Трансгресія суспільства та її відображення у творчості українських художників кінця ХХ - початку ХХІ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТРАНСГРЕСІЯ СУСПІЛЬСТВА ТА ЇЇ ВІДОБРАЖЕННЯ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ ХУДОЖНИКІВ КІНЦЯ ХХ - ПОЧАТКУ ХХІ СТ.

Ольга Самар

Вступ

Процеси в культурі та соціумі України до початку проголошення Незалежності дали імпульс до творчих пошуків українських митців нової мови самовираження. З часу виникнення сучасного Українського мистецтва пройшли десятиріччя. За цей період сформувались та розвиваються і тепер основні течії та напрямки, дослідження яких пролягає через шлях аналізу їх виникнення, формування та розвитку. Мистецтво України з «зачиненого» радянського середовища до вільного міжнародного мейнстріму пройшло ряд процесів, що сформували український постмодерністський простір. Трансгресія суспільства та рефлексії на зміни в культурному середовищі країни і далі продовжують бути цікавими для мистецтвознавців, культурологів та істориків. Феномен трансгресивного мистецтва не може бути позбавлений уваги при дослідженні культури ХХ століття, друга половина якого змінила простір мистецького світу.

Термін «трансгресія» з'явився у середовищі сюрреалістів і позначив прорив митця зі світу устаткованих правил за межу дозволеного. У філософію це поняття введене Гегелем після якого було застосовано в працях багатьох філософів. Трансгресія(лат. transчерез; gress -- рух) -- поняття, що акцентує на переході непрохідного кордону між можливим на неможливим. Буквально означає «подолання межі». Трансгресія одне з основних понять постмодернізму, згідно якого світ відокремлюючи межу відомого з можливого людині замикає її в своїх кордонах, унеможливлюючи будь-яку перспективу отримання нового. Однак неможливість людини зупинитися виступає рішенням перетину «норми». Кордоном є лінія, що відокремлює зовнішнє від внутрішнього. Найбільш розроблений термін трансгресіі був у філософів М. Фуко, Ж. Батая, Ж. Дельоза, М. Бланшо.

В усі часи місце трансгресії в мистецтві було від бунтарів, інакомислячих, що змушують по-новому відчувати буття. Творчий метод художників-новаторів -- це акт доведеного до межі і пройденого через кордони нездоланного. Це великий рух, котрий важливіший ніж продукт цього руху. Глядач очікує традиційну подачу об'єкту мистецтва, але раптом отримує зовсім іншу форму, яка абсолютно не відповідає його уявленню. І саме в цей час відбувається трансгресія глядача, коли межі розуміння руйнуються під впливом мистецького об'єкта.

Трансгресивні явища в Україні найбільш проявили себе перш за все в авангардному мистецтві, яке було незвичайним і епатажним, а також в подальшому розвитку нових фаз художньої творчості, яка підсумувала всі попередні уявлення про призначення мистецтва. Виникнення трансгресії суспільства в художньому середовищі сталось на тлі політично-соціальних змін, що відбувались в кінці ХХ ст. в Україні. Попри шалений тиск керівництва спілки художників України революційні прояви були невідворотні. Виставка «Седнів-89» стала прологом творчості 90-х. Питання самоідентифікації виникло перед художниками після проголошення незалежності України. Потрібно було знайти нову мову творчого самовираження після тривалої ізоляції, хоча процес трансгресії суспільства почався вже з часів перебудови (1985р). Прориви активної творчої молоді стали результатом безперервного зв'язку з вітчизняним авангардом. Раптове вивільнення з середовища неприйнятного новому, детальне, глибинне осмислення, пошук внутрішньої спрямованості мають бути дослідженими в художніх практиках ХХ ст. та виявлення в них трансгресії як реального феномену.

1. Трансформація суспільної свідомості в останній третині ХХ ст. та її вплив на розвиток українського мистецтва др. пол. ХХ ст.

Вся історія українського мистецтва в період радянської доби прошита протистоянням митця та системи. Маючи високий рівень майстерності та творчого потенціалу українське мистецтво виборювало по крихтах право на існування. Технології маніпулювання свідомістю були одним з методів духовного впливу радянської влади на маси.. Художні процеси в Україні набували особливого характеру. Мистецьке суспільство поділилося на тих, хто пристосувався до системи, художників андеграунду, та тих, хто мав «подвійне» творче життя, виконуючи ідеологічні держзамовлення і при тому маючи творчі роботи абсолютно протилежні соцреалізму. Українське мистецтво протягом ХХ століття зазнало значних коливань, що спричинили зовнішні та внутрішні події в країні.

Мистецьке життя України в період війни було в основному на окупованих територіях і не мало цілісного характеру. Багато художників опинились на фронті. З другої половини 40-х до середини 50-х соціалістична система дійшла до художників Західної України та колишніх модерністів, що вціліли після репресій 30-х. Тиск на художників був дуже великим. Попри те, водночас давали нагороди та премії Яблонській, Чеканюку, Лопухову, що вдало поєднали професіоналізм, майстерність та ідеологічно-агітаційне замовлення.

У 50-х роках національна українська культура зводиться до «шароварщини» -- стереотипу щодо української етнографічної спадщини. «Підлаштовують» під радянську ідеологію Шевченка та інших літературних митців. Наситившись монументальними зображеннями вождя післявоєнне суспільство бажає чогось більш затишного декоративного і естетичного. З відбудовою житла з'являється попит на приємні за сюжетом картини, кераміку та порцеляну. Народне мистецтво стає дедалі популярнішим і більше того підтримується владою, що демонструє підтримка творчості К. Білокур та М. Примаченко, чим підкреслювалась близькість до народу і те, що радянська жінка має час і можливість займатись мистецтвом навіть в сільській місцевості. Попри те, що ідеологічно ці майстрині вписались в пропаганду, в їх творчості читається авангардизм. Та й співпраця народної майстрині Примаченко з авангардистами дала сюрреалістично-авангардний сплеск у її творчості. Білокур хоч і була визнаною ще при житті, та померла в бідності. Народне мистецтво займало нейтральну аполітичну позицію, але крім похвальних грамот нічим більш не було винагороджено. Одночасно, з впровадженням соцреалізму після Другої світової війни продовжились репресії проти творчої інтелігенції, фізичні розправи, психологічний тиск, позбавлення можливості працювати. До смерті Сталіна тривали утиски і втрати в українському мистецтві.

Короткий період хрущовської відлиги 1950-1960-х позначився деяким послабленням «залізної завіси» та відчутним розвитком і кардинальними змінами. Повернення з концтаборів творчої інтелігенції минулих років, та нової генерації, що відродилась в період культурного переховування ініціювали національний рух названий «рухом шістдесятників», загартованих в роки репресій та тиску. Він відновлював майже втрачені позиції і руйнував нав'язану, ворожо налаштовану проти всього світу імперську ідеологію радянської влади. В той час «холодна війна» між СРСР та США набула максимального розвитку, і зачинений від світу простір радянської держави хоч і унеможливлював просочення будь-якої інформації, літератури та митецьких здобутків заходу, та попри те якимись шляхами доходили книги, платівки та інформація про розвиток світової культури. Саме в цей час захоплення джазом, поп-музикою, авангардним мистецтвом починало набувати масового характеру серед прогресивної молоді. Художні процеси в Україні набували особливого характеру. Мистецьке суспільство поділилося на тих, хто пристосувався до системи, художників андеграунду, та тих, хто мав «подвійне» творче життя, виконуючи ідеологічні держзамовлення і при тому маючи творчі роботи абсолютно протилежні соцреалізму.

З 1950-х почався новий етап відродження українського мистецького життя. Після оприлюднення наслідків сталінського режиму настав період «визнання» помилок, як демонстрація світові демократичного руху радянського суспільства.

У 1955 р. відбулися зміни в архітектурі та мистецтві -- переосмислення принципів архітектурно-просторового середовища, в живописі надано меншої уваги академізму, наслідуванні класичних стилів. Відроджується вітчизняний дизайн в творчих майстернях, що захоплюються пошуками нового сучасного стилю. Ці зміни в мистецтві були пов'язані з державною постановою «Про усунення надмірностей в архітектурі та будівництві», після якої активно відбувається масове будівництво та типове проектування. Переосмислення світового та вітчизняного досвіду дало поштовх до пошуку нової художньої мови, а роботи митців Західної України стали джерелом створення цієї мови підкріпленої збереженими національними цінностями. Закарпатська школа вплинула на творчість багатьох художників. Пленерність, імпресіонізм, модернізм -- всі надбання європейської школи відчутно відрізнялись від творчості інших регіонів України.

Значущою подією було створення молодіжної секції в Спілці художників. Творча молодь вносить суттєві зміни у виставкову та організаційно-мистецьку діяльність українського мистецького простору. Виставки проходять у більш неформальних приміщеннях, виникають молодіжні організації та об'єднання -- «Клуб творчої молоді»(Київ), «Пролісок»(Львів), Клуб Чурльоніса(Одеса). Декоративне та монументальне мистецтво починало швидко розвиватись та широко використовуватись в оформленні соціально-культурного простору, відбулися зміни в «суворому стилі», що був першим проявом змін у мистецтві в період відлиги. Це був видозмінений соцреалізм -- як бажання звільнитись від ідеологічно-пафосного змісту. При залишених побутових сюжетах, роботам надавались монументальність, землиста гама, відтінки поєднувалися з геометричними формами фронтально розташованих персонажів. Переспів авангардних традицій 30-х років та впровадження традицій сезанізму та кубізму визначились як порушення догм соцреалістичних ідей. Звичайно за цим послідувало величезне протистояння з боку Спілки художників. Новим наступом тоталітарної ідеології на молодих художників, творчість яких піддалась нещадній критиці з боку правлячої верхівки стала кампанія проти творчої інтелігенції.

Художники фольклорного напрямку, через боротьбу з тотальною русифікацією і бажанням відновлення національної ідентифікації, були звинувачені у націоналізмі і зацьковані правлінням Спілки. Роботи «фольклористів» не брали до виставок, лишали держзамовлень, майстерень та виключали зі Спілки художників. Дозволялась тільки відверта шароварщина, як посміховисько над національною приналежністю колоніальної країни. Потрібно було мати надстійкі переконання щоб ставати в конфронтацію до тоталітарної системи.

Поряд з художниками андеграунду і «фольклористами» мало місце розвиток реалістичного живопису, представники якого умисно уникали заборонених напрямків. Художники-реалісти теж знаходились в стані постійного пошуку самовираження і нових форм, проявів та творчої стилізації. Імпресіонізм, фовізм, експресіонізм стали інноваціями у творчих пошуках реалістів. Т. Яблонська, М.Глущенко, Г. Мєліхов, О. Шовкуненко, П. Сльота, С. Шишко, Д. Шавикін, С. Григор'єв, К. Трохименко, І. Штільман, С. Подерв'янський, Б. Рапопорт, Ф. Захаров, М. Дерегус, Г. Хижняк, Т. Голембієвська та ін. представники реалістичної школи українського живопису мали можливість працювати на пленерах в міжреспубліканських творчих групах, робота в яких по-особливому сприяла творчим пошукам митців. Пленерна творчість була свого роду втечею від пильного ока влади. Етнічна різноманітність Радянського союзу та географічно-неосяжні можливості для творчих подорожей давали волю і сприяли до мистецьких пошуків.

Слід наголосити, що багато талановитих художників покидали Україну. Вони їхали до Москви, міста, де був можливий розвиток. Радянська влада навмисно перетворювала Україну та її міста в провінційну зону. Підтвердженням цього процесу може слугувати приклад художників-гіперреалістів «Групи 6», котрі мають українське походження. Більшість з них, мають і нині успішну творчу кар'єру в Росії.

У кінці 1959 р. творча молодь Києва об'єдналась в клуб «Сучасник», діяльність якого була спрямована на відродження національних традицій, організацію мистецьких гуртків, пошуки місць злочинів сталінського режиму -- масових розстрілів. Керівником клубу був Лесь Танюк. Іван Драч, Михайлина Коцюбинська, Микола Вінграновський, Опанас Заливаха, Алла Горська та Віктор Зарецький були найбільш помітними і активними учасниками клубу. В квартирі Зарецького й Горської збираються літератори, художники, колишні політв'язні. Алла Горська найсміливіше висловлювала протистояння проти системи. Попри те, що Горська була єдиною донькою досить заможньої родини, вона пройнялась ідеєю відродження національного мистецтва та протистоянням тоталітарній системі. Влада впливала на батька, з яким Алла зрештою перестала спілкуватись, потім були спроби виключення зі Спілки, погрози, переслідування... Трагічна смерть Алли Горської стала прикладом розправи неофіційного лідера руху шістдесятників.

Варто зазначити, що феномен шістдесятництва був поширений не тільки в Україні, але й у всьому Радянському союзі і спочатку створення був під егідою комсомолу та не викликав у влади хвилювань. Члени клубу вдавались до передруку чи перепису забороненої літератури. Так званий «самвидав» був дуже поширений в «художньому підпіллі». Поезія та проза «Розстріляного відродження», твори О. Солженіцина, А. Сахарова, М. Грушевського, М. Бердяєва та ін. були дуже популярні серед молоді, що мала національно-свідомі погляди. Переслідування членів клубу шістдесятників почалося з новою силою після приходу до влади Л. Брєжнєва, внаслідок чого він закрився. В 1971 прокотилась нова хвиля репресій.

В Києві на той час формується ще один осередок інтелектуалів-однодумців, що вплинули на розвиток мистецтва. Очолює його художник Валерій Ламах, який попри посаду члена правління Спілки та авторства численних соцреалістичних мозаїк був ще й філософом, абстракціоністом, глибоким мислителем. Він об'єднав людей різного творчого й професійного спрямування. Крім художників Г. Гавриленка, В. Барського, Б. Лобановського були композитор В. Сильвестров, мистецтвознавця А. Заварова, архітектор Ф. Юр'єв, режисер С. Параджанов, московський поет Г. Айгі та ін.. Їх об'єднувало захоплення східною філософією та езотерикою, мистецькими процесами на Заході, відомості про які, незважаючи на «залізну завісу» могли віднаходити. Учасники інтелектуального кола зайняли позицію тихого відлюдництва і як більшість подібних об'єднань збирались на квартирах когось із членів групи. Вони займались вивченням та переосмисленням іноземної та сучасної класики, захопленням теологією. Всі художники групи неоавангардистів захоплюються абстракцією, концептуалізмом, який утворився як реакція на тоталітаризм. Група інтелектуальних однодумців, маючи широкий кругозір у тісному просторі радянських квартир жила хоч і затвірницьким, але дуже цікавим життям. Вона розпалась після смерті Ламаха та еміграції Барського.

Поруч зі світовою епохою постмодернізму з кінця 1960-х рр., що проявляється переоцінкою та переосмисленням минулого творчого та історичного досвіду українське мистецтво перебуває в абсолютній відмежованості від світової культури та розвитку. Попри те, реалізм, що займав офіційну першість в радянському мистецтві, починає вбирати в себе національний та західний модернізм. Поряд з тим, в 70-х в українському мистецтві виникають співзвучні світовим тенденціям явища постмодерністського напрямку, такі як інсталяція, перфоманс, концептуальний живопис та фотографія. Ці зміни в творчій свідомості митецького простору мали своєрідний характер, але то було інше уявлення про новітні прояви сучасного мистецтва, у виникненні якого мало місце не так вплив світового мистецтва, як протест соцреалістичному. Модернізм в СРСР набув первісно-консервативного характеру та був спрямований на внутрішню аудиторію. Нове покоління митців в останні десятиліття соціалістичної держави змогло розірвати коло устаткованої, традиційної системи. Пошуками іншої художньої мови відзначились Ф. Тетянич, П. Маркович, концептуалісти Одеси, фотохудожники Харкова.

Починаючи з 70-х представники так званого «тихого живопису» віднаходили альтернативу в творчих пошуках пластичного рішення, ліричності, розвивати «нео-сецесію », «геометричну абстракцію ». Митці взяли до ув аги оспівування буденного життя звичайної людини, при цьому використовувались результати пошуків творчого вираження, художньої мови. Портретний жанр з соціалістичного ампіру перетворився на лірично-поетичний, зображуючи друзів-художників, музикантів, інтелектуальної еліти країни. Навіть мистецтво художників признаних владою зазнало суттєвих змін під впливом вільних творів «фольклористів», «тихого живопису», «нео-ренесансу» та «нео-сецесії».

Створення гельсінської групи, що займалась ознайомленням українського суспільства з Декларацією прав людини ООН, представництвом України на міжнародних платформах, доступом до інформаційних джерел світової спільноти, акредитацією в Україні представників незалежних закордонних ЗМІ стало своєрідним проривом в суспільній свідомості країни. Беззаперечною перевагою діяльності гельсінської групи над соціалістичною ідеологією мали ідеї вільного самовираження людини та дотриманням прав на життя та соціально-активні дії в межах міжнародного законодавства. Художники відчули вітер змін, незважаючи на продовження реалізації дій та заходів радянською владою з ще більш пафосним наголосом на велич, могутність і непорушність ідейних засад правлячої верхівки. Ієрархія правління Спілки художників була побудована на підлабузництві і прийнятті тільки «своїх», продовжуючи традиції з вшануваннями, нагородами, реалізацією ідеологічних заходів, традиційно приурочених до чергових річниць. Все це поступово набувало формального характеру. Поруч з цим неофіційне мистецтво ставало дедалі цікавішим для інтелектуальної публіки, спраглої до живих ідей. На відміну від українського керівництва Спілки, що присікало всі вільні прояви митців, московське було більш лояльним і пильно стежило за розвитком українського мистецтва.

Графічні техніки відродили мистецтво книги. Етнографічна «поетична» хвиля у вітчизняному кінематографі теж тісно переплелась з графікою. На прикладі Г. Якутовича це особливо виділяється.

Найбільш «живим» залишається неофіційне мистецтво, де лірично-камерні сюжети і відчувається регіональна особливість. Нонконформізм у мистецтві набуває сили. Заборона сама спричинила зміни, що призвели до «іншого мистецтва», як часом стали називати мистецтвознавці новий напрямок у 80-90 рр., який став феноменом у вітчизняній культурі. Історія сучасного українського мистецтва по суті і є історією нонконформізму. Нонконформізм походить від слів «non» (лат. означає «ні») та «сопЈогтізт»(анг. означає «пристосувальництво»). Отже, значення має як протест пристосуванню, або ж протидія проти нав'язаної системи цінностей. Протилежно світ митців-конформістів перебував у хиткій ієрархічній системі жанрів та сюжетів і займався пошуком «правильних» тем для задоволення правлячої верхівки радянської влади «розвитком художньої сфери».

Найбільш помітні місця прояву нонконформізму формувалися в великих містах, де були найпотужніші культурно-митецькі центри: в Києві, Одесі, Львові, Харкові. В Одесі процес розвитку неофіційного мистецтва проявляється найактивніше. Історія і наповнення кожного з них відрізнялось і мало власну специфіку.

Таким чином слід встановити, що трансформація суспільної свідомості в українському суспільстві в цілому та в мистецтві зокрема почалась в першу чергу з мистецького, літературного та наукового протистояння тоталітарній системі. Мистецький супротив в контексті українського культурного та творчого життя так чи інакше мав некерований процес взаємодії офіційного та неофіційного мистецтва, а також появу «тихого» мистецтва, що балансувало на межі офіційного. В цей період нонконформісти були в стані активного пошуку художньої мови, звернення до національних традиційних надбань, першооснов ментальності, зосередженні на професійних завданнях, на поверненні до естетики мистецтва. Мистецтво нонконформізму мало великий вплив на соцреалізм та на молоде покоління. Процеси неофіційного мистецтва не мали територіального центру, а неформальні наставницькі школи були в по всій Україні в майстернях художників, що боролись з тоталітарною системою. Як приклад -- А. Горська, В. Зарецький, В. Задоржній в Києві, Ф. Манайло в Ужгороді, Р. Сельський та К. Звіринський у Львові, Ю. Єгоров в Одесі. Творчі процеси, що відбувались в майстернях та домівках нонконформістів представляли велику цікавість для творчої молоді, яка визначила свій творчий шлях та розвиток саме зі знайомством з «іншим» мистецтвом.

2. Вплив перебудови на мистецькі практики в Україні

В останні десятиліття радянського періоду в українському мистецтві відбулось переформатування. Зміни в культурно-соціальному середовищі прийшли з інформацією з Заходу, що просочувалась через різні канали. Цікавість громадськості до нових мистецьких течій підігрівала художників до мистецьких експериментів та пошуку нових творчих практик. Розвиток сучасного українського мистецтва активізувався з середини 80-х. Це було пов'язано з кризою в Радянському Союзі та чорнобильською катастрофою. Такі зміни в суспільному житті країни не мали ніби то відношення до культурної сфери, але дали можливість українським митцям проявити себе у більш вільному просторі, який поступово утворився під час так званої «перебудови». Переосмислення народного мистецтва, гіперреалізм, абстракція, концептуалізм, акціонізм, перформанс та багато інших течій влилось в творчість українських художників.

Здобутки в мистецтві останнього періоду радянської влади були дуже вагомими -- роль художньої фотографії, декоративно-ужиткового мистецтва, графіки, монументального мистецтва, дизайну. Зміна концепцій виставок, за винятком тих, які організовувала Спілка.

Митці неофіційної сцени кардинально відрізняються від признаних і облюблених владою художників. Яскраві та неординарні, під впливом західного мистецтва вони були під пильним оком влади. Олександр Шульдиженко-Стахов, що в 50-х рр. повернувся з Лондону, куди випадково потрапив у воєнні роки, Анатолій Лимарєв, що під впливом живопису Ван Гога створював яскраві та потужні роботи. Любомир Медвідь, Іван Марчук, перший в Україні представник акціонізму -- Федір Тетянич.

Інертність українського мистецтва поступово зникає. В 70-х рр. з'являються спроби контактування з іноземними дипломатами та представниками преси, які популяризували нашу культуру та були покупцями робіт. Експозиції влаштовувались в квартирах. Наслідком таких виставок стала реакція влади -- перевірки, допити. Виїхати були змушені з країни Стрєльніков, Ануфрієв, Сазонов, Хрущ та ін.. Багато переїзджало до Москви, де було створене угрупування «Одеколон»(скорочене від «одеська колонія»). На той час творчість одеситів являє собою яскраву, властиву такому особливому регіону своєрідність. Одеська група художників впевнено тримали позиції творчого спрямув ання, на яке впливали характерні риси одеської школи, географічне розташування з багатонаціональним різнобарвним суспільством та ментальна особливість легкого, життєлюбного характеру мешканця південного регіону.

У Львові при утворенні Інституту декоративного мистецтва відіграли значну роль Роман Сельський та Карл Звіринський, які згуртовували талановиту молодь і були послідовниками новітніх течій, членами неофіційних інтелектуальних об'єднань. Символізм та експресіонізм стали одними з основних засобів самовираження львівських митців, що творили у сфері декоративно-ужиткового мистецтва, де можна було вільніше себе почувати ніж в станковому живописі.

Харків на відміну від інших регіонів має особливі прояви індивідуального нонконформізму. Василь Єрмілов дуже яскрава особистість, що відкрито та принципово відстоював свої переконання, за що і був виключений зі Спілки художників. Він та його послідовники відсторонювались владою від офіційних мистецьких процесів. Роль харківських художників зводилась до поєднання масового виробництва та станковості. Якщо у Львові переважало декоративно-ужиткове мистецтво, то в Харкові митці більш вільно почувалися в графіці. В ній вони могли експериментувати не перебуваючи під прицільним поглядом Спілки. Роль графіки у творчості харківських митців не аби яка.

З приходом до правління М.Горбачова в радянському суспільстві відбулися великі зміни. Народний рух, який утворила українська інтелігенція спричинила низку утворень творчих осередків, культурулогічних товариств, таких як Український культурологічний клуб, осередки чорнобильців, жертв Голодомору, УНА УНСО та ін. Але незважаючи на подібність до західноєвропейських тенденцій ці угрупування не мали засад, націлених на спільну мистецьку програму. Це були своєрідні, відокремлені одне від одного, подібні до Спілки товариства. Та вже їх виникнення стало великим зрушенням у встановленні прав і свободи дії митця. Рішення проводити виставки без залучення журі дало розуміння про те, що мистецтво стало більш розкутим. Такі тенденції в мистецтві набули впевненості через демократизацію суспільства. Як приклад виставка в Харкові молодих художників в 1987р., де просто неба було створено великий павільйон, в якому можна було побачити твори художників різних стилів та напрямів, Андріївський узвіз в Києві, що став мистецьким осередком для навіть знаних художників. Але такі прояви мали скоріш тимчасовий і стихійний характер. Мистецьке середовище потребувало професійного оздоблення. Та й власне форми вираження були ще не досить сформованими. Для достойного представлення країни на мистецькому світовому просторі потрібне було об'єднання митців, мистецтвознавців та культурних діячів не тільки з України, але й з-за кордону.

Кінець 80-х позначився певним аналізом здобутків та втрат соціалістичного мистецтва, формуванням рухів художників за певним спрямуванням, розвитком національного мистецтва. З цього періоду пішов розвиток цілої плеяди митців, що окреслили нові грані українського мистецтва. Художники 80-90-х такі як Маков, Сільваші, Животков, Савадов, Гнилицький, Голосій, Цаголов, Тістол, Кривенко, Раєвський та ін., що увійшли в простір сучасного українського мистецтва і внесли суттєві зміни до утвердження модерністських цінностей та вільного самовираження митця.

«Нова українська хвиля» переформатувала вітчизняне мистецтво в 19801990 рр. Експерименти в перфомансі та творчими просторовими об'єктами, як інсталяція чи ленд-арт не були настільки популярними, як живопис у звичайного поціновувача, так і серед професіоналів --мистецтвознавців. Активність у мистецькому просторі проявляється багаточисельними виставками. Цікавість до виставок в соціумі була дуже великою, адже українське суспільство десятиліттями сприймало «іншу картинку», а з 80-90х митець виставляє на загал провокаційний матеріал, що містить в собі нібито суцільний хаос, але, тим не менш, стає дедалі цікавішим для пересічного глядача.

Цікавість громадськості до нових мистецьких течій підігрівала художників до мистецьких експериментів та пошуку нових творчих практик. Спілка ще мала вплив на художників через отримання держзамовлень, але вже не мала жорсткого впливу на творчий воле вияв митців, що мали «інакшу» виразність і ніби нічим не відрізнялися від жанрових уподобань опозиційного до них соцреалізму. Звичайно то були і натюрморти, пейзажі, портрети, жанрові композиції, але головними відмінностями була методика зображення, ідея та творче рішення, а саме: колорит, композиційна виразність та витонченість мови, тонове й колірне наповнення, цілісність, просторова умовність, стилізація, декоративність, монументальність, метафоричність образів, логічна перевага пластики, мотивів над сюжетністю, камерність.

3. Відображення трансгресії українського суспільства у художніх практиках 90-х років ХХ ст.

мистецтво трансгресія суспільство художній

Критична точка неповернення, величезні суспільно-політичні зміни в країні в часи перебудови дали поштовх для художніх експериментів. Переспів західних новітніх тенденцій в мистецтві, глибоке дослідження їх виникнення, переосмислення та порівняння утворили мультикультурну калейдоскопічну різноманітність творів українських майстрів. Поява трансавангарду в Україні була зумовлена як політичними змінами в країні так і через комплекс чинників, серед яких: бажання до вільного самовираження митця та участь в мистецьких процесах світових постмодерністських течій. Дослідження творчості художників найбільш відомих угрупувань, як наприклад «Паризька комуна» та «Живописний заповідник», можна відзначити, що вони утворили основні вектори розвитку трансавангарду та постмодернізму в Україні. Відповідно здійсненого аналізу публікацій та мистецтвознавчих праць було визначено та порівняно новий стиль в українському живописі з офіційно сформульованим терміном італійського історика мистецтва, критика і куратора Акілле Боніто Оліви «трансавангард», що означає «крізь авангард» і має ряд схожих характеристик, як живописна тілесність, умисно недбале письмо, брутальність. Трансавангард в понятті Аккіле Боніто Оліви є своєрідно опозиційною стихійною рефлексією на концептуальне мистецтво. Іронічність творчої гри стає основою трансавангардного мистецтва. Стає ясною природа походження українського трансавангарду на зламі століть, коли внутрішні соціально-політичні процеси з абсолютною невизначеністю у всіх сферах буття паралельно з кризою ідей та новаторства вплинули на його виникнення.

Діяльність сквота «Паризької комуни» на вулиці Софіївській в нежитлових приміщеннях була на кшталт аналогічних європейських чи американських. Дмитро Кавсан, Валерія Трубіна, Олександр Клименко, Максим Мамсіков, Арсен Савадов, Олег Голосій, Сергій Панич, Леонід Вартиванов були молодими та амбітними митцями, що безперервно змагались за лідерство та мають характерні, запозичені в світовому мистецтві театральні амплуа. Творчі акти таких митців як Савадов чи Ройтбурд запроваджуються митцями тільки для збагачення художньої мови всупереч радянським нав'язаним принципам прикрашеного реалізму.

Початком появи нової міжнародної тенденції в Україні стала робота Арсена Савадова та Георгія Сенченка «Печаль Клеопатри», яка дала найбільший резонанс на всесоюзній виставці в 1987році.

Однією з характерних ознак трансавангарду є іронія. Постмодернізм включає іронію як одну зі складових творчої свободи художника в мистецтві. Найкраще іронія проявилась у творчості Владислава Шерешевського. Гротеск, глузування стали основою його мистецького світогляду. Перефразовуючи відомі класичні композиції художник надає їм суто іронічного навіть комедійно-брутального змісту. Костянтин Реунов, Олег Тістол, Арсен Савадов, Олександр, Ройтбурд та ін. ще з часів студентства почали бунтівну іронічну кампанію проти офіціозу соцреалізму.

Ще одним з нонконформістських спрямувань, що народився в прихованих закутках художніх майстерень був соц-арт, який характеризувався компроментацією соціалістичних символів та високопарних значущих суб'єктів чи об'єктів радянської влади в плакатній манері виконання в своєрідній глузливо-гротескній формі. Одні з засновників цього напрямку -- Віталій Комар та Олександр Маламід. Але в Україні цей напрям не був такий популярний як в Росії, де він активізувався трохи пізніше (І. Кабаков, Є. Булатов). На Заході все це набуло шаленої популярності. Культура радянського закритого простору цікавила світ і атрибутика радянської системи була дуже затребувана. В Україні нові напрямки були не дуже зрозумілими для пересічного глядача, особливо мистецькі акції, що саме набували популярності. Творча молодь в пошуках нових форм вираження вдавалась до сміливих провокацій, що шокували навіть фахівців.

Кінець 80-х позначився виникненням постійно діючих галерей різного спрямування і найбільш активним лідером в цьому стає Київ. Завдяки появі арт-ринку та попиту зявляються нові напрямки у творчості українських художників. Постмодерністська проблематика паралельно з ідеями національного відродження дали поштовх до різних форм мистецького прояву, нових засобів художньої інтерпретації. Художники 80-90-х такі як Маков, Сільваші, Животков, Савадов, Гнилицький, Голосій, Цаголов, Тістол, Кривенко, Раєвський та ін., що увійшли в простір сучасного українського мистецтва і внесли суттєві зміни до утвердження модерністських цінностей та вільного самовираження митця.

4. Художньо-образні рішення українських художників початку ХХІ ст.

Інтелектуальне, «глибоке» мистецтво завжди мало природу інакодумства і відлюдництва. Бути інакомислячим з можливостями вільного висловлювання і бути інакомислячим в часи тоталітаризму то, звичайно, величезна різниця. Але одна річ, що однаково впливає на рух вперед в цих двох різних випадках -- це принципова позиція щодо власного творчого світогляду та його вираження. Для прикладу дві особистості з безмежним творчим потенціалом, унікальною подачею і баченням світу через власну мистецьку призму, які мали різні умови для формування та розвитку сокровенної сутності людського духовного вислову -- Марко Гейко та Микола Кумановський, в творчості яких можна бачити процеси мистецьких пошуків, що по-різному відбулись в їх творчих біографіях, зважаючи на соціально-культурні та політичні процеси, що відбувались в Україні в часи тоталітаризму та встановлення Незалежності. Це художники з безмежним творчим потенціалом, унікальною подачею і баченням світу через власну мистецьку призму, які мали різні умови для формування та розвитку сокровенної сутності людського духовного вислову.

У першому випадку -- Микола Кумановський, якого непокора системі відвела подалі від виру мистецьких подій, що не завадило йому досягти високих результатів та стати признаним, відомим та успішним художником. Світ живопису Кумановського в період радянської доби нагадував роботи Босха і Брейгеля, що кидалося у вічі на тлі безчисленних робіт з однотипним соцреалістичним наповненням. Метафоричний живопис, який він постійно шукав і який не вписувався в рамки тодішнього привілейованого соцреалізму та надзвичайна унікальна графіка майстра -- то інший вимір, що захоплював і тримав глядача. Його художня мова магічна і заворожуюча, надзвичайно пластична з загадковим колоритом і складною технікою про людину з її земними властивостями, про любов до жінок, до дітей і про непереносимість насилля. Його великі переживання звернені до України та її долі, що відображено в роботах митця з доброю долею сатири на байдужість до історії, традицій та формування майбутнього країни. Вмінням звернути глядача до замислення наповнені роботи Кумановського будь-якого періоду його творчості -- це і складний символізм, ребусність та іронія «неіснуючого» світу з його «неіснуючими» персонажами цілком впізнавана і тісно пересікається з кожним з нас.

У другому випадку -- Марко Гейко, який отримав всі можливості для публічного творчого висловлювання. Він завжди був вірним власним переконанням, які не змінював навіть за студентських часів, що і створило його як майстра і великого філософа нового живопису. Марко Гейко -- художник з відчуттям вродженого авангардизму з лаконічним мистецьким висловлюванням. Метафізичність яку він переніс ще зі студентських часів стала невід'ємною ознакою його робіт. В усіх періодах творчості Гейка присутні складні композиційні та живописні рішення, сюжети майже незмінні, але як наприклад в натюрмортах на білому, художник щоразу шукає і розкриває нові грані впродовж всієї творчої діяльності. Образ вихідця з села тримає вектор руху художника в певному духовному напрямку. У пошуках композицій та живописних рішень на грані фігуративу та абстракції, художнику вдалося віднайти рівновагу та гармонію. Автор так само ретельно і віддано ставиться до абстракції, як і до фігуративу -- кожен сантиметр вивірений до дрібниць. Мінливий від одного до іншого, він однаково могутньо їх пише. Де та межа фігуративу чи нефігуративу? Гейко вміло і впевнено тримає цю інтригу.

Дослідження особливостей творчого шляху М. Кумановського та М. Гейка в Україні на рубежі століть дало змогу виявити на цих конкретних прикладах чинники впливу на розвиток і становлення українського митця в умовах трансгресії суспільства з тоталітарного режиму до творчої свободи вираження, та вплив творчості цих художників на розвиток сучасного мистецтва в Україні. Здебільшого тільки завдячуючи власним принциповим позиціям, обидва майстри скористались тим природнім творчим потенціалом і змогли найбільш реалізуватися в період 90-2000 рр. та самоствердитись не тільки в Українському, але й в світовому мистецтві.

Отже, особливо актуальним демонструванням трансгресії у сфері мистецтва можна вважати художні експерименти українських художників наприкінці 80-90-х років, коли змінювався світогляд і митця, і глядача, в результаті соціально-політичних трансформацій. Тоді долалася не одна «межа», це був глобальний перехід до нового устрою, нових ідей, нових методів вираження. Однак, не можна сказати, що ці зміни виникли раптово. Вони латентно були приховані в надрах «неофіційного» мистецтва чи андеграунду.

Анотація

Політичні та соціокультурні зміни в Україні в кінці ХХ ст. суттєво вплинули на суспільну свідомість громадян та відобразились у творчості митців українського культурного простору. Відбулась так звана трансгресія суспільства, що була одним з основних понять у філософії постмодернізму, досліджена і описана філософами ХІХ - ХХст. та фіксує феномен переходу нездоланного. В мистецьких дослідженнях та публікаціях, трансгресія суспільства була описана неодноразово. Радянський досвід подолання меж недозволеного був дуже цікавим для західних мистецтвознавців та культурологів, особливо в 90-ті рр., коли вихід з тоталітарної системи породив культурологічний бум в суспільстві, тоді як на Заході всі революційні мистецькі винаходи вже йшли на спад. Ці зміни були очікуваними і «підготовка» до них тривала весь період перебування України в тоталітарній державі. В Україні вплив трансгресії відобразився в першу чергу появою трансавангарду, визначеного і описаного А.Б. Олівою, італійським мистецтвознавцем, який зафіксував відмінності і подібності між українським та італійським трансавангардом. Феномен трансгресії в нашій країні був описаний соціологами та культурологами як багатошарове явище, що на різних культурно-соціальних площинах відбулось майже одночасно. Як приклад -- період 80-90-х на межі розпаду Радянського союзу і вивільнення світогляду суспільства і митців.

В роботі розглянуто через призму мистецтва поняття трансгресії, котре характеризує глибинні зміни в українському суспільстві кінця ХХ -- початку ХХІ століть. З'ясовується зародження художнього спротиву в радянському суспільстві ще у повоєнні роки, а особливо у 70-80-х роках ХХ ст., що проявилось у явищі нонконформізму. Звертається увага на зміну образу художника і формування нової виразності після Перебудови та за часів Незалежності. Для написання статті було застосовано комплексний аналітично-порівняльний, історико-хронологічний та історико-культурний методи до вивчення мистецьких явищ в Україні на рубежі ХХ - ХХІст.

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що в ньому на основі історико-культурного аналізу було вперше:

- узагальнено основні теоретичні концепції трансгресії суспільства як феномену культури та проаналізовано і визначено період трансгресії в Україні;

- підтверджено тезу, що мистецький супротив 50-80рр. вплинув на розвиток сучасного мистецтва незалежної України;

- розглянуто особливості змін художньої мови в часи «перебудови»;

- обґрунтовано вплив ідей і досвіду художників-нонконформістів на розвиток сучасних мистецьких процесів;

Уточнено: передумови та події в політично-суспільному середовищі, що спричинили трансгресію суспільства та прояви явища мистецького супротиву.

Метою цієї роботи є з'ясування того, як процес трансгресії українського суспільства кінця ХХ ст осмислювався та втілювався через художні виражальні засоби українськими митцями у їх творчості.

Література

1. Афанасьєв В. Ідейно-тематичне та сюжетне оновлення українського образотворчого мистецтва в процесі становлення соціалістичного реалізму. [Текст] // Зб. Мистецтво і сучасність. К.: Наукова думка, 1980. C. 5-21.

2. Афанасьєв В. Українське радянське мистецтво 1960-1980-х років / В. А. Афанасьєв. Київ: Мистецтво, 1984. 224 с.

3. Бабій Л. Лариса Венедіктова: «Тільки через абстракцію можна добратися до людини». Інтерв'ю [Електронний ресурс] // Korydor. 2010. Режим доступу до ресурсу: http://korydor.in.ua/interviews/389-LarisaVenediktova-Tilki-cherezabstraktsiyu-mogna-dobratisya-do-lyudini.

4. Баран В. Україна 1950-1960-х рр.: еволюція тоталітарної системи. Україна 1950-1960-х рр.: еволюція тоталітарної системи [Текст] / В. К. Баран ; НАН України, Інститут українознавства ім. І. Крип'якевича. Львів: [б.в.], 1996. 447 с.

5. Вишеславський Г. Нонконформізм // Галерея. 2007. № 1. С. 24-27.

6. Герман М. Модернізм. Мистецтво першої половини ХХ століття / Михайло Юрійович Герман, 2008. 480 с.

7. Голубець О. Між свободою і тоталітаризмом: Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття. Львів, 2001. 216 с.

8. Заплотинська О. «Формалізм чи новаторство?» Інтелектуальний нонконформізм в офіційному дискурсі 1960-1970-х рр. в Україні // Український історичний журнал. 2006. № 1. C. 145-157.

9. Іванова О. Феномен внутрішньої еміграції / Олена Іванова // Соціальна психологія. 2004. № 1. 57 с.

10. Історія українського мистецтва: у 5 т. / НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського ; голов. ред. Г. Скрипник ; наук. ред. Т. Кара-Васильєва. К., 2007. Т. 5: Мистецтво XX століття. 1048 с.

11. Кравченко Б. Соціальні зміни і національна свідомість в Україні століття. К., 1997.180 с.

12. Курносов Ю. Інакомислення в Україні (60-ті перша половина 80-х років). К.: Либідь, 1994. 184 с.

13. Лобановский Б. Украинское искусство второй половины XIX -- начала XX века / Б. Б. Лобановский, П. И. Говдя. Киев: Мистецтво, 1989. 204 с.

14. Ложкіна А. Перманентна революція. Мистецтво України ХХ -- початку століття. Київ: ArtHuss, 2019. 544 с.

15. Медведєва Л. Історіографія нонконформізму в українському образотворчому мистецтві 60-х рр. ХХ ст. / Л. Медвєдєва // Мистецтвознавчі записки 2002. Вип. 1(2). К., 2002. С. 100-115

16. Медведєва Л. Стильова еволюція творчості В. І. Зарецького в контексті мистецького нонконформізму 60-80-х рр. ХХ ст.: Дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.01. К., 2003. 174 с.

17. Островська-Люта О. Нова політика мистецького жесту [Електронний ресурс] / Олеся Островська-Люта // КрАМ. 2009. Режим доступу до ресурсу: http://www.kram.in.ua/article/56.

18. Пахльовська О. Українські шістдесятники: філософія бунту / О. Пахльовська // Сучасність. 2000. № 4. C. 65-84.

19. Пахаренко В. Постмодерн / В. Пахаренко // Всесвітня література. 2002. № 5-6. С. 3-7.

20. Петрова О. Мистецтвознавчі рефлексії: історія, теорія та критика образотворчого мистецтва 70-х рр. XX ст. -- початку XXI ст.: Зб. ст. / НаУКМА. К.: «КМ Академія», 2004. 392 с.

21. Петрова О. Не только о Стене, но и о нас / О. Петрова // Зеркало недели. 04 вересня 1999 р.

22. Петрова О. Третє Око: Мистецькі студії: Монографічна збірка статей/ Ольга Петрова ; Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. К.: Фенікс, 2015. 480 с.

23. Роготченко О. Чинники впливу на українську образотворчість періоду першої фази розвитку соціалістичного реалізму (1930-1950-ті) / Олексій Роготченко // Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки: Мистецькі обрії ` 2014: зб. наук. праць / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. К.: Фенікс, 2014. Вип. 6 (17). -- C. 143-148.

24. Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ - ХХІ століть / В. Д. Сидоренко / ІПСМ АМУ. К.: ВХ студіо, 2008. 188 с.

25. Скляренко Г. Між історією та географією (До питання періодизації українського мистецтва ХХ ст.) // Студії мистецтвознавчі. Київ: ІМФЕ, 2003. № 3. C. 7-15.

26. Смирна Л. Ідеологічний фактор стилістичної класифікації українського мистецького нонконформізму // Мистецтвознавство України: Збірник наукових праць / Акад. мистецтв України, Ін-т проблем сучасного мистецтва. К., 2008. Вип. 9. C. 300-314

27. Федорук О. Перетин знаку: Вибрані мистецтвознавчі статті / ІПСМ АМУ: у 3 кн. Кн. 3: Українська культурологія. Історія та теорія мистецтва. Постаті. Народна творчість. Рецензії. К.: Інтертехнологія, 2008. 416 с.

28. Хольцхай, Вазарели В. Чистое видение / Виктор Вазарели., 2006. 95 с.

29. Шаповал Ю. Україна. ХХ століття: Особи та події в контексті важкої історії. К.: Генеза, 2001. 558 с.

30. Шевчук О. Український національно-культурний рух (друга половина 50-х -- початок 90-х рр. ХХ ст.).: Автореф. дис.... к.і.н.: 07.00.01 -- Запоріжжя, 1998. 177 с.

Размещено на Allbest.ru