» [Бажанова 2010, с. 34]. У контексті сказаного необхідно уточнити, що «бути Іншим» не передбачає трансформації «Я» в «не Я»: бути Іншим означає здаватися Іншим, зберігаючи при цьому неповторність власної індивідуальності.

Дослідники феномену театральності А. Баканурський та І. Андрє- єва доводять злиття сучасного життя і гри, життя і видовища простим фактом -- потраплянням у нашу мову багатьох «ігрових» зворотів, що не мають безпосереднього відношення до самої гри: «під маскою», «гра розуму», «міжнародна арена», «театр військових дій», «гра фарб», «маріонетковий уряд», «розігралася стихія», «гра уяви», «політичні ігри», «передвиборче шоу», «любовні ігри» [Баканурский 2001, с. 12], «у своєму амплуа», «влаштувала сцену», «не доповідь, а фарс», «що за комедія!» та ін. [Андреева 2002, с. 6]. Дійсно, театральна образність і лексика пронизують усі пласти сучасного соціоку- льтурного простору. Окрім повсякденних мовних практик, театралізована свідомість виражається як у свідомому наслідуванні театру і запозиченні його форм, так і в спонтанно-несвідомій театральності, що мимоволі відтворює властиві театру риси. Так, до свідомих форм театралізації можна віднести театральність військових парадів, видовищну демонстративність політичних і неполітичних мітингів, ігрову театральність показів мод і конкурсів краси, ритуально-театральну природу молодіжних контркультур тощо. До спонтанно-несвідомої театральності відносяться рольові дитячі ігри, підкорені етикету форми поведінки, різноманітні суспільні та побутові ритуали.

Н. Зоркая [Зоркая 1981] та О. Липков [Липков 1992], характеризуючи цей феномен, використовують термін «артизація життя». Втім, вперше термін «артизація» був застосований французьким феноменологом М. Дюфренном. На його думку, артизація є «засобом перетворення життя у постійне “свято”, феноменом масової культури чи навіть контркультури, побудованим на свідомій завуальованості істинних мотивів поведінки під яскравими, помітними фразами і рухами. <...> у даному визначенні артизація постає у якості свідомо внесеного у соціальне життя елементу карнавалізації та ідеалізації» [Райков 2010, с. 5].

Російський культуролог М. Хренов називає такий розвиток суспільства театралізацією життя, що спостерігалась у різні історичні періоди. Так, розмірковуючи про епоху бароко, вчений стверджує, що для цього часу був характерний не лише розвиток театральної стихії (висування театру на одне з перших місць в системі мистецтв), а й «вторгнення театру в саме життя». Цю думку підтримує і В. Райков: «Сам феномен театральності виявився співзвучним епосі бароко, коли театр стає метафорою людського буття: світ стає сценою, люди -- акторами, а автором розіграної в реальних людських долях вистави був бог» [Райков 2010, с. 4]. М. Хренов доводить, що в умовах, коли життя театралізується, дії перших осіб держав (і взагалі влади) багато в чому набувають сценічного характеру: від зовнішнього вигляду та мови до поведінки, манер, способу життя, будови державних стратегій тощо (Людовик XIV, Наполеон, Петро І) [Хренов 2001, с. 168].

Літературознавець О. Анікст підтверджує цю думку: «З виникненням великих абсолютних монархій Іспанії, Франції, Англії театральність стала невід'ємною частиною придворного життя. З метою звеличення абсолютного монарха при кожному дворі відбувалися пишні церемонії. Урочисто обставлялося пробудження короля і його відхід до сну, прийоми міністрів, послів. Життя королівських дворів включало різного роду ритуали і церемонії. Невипадково з'явилася і посада організаторів придворних ритуалів -- церемоніймейстерів» [Аникст 1986, с. 180].

Дослідниця Р. Бажанова теж зазначає, що «яскравим театральним началом пронизані відомі форми життєтворчості: стильна поведінка французької богеми, російських і англійських денді, поетів “срібного віку”. Вони були повторювані, наслідувачі переймали манери і стиль одягу своїх кумирів, але задовольняли вже не публіку, а самих себе» [Бажанова 2010, с. 38].

«У чому ж сенс театралізації життя?» -- ставить питання М. Хренов. Справа не лише в тому, що в даному випадку ігрова стихія переміщується з якоїсь однієї вузької сфери у суспільну галузь в цілому. Театралізація життя допомагає розшифрувати ігровий смисл культури, однак він може бути зрозумілий лише у співвіднесенні з утопією, міфом та антиповедінкою [Хренов 2001, с. 169-172].

У площині культуротворчих процесів постмодернізму така видо- вищність обумовлюється «експериментальними формами виразності», які, на думку Ю. Лідерман, існують над складеними типологіями видів та жанрів мистецтва. Нові форми не лише відміняють попередні класифікації та канони, а й уможливлюють власне існування лише у постійному переміщенні між мистецтвом та немистецтвом. Центральним символом постмодерністської культури стає асоціальна поведінка художника, яка виражається у навмисному ризику вчинків, абсурдному характері поведінки, перенаправленні уваги публіки з «інтерпретації тексту на інтерпретацію соціальної реальності, де відбувся жест художника». Порушення нормативних очікувань руйнує в очах публіки бар'єр між її досвідом, отриманим у процесі споглядання «традиційного» мистецтва, та реальним досвідом життя. Незвична поведінка художника, що порушив «жанрові конвенції», дозволяє актуалізувати для глядача питання, що стоять перед людиною у сучасному суспільстві [Лидерман 2010, с. 39].

Втім, однією з обов'язкових умов постмодерністської видовищ- ності є наявність ключової «емоції-настрою». За О. Рогінською, така емоція-настрій обумовлює один з провідних типів переживання сучасного глядача -- «профанно-катарсичній» або «квазікатарсичний». В основі такого переживання лежить сильна і цільна емоція, яка допомагає глядачеві забутись, відключитись від свого повсякденного, дискретно-неспокійного існування [Театральность ЭР].

Російський письменник-фейлетоніст кінця XIX -- початку XX ст. Влас Дорошевич в оповіданні «Гамлет» геніально помітив: «Може йти п'єса Шекспіра. Грати -- Сальвіні. Але якщо на сцені з'явиться собака і замахає хвостом, публіка забуде і про Шекспіра, і про Сальвіні і буде дивитись на собачий хвіст. Перед собачим хвостом жоден Шекспір не встоїть» [Дорошевич ЭР]. На думку Т. Борисової, такий «собачий хвіст» стає складовою частиною процесу видовищецентристської культурної переорієнтації, яка передбачає зміну основних художніх принципів сприйняття мистецтва: сюжетність (наявність логічного розвитку від початку до кінця) трансформується у програмність (вільний монтаж самостійних впливів), а драма -- на видовище [Борисова ЭР]. Цю думку підтверджують Б. Дубін: «театр перестає бути драматичним і стає цирком або мюзиклом» [Театральность ЭР] і О. Гашкова: «Тяга людства до театралізації життя -- тяга до цивілізації, в якій без лицедійства в різних формах, без гри та іронії просто не виживеш. Постмодерна всепро- никаюча іронія і символічна серйозність стають цілком виправданим естетичним прийомом в умовах нової реальності» [Гашкова 1997, с. 95].

Размещено на Allbest.ru