Духовна пісенність у вимірах популярної культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Духовна пісенність у вимірах популярної культури

Духовну пісенність традиційно розглядають як складову духовної (церковної) культури або фольклору і майже ніколи - у контексті популярної культури, хоча, наприклад, загальновизнаними є тези, висловлені у працях М. Грінченка [27], О. Кошиця [110], Б. Кудрика [111], Т. Ліванової [120], Л. Івченко [79], Т. Шеффер [209], Л. Корній [101] та ін. щодо барокових духовних та світських пісенних творів як репрезентантів міської побутової музичної культури. Ю. Медведик відносить духовну пісню до т. зв. "середнього" бароко, що функціонує між "високим" та "низьким" [146, с. 2]. Дослідники російського духовного стиха (Н. Мурашова [151], О. Сверлова [177], ін.) окремо виділяють його пізній шар, позначений яскраво вираженим пісенно-романсовим характером, характерним для міської культури того часу. Отже, вчені, які вивчають духовно-пісенну традицію, так чи інакше оперують категоріями, пов'язаними з популярною культурою, особливо при характеристиці музичного стиля пісенних творів. При цьому однак відсутні праці, у яких духовна пісенність розглядалася у контексті розвитку популярної культури не лише крізь призму музичного стилю, а як соціокультурне явище.

Термін "популярна культура є сьогодні доволі широко вживаним, однак за частотою використання він поступається терміну "масова культура". Популярна культура зазвичай інтерпретується як масова, а обидва терміни вважаються синонімами, хоча це явища далеко не тотожні. Традиційно в науковій та навчальній літературі культура поділяється на народну, елітарну та масову, як, приміром, у підручнику А. Костіної [103], яка розглядає ці три поняття у соціокультурному вимірі як такі, що взаємодоповнюють один одного. Поділ культури на три типи у 70-х рр. ХХ ст. запропонував професор соціології Колумбійського університету Г. Генс, який виділив високу або елітарну культуру (high, elite), народну культуру (folk) та масову, низьку (mass, low) або популярну (popular) культуру [5, с. 88]. Популярна культура не потрапляє в класичну тріаду "елітарна - народна - масова", її не виділяють як окремий тип. Звернемо однак увагу на те, що популярна культура є більш широким поняттям і позначає явища, що характеризують культуру з моменту виникнення перших цивілізацій. Масова ж культура, яка почала формуватися у другій половині ХІХ ст., "виступає як особливий спосіб освоєння дійсності й адаптації до неї, що виникає на тій стадії розвитку, коли формується масове індустріальне суспільство" [103, с. 42].

В англомовній літературі поняття масова і популярна часто ототожнюються, в українській науці у працях культурологічного напряму надається перевага терміну "масова культура", у музикознавчих роботах вживаються обидва з невеликим пріоритетом дефініції "популярна культура". У невеликій розвідці Р. Безуглої [5], яка розглядає дефініції "масова культура" та "популярна культура" в зарубіжній науці, здійснено спробу їх розмежування. Дослідниця відзначає, що популярна культура історично передує масовій і розвивається інакше, ніж професійна, оскільки звертається не до фахівців, а до пересічного індивіда. Популярність однак не свідчить про спрощеність і належність до масової культури, бо популярними можуть бути явища і елітарної, і народної культури. У мистецтві "популярність (мається на увазі природна розповсю- дженість, а не сформована ззовні, зокрема за допомогою засобів масової комунікації) може бути викликана цікавим сюжетом, подібністю до реальності, характерністю ситуацій, які описуються, типовістю персонажів, здатністю викликати співчуття та прагнення з ними ідентифікувати, в музиці - опорою на актуальний "інтонаційний фонд" (Б. Асаф'єв)" [5, с. 88]. Важливою у Р. Безуглої відзначимо тезу про природну розповсюдженість, характерну для популярної культури, яка є нетотожною тиражуванню як засобу поширення у масовій культурі. Це є однією з прикметних рис популярної культури, хоча вона також не є вільною від способів розповсюдження та промоції, зокрема через засоби масової комунікації, характерні для масової культури. Однак популярна культура є культурою для всіх - і для еліти, і для народу, в той час як масова орієнтована на пересічного читача/слухача і не призначена для еліти (творча еліта, щоправда, може включати у свої твори елементи маскультури як символи, які обігруються у творі).

Зазвичай в популярній, як і масовій культурі, дослідники підкреслюють її зв'язок з дозвіллєвою діяльністю та вказують на розважальну функцію як засадничу [104, с. 213], що не є зовсім коректним, оскільки популярність того чи іншого твору не залежить від того, чи служить він розвагою, чи ні. Тож якщо розуміти популярну культуру як відкриту для усіх, просту й доступну, але не спрощену, внаслідок чого вона набуває поширення як у народі, так і серед культурних еліт, а до популярних зараховувати не лише твори розважального, а й повчального, патріотичного, виховного змісту, тоді жанр духовної пісні можна вважати репрезентантом не лише церковної та народної, а й популярної культури. Популярність пісенних творів не протирічить їх сакральності¹, особливо в Новий час, де посилено антропоцентричний вимір церковних творів.

Розгляд духовної пісні як явища популярної культури відбуватиметься у трьох аспектах - соціокультурному, текстовому та музичностильовому.

Соціокультурний вимір духовної пісенності як явища популярної культури виявляється через її проповідницьку та конфесійно-полемічну функцію, які використовуються для поширення християнського вчення або вчення своєї конфесії. Нагадаємо, що такий спосіб є дуже давнім: у перші віки християнства музичний компонент відігравав важливу роль у розповсюдженні християнського віровчення; зазначимо, що й супротивники християнства поширювали свої доктрини через музику. Таким чином, і християни, і їх опоненти розповсюджували свої вчення за допомогою простих та доступних народу пісенних творів. З появою протестантизму у XVI ст. спосіб поширення власного віровчення через пісенні твори, у тому числі написаними представниками інших конфесій, знову стає актуальним. Лютерани використовували католицьку гімнографію та пісенність для формування власного репертуару: так, в основу знаменитого піснеспіву М. Лютера "Nun komm, der Heiden Heiland" було покладено гімн Св. Амвросія Медіоланського "Intende qui regis Israel", більш відомий як "Veni redemptor gentium" (за текстом другої строфи, яка з часом стала першою). Так само діячі контрреформації використовували відомі протестантські пісні, створюючи для них нові католицькі тексти. Конфесійна переорієнтація пісенних творів, що відбувалася часто і без зміни тексту, коли зміст твору не суперечив церковній доктрині, мала місце лише тоді, коли твір був популярним у народі через зрозумілий і ясний текст та яскраву виразну мелодію.

Окрім проповідницької, у соціокультурному плані важливою була й виховна (катехизаційна) функція. Ю. Медведик у розвідці, присвяченій вивченню теологічно-катехизаційній спрямованості богогласникових пісень, зазначає, що за допомогою пісень вірянам доносилися догматичні істини та моральні настанови, а розповіді про життя Ісуса Христа повинні були стати для мирянина моделлю християнського життя. Духовна пісня через переказ подій, що містяться у Св. Письмі та церко Сьогодні українські дослідники ставлять питання зв'язку сакральної та масової культури, однак вони розглядають їх крізь призму естетизації та сакралізації повсякденності, які є альтернативою девіталізації людини і суспільства [51, с. 126]. вній традиції, якнайкраще допомагала формувати основні засади християнської віри та моралі [143, с. 182-183]. Для цього складні богословські істини мають подавалися коротко, просто й ясно, щоб їх зміст був зрозумілим кожному християнину. При цьому поетична досконалість деяких пісенних творів, глибокий зміст, виражений у простих словах, робить їх улюбленими не лише серед простих мирян, а й церковних і культурних еліт. Церковні ієрархи, у тому числі й православні (Димитрій Ростовський (Данило Туптало), Єпифаній Славинецький, Феофан Прокопович, ін.) є авторами духовно-пісенних творів, що співалися і простими мирянами, і церковною елітою. У ХХ - ХХІ ст. барокові духовні пісні стають джерелом натхнення композиторів. Так, у 20-х рр. ХХ ст. до популярних духовно-пісенних творів зверталися О. Кошиць, М. Леонтович, К. Стеценко та ін., які робили їх хорові обробки; у ХХІ ст. - В. Степурко (кантата "Українські канти XVII ст. (за Димитрієм СавичемТупталом)"¹.

У добу постмодернізму важливу роль в популярній та масовій культурі відіграє промоційна функція, хоча її витоки сягають корінням доби Ренесансу. Швидке розповсюдження у XVI ст. протестантських вчень було пов'язано з появою книгодрукування і новими можливостями для поширення своїх релігійних поглядів. У цей час друкуються численні канціонали з піснями, сприяючи розповсюдженню протестантських доктрин. У XVII ст. католицька Контрреформація також пропагує свої вчення за допомогою друкованих канціоналів та пісенників. Головним промоційним компонентом друкованих видань були тексти пісень, призначені для поширення тієї чи іншої доктрини, музика як частина промоції відігравала важливу, але допоміжну функцію, як засіб трансляції релігійних текстів.

Важливою віхою у популяризації богослужбових пісенних творів став вихід "Богогласника", який закріпив в Україні вже апробовану на християнському Заході традицію друкованих церковних пісенників, тим самим популяризувавши католицьку складову в українській культурі. Як зазначають православні дослідники останньої третини ХІХ ст. І. Котович, Н. Мирович, А. Хойнацький та ін., цей крок популяризації був вдалий, а тому вони пропонували створювати та поширювати православні видання "Богогласника", де відомі пісні транслювали не католицьку, а православну доктрину, що згодом було зроблено. У православних виданнях "Богогласника" важливо відмітити вилучення суто католицьких пісень з репертуару. Таким чином було зроблено крок до їх де Про цей твір див. [70]. популяризації. Остання, як і популяризація, є елементом промоції. Депопуляризація є не лише засобом вилучення популярних творів іншої конфесії з репертуару, вона можлива і в рамках однієї конфесії, коли необхідно деактулізувати твір недостатньо високого художнього рівня.

Сьогодні способи промоції змінилися, й актуальними стають електронні (текстові та музичні) видання, розміщення музичних творів на сторінках своїх парафій та на каналах YouTube, завдяки чому пісенні твори поширюються надзвичайно швидко. Також відбувається активний міжконфесійний обмін пісенним репертуаром. Та коли пісенні твори перестають бути предметом конфесійної боротьби, на перший план виходить їх музична складова, і саме музичний компонент нині стає чільним у популяризації християнського вчення.

Текстовий компонент духовної пісенності також репрезентує її як явище популярної культури. Серед філологічних розвідок, присвячених українській бароковій рукописній традиції, відзначимо роботу Л. Копаниці, яка розглядає світську лірику з рукописних пісенників XVII - XVIII ст. як популярну або "третю літературу". Дослідниця зазначає, що "у слов'янському фольклорно-літературному середовищі з XVI - XVII ст. поряд з традиційними фольклором й "елітарною" літературою створювалась масова або популярна література, основною відмінністю якої від народної словесності була переважно не усна, а писемна, рукописна форма побутування" [99, с. 84]. Не з усіма спостереженнями і висновками дослідниці можна погодитися, оскільки вони стосуються передусім світської, а не духовної пісенності. Так, Л. Копаниця зазначає, що творці пісень володіли технікою віршування, що передавалася за традицією, і не були знайомі з теорією літератури; а творцями пісень були "представники нижчих прошарків міського населення: <...> студенти і випускники академії, часом і викладачі академії, "мандровані дяки", люди середнього і низького церковного сану, канцеляристи" [99, с. 85]. Щодо світської пісенності, то це положення є правильним, бо світські тексти не призначалися для друку і функціонували лише в рамках рукописної традиції. Духовна пісенність натомість мала два види трансляції - рукописний та друкований, де останній передбачав обов'язкове редагування текстів відповідно мовних та літературних норм, при цьому і друкована, і рукописна духовна пісня призначалися для пересічного християнина. Також серед авторів духовно-пісенних творів були не лише представники середнього та низького церковного сану, але й церковні ієрархи (Димитрій Ростовський, Єпифаній Славинецький, Феофан Прокопович), які мали ґрунтовну освіту і були авторами духовно-пісенних творів, що набули широкої популярності у XVII -XVIII, а деякі навіть і в ХІХ ст. Отже, відсутність у духовно-пісенних творах майстерного літературного віршування не може стати ознакою приналежності їх до популярної літератури. При цьому цілком слушною і для світської, і для церковної пісенності є теза щодо переваги "прагматичних цілей тексту над естетичною функцією художнього твору" [99, с. 85]. Функціональний компонент, на нашу думку, є маркером популярної літератури, до якої входить і духовна пісенність, основні соціокультурні функції якої були описані вище. І попри те, що Л. Копаниця аналізує лише світську барокову рукописну пісенність, важливим є розгляд рукописної пісенної традиції у контексті популярної літератури, оскільки наразі в літературознавстві немає праць, присвячених вивченню духовних пісень як її репрезентантів. духовний культура пісенний

Текст пісенного твору складається зі змістовного та мовного компонентів, і обидва є важливими для трансляції основного меседжу твору. Зазначимо, що популярність як засіб промоції в текстах духовнопісенних творів тісно пов'язана з їх проповідницькою (конфесійнополемічною) та виховною (катехизаційною) функціями. Основним завданням духовних пісень було простою й доступною мовою донести до слухача основні положення християнського вчення в інтерпретації відповідної конфесії. Не менш важливим було вплинути на почуття простих мирян, тому в текстах пісень органічно поєднувалися теоретикодогматична (виклад істин віри) або історична (опис євангельських подій або життя святих) складова з риторичною, яка мала на меті емоційно вплинути на слухача. Зазначимо, що ті ж самі риси можна знайти і у "високій" літературі релігійного змісту, однак у популярній літературі вони є основою, "форматом", відхід від якого може зробити твір незрозумілим широкому загалові, а, отже, знизити його популярність та промоційну функцію.

На відміну від "високої" літератури, духовно-пісенні твори менш насичені складними метафорами, алегоріями, епітетами, порівняннями, символами. З іншого боку, в текстах пісень є багато цитат зі Св. Письма та церковної гімнографії, чимало алюзій на літургічні тексти, також значна кількість творів містять акровірші з іменем автора. Втім, у духовних піснях переважно використано цитати та алюзії на загальновідомі тексти (серед найбільш популярних - "Честнейшую херувім и славнейшую без сравненія серафім", "Слава во вишніх Богу" тощо). Риси популярної літератури у духовних піснях також виявляються у роботі за готовими моделями, серед яких назвемо написання текстів за подібними інципітами ("Небо и земля ньіні торжествуют" та "Небо и земля ньіні ликовствует", "Нова радость стала" і "Новая радость світу ся з'явила", "Царю Хрісте незлобивый" і 66

"Хрісте Царю справедливый" тощо), туди ж додамо текстові контрафактури, які часто пов'язані з використанням тих самих мелодій.

Розглянемо особливості популярної літератури на прикладі текстів духовно-пісенних творів догматичної та історичної тематики. Найбільш концентровано церковна догматика зосереджена в катехизаційних піснях, серед яких однією з найпопулярніших була "Тройця Бог Отець, Бог Син, Бог Дух Святий" ("Troyca Boh Otec, Boh Syn, Boh Duch Swiaty"), приписувана Т. Щуровському ¹, що широко використовувалася на василіанських місіях для поглиблення релігійних знань вірян. У тексті пісні Щодо авторства твору див. дослідження О. Шкурган [237], яка зазначає, що Т. Щуровський не є автором твору, а сама пісня є перекладом з польської. Див. польський оригінал, український текст у кириличному записі та записі латинкою у статті О. Шкурган [237, с. 192-200]. подано відомості про основу християнського (у даному випадку - католицького) вчення: Триєдність Бога, сотеріологічний вимір земного шляху Ісуса Христа, 10 Божих та 5 церковних заповідей, 7 таїнств, важливість спасіння у Римській Церкві, Страшний суд, милосердя Боже для грішника, що розкаюється. Власне теологічна частина займає більшу частину тексту, істини віри подаються у вигляді коротких, чітких, легких для запам'ятання (у тому числі завдяки віршованій формі) формулювань (шоста строфа пісні, текст за [237, с. 195]):

Трете: неділю в побожности святкуй, Четверте: отца, матку, старшых шануй, Пяте: не убый, шесте: не чужолож, Сє(д)мое: не крадь, осме: не св^дчь на лож.

Розкриття догмату про Страшний суд є найбільш великою за обсягом (строфи 15-22) та найемоційнішою частиною пісні, яка за допомогою антитез (строфи 19-22) мала здійснити найбільший вплив на слухача (шістнадцята та дев'ятнадцята строфи пісні, текст за [237, с. 196-197]):

Задрижить земля о(т) ангелской трубы, Грішник з душею с тЪлом дойдет згубы. Той день остатнїй небес страсет силы, Отворит гроби, о(т)слонит могилы.

Розлучат мужа о(т) власной жоны, Одно до пекла, друге до короны. Также и дочку о(т) матки розлучат, Една в роскоши, другу злыи мучат.

Завершується пісня закликом грішника до покаяння, що знімає емоційну напругу, яка була у попередніх строфах.

Отже, пісня має яскраво виражену катехитично-повчальну спрямованість, яка досягається простими засобами: переліком основних правд віри, описом, що чекає того, хто не живе не згідно з цими істинами, закликом до покаяння. Ясна, проста, наглядна оповідь робить цей твір зрозумілим кожному. Нагадаємо, що жанр катехізису є коротким викладом істин віри, тобто це свого роду популярний теологічний трактат, призначений для мирян, тому й катехитична пісня, яка є віршованим різновидом катехізису, має усі ознаки популярної літератури. Зазначимо, що ознаки останньої тісно пов'язані з її призначенням (функцією), усе інше - віршування, стиль, мова - витікають з цього.

Виховна (катехизаційна) функція є важливою складовою пісень з календарного циклу, де розповідається про події з життя Христа, Богородиці або святих. Основна задача пісень - не просто викласти зміст євангельських або житійних подій, але дати можливість їх людині пережити. У різдвяних піснях, окрім власне догматичної частини, важливе місце посідає емоційна. Особливо яскраво вона виражена у т. зв. колядках-колисанках, де йде звертання до Ісуса-немовляти, що спить. Пісні-колисанки з'явилися в добу бароко в Європі¹, в Україні вони також набули поширення, серед них найбільш популярною є "Спи, Ісусе, спи". У піснях пасійного циклу йде оповідь про страждання та смерть Ісуса Христа, що не просто нагадує події з життя Ісуса, а закликає до покаяння та співстраждання Ісусові. Текст пісень сполучає простоту та ясність оповіді з емоційністю викладу, чи це пестливі звернення до немовляти Ісуса, чи скорботний настрій, що супроводжує опис подій страждань та смерті Христа.

Мова духовно-пісенних творів орієнтована на оновлення лексики, ніж на збереження архаїчної, в той час як друковані видання тяжіють до збереження давньої лексики. Прагнення до більшої зрозумілості популярної літератури, до якої належить і духовна пісенність, сприяє прискоренню еволюції мовного компонента, яка відбувається швидше, ніж у "високій" літературі. У зв'язку з цим наведемо спостереження літературознавця І. Грималовського, який висловив цікаву думку щодо ролі співаної поезії в історії літератури і розвитку літературної мови. Зокрема він зазначає, що народження сучасної літературної української мови могло датуватися не 1798 роком - появою "Енеїди" І. Котляревського, а серединою XVIII ст., якби усі духовні пісні XVIII ст. було надруковано, оскільки в них була широко представлена не тільки церковно Про це див. [229]. слов'янська та староукраїнська, а й українська сучасна літературна мова, яка на той момент вже була повністю сформована [26, с. 163]. Якщо друки, зокрема "Богогласник", також орієнтуючись на простого мирянина, зберігали архаїчну (церковнослов'янську та староукраїнську) мову, то рукописна духовна пісня поступово торувала шлях сучасній.

Музична складова духовної пісенності також дає підстави розглядати її в контексті популярної музичної культури. У добу бароко зростає роль світського елемента в духовній пісенності європейських країн. На східнослов'янських землях пісенність наслідує європейські зразки, і духовна пісня, подібно до світської, у стильовому відношенні наближається до побутової музики, використовуючи пісенні й танцювальні елементи. Це положення неодноразово постулюється в музикознавчих працях. Л. Корній зазначає такі риси канта як регулярна метрика, куплетна форма і зауважує, що кант був найпоширенішим жанром міської побутової культури [101, с. 73]. Л. Костюковець неодноразово наголошує на тому, що "канти - твори побутової культури, яка займає проміжне положення між професійною та народною" [106, с. 14]. Аналогічну думку щодо текстів рукописних пісень висловила Л. Копаниця [99, с. 84]. Зазначимо, що Л. Корній та Л. Костюковець характеризують пісенну традицію (духовну і світську) як побутову, а не популярну, тим самим підкреслюючи широке розповсюдження пісенності нового типу у побуті, тоді як Л. Копаниця визначає цей шар як популярну літературу. Обидві характеристики пісенної традиції як популярної та побутової не протирічать одна одній, оскільки характеризують явище з різних позицій (використання у побуті та широка розповсюдженість). Однак зазначимо, що стосовно духовно-пісенної традиції більш коректним є термін "популярна культура", оскільки духовна пісня, на противагу до світської, звучить не лише в побуті. Також дефініція "популярна культура" є ширшою і більш точно відображає специфіку духовно-пісенного шару, оскільки включає соціокультурний аспект, методи поширення (промоція), особливості текстового та музичного компонентів.

Стильова еволюція духовної пісенності тісно пов'язана зі світською, що підтверджує тезу про приналежність першої до популярної культури. Л. Костюковець визначає основні ритмоформули кантових творів, серед них: "ритмоінтонації ходи в основному і модифікованому вигляді, ритмоінтонації й ритмоформули західноєвропейських танців павани, сери, мазурки, вокального полонезу, (а також полонезний ритм із продовженням), ходзоного, менуету, вольти, гальярди та ін." [106, с. 22]. Ці ритмоформули є не лише у світських пісенних творах, а й у духовних піснях, що дослідниця демонструє на прикладі різдвяних пісень [108]. У другій половині XVIII ст. в музиці широко використовується галантний та класицистичний стилі, які знайшли відображення в російських духовних піснях ("Хвалу Всевышнему ВладыкЪ потщися дух мой возсылать" на вірші М. Ломоносова, "Среди самых юных літ вяну я как нужный цвіт" анонімного автора, ін.)¹. Т. Шеффер зазначає, що духовна пісня М. Андрієвського "Ах! Смотри, кто жив на преждный мой вік" з "Богогласника" (№ 133) "є не чим іншим, як справжнім менуетом, мабуть, цей танець став для автора своєрідним символом минулого світського життя" [209, с. 223]. Як вказує дослідниця нововасиліанської пісенності І. Матійчин, у новому духовно-пісенному репертуарі, що формується з кінця ХІХ ст., є твори з танцювальною метро-ритмічною основою; нерідкими були пісні з яскраво вираженими романсовими інтонаціями. На її думку, "використання ритмоформул та мелодичних зворотів, властивих світській музиці, зокрема народно-танцювальній, сприяло популяризації духовних пісень" [130, с. 13-14].

Дослідники російського духовного стиха ХІХ - ХХ ст. відмічають вплив на нього жанрів міської пісні та романсу. Н. Мурашова відокремлює від духовного стиха духовні романси, які виконуються і в монастирях, і світськими виконавцями, а також поширюються за допомогою засобів масової комунікації. При цьому вона відзначає спорідненість обох жанрів, а підставою розмежування стає саме стильова відмінність [151, с. 126]. М. Казанцева, у розвідці, присвяченій традиціям духовних стихів на Уралі, щодо традиції старообрядців уральських заводських центрів, вказує на поєднання міської та сільської пісенності, а також звороти інструментальних награвань [85, с. 252]. У ХХІ ст. духовна пісенність широко використовує бардівський стиль, а також стиль сучасної розважальної музики у т. зв. "молодіжних" піснях, які широко побутують у всіх християнських конфесіях.

Вплив світської музики на духовну характеризує не лише Новий час, а й усю історію християнської музики. Як зазначає дослідник християнської музичної традиції Е. Вілсон-Діксон, "в усі часи аргументом на користь включення елементів світської музики у богослужіння, починаючи від Амвросія й Лютера до Вільяма Бута, є те, що з часом світські асоціації, пов'язані з цією музикою, будуть забуті" [195, с. 383]. Історія християнської музики має багато прикладів залучення світських пісень до церковної практики, хоча церковна влада завжди намагалася змен Класицистичний стиль в духовно-пісенній творчості розглянуто в статті автора "Класицизм як музичний стиль східнослов'янської духовної пісенності другої половини XVIII - початку ХІХ століття", що готується до друку. шити цей уплив. Сьогодні, коли т. зв. "молодіжна" духовна пісня, що широко використовує засоби виразності популярної музики, постає питання, наскільки коректним є таке поєднання.

У сучасній церковній музиці в Європі й Америці час від часу відбуваються експерименти щодо новітніх засобів виразності. Згадаємо широко відому літургічну відправу за участю рок-музикантів - т. зв. "металеву месу", що супроводжувала у 2006 р. богослужіння в лютеранській церкві м. Темппеліаукіо (Фінляндія). Е. Вілсон-Діксон наводить приклад відправи англіканської рейв-меси, що відбулася в 1994 р. у соборі Грейс в Сан-Франциско. Її музичний супровід складався з "техномузики, латинських піснеспівів, мультимедіа-шоу, тай-чи, безмовної медитації і рейв-танцівників, на головах яких були надягнені шоломи для віртуальної реальності" [195, с. 382]. Рейв-меса викликала широку дискусію у пресі, думки щодо неї розділилися. Е. Вілсон-Діксон наводить кілька відгуків, серед яких є й схвальні, і різко негативні. Серед аргументів "за" висловлювалася теза про те, що людині іноді важко визначити, яка музика має бути інструментом богослужіння, серед аргументів "проти" - не кожна нова музична форма є коректною, і в рейв-месі "християнство було оточено бездумними елементами язичництва, маніпуляційними образами та екологічною істерією" [195, с. 383].

Отже, культивування стилю популярної музики у християнських піснеспівах, до яких належить і духовна пісня, є поширеним явищем, хоча завжди викликає дискусію. Сучасний музичний стиль, з одного боку, сприяє її популярності, особливо у молоді, з іншого, потенційно загрожує втратити основну функцію духовної музики - молитовну.

Підсумуємо особливості духовної пісенності як репрезентанта популярної культури:

1) духовна пісня є найпростішим жанром християнської музики, а тому є найбільш ефективним засобом поширення християнського вчення;

2) підставою розгляду духовної пісенності як складової популярної культури є проповідницька (конфесійно-полемічна), виховна (катехизаційна), промоційна функції, що стають її маркерами; текстова та музина складові витікають з функцій, які ці пісні виконують у соціумі;

3) головною метою популяризації духовно-пісенного твору є донесення його змісту (саме тому текстів духовних пісень завжди є більше, ніж мелодій), а музичний компонент виступає засобом популяризації;

4) духовно-пісенні твори можуть бути предметом популяризації та депопуляризації: популяризація може бути природною (пісня увійшла у церковний побут і функціонує у житті громади) і промоційною (популярність пісень підтримується через їх друк); депопуляризація пісенних творів також буває природою (пісня втрачає актуальність у церковній громаді через відміну тих чи інших церковних свят, молитовних практик або через архаїчність музичного стилю) та промоційною (через недостатньо високий художній рівень твору або його богословську чи конфесійну невідповідність вона виключається з друків);

5) популярність духовних пісень тісно пов'язана з їх відповідністю "формату", що передбачає: а) поєднання викладу основного змісту з риторичними прийомами з метою посилення емоційного впливу на слухача, б) використання простих мовних та літературних засобів (метафор, порівнянь, символів, алюзій тощо), які не відволікають слухача від основного меседжа твору, в) роботу за готовими моделями (створення пісень на інципіт, текстові контрафактури);

6) музичний компонент сприяє популяризації духовних пісень завдяки простоті музичної мови творів та орієнтації на сучасний музичний стиль; історично духовна пісня була тісно пов'язана зі світською, використовуючи її потенціал для популяризації релігійних пісенних творів; ігнорування анабатичного виміру релігійної музики сприяє популярності пісенного твору, однак за рахунок втрати його основної функції.

Размещено на Allbest.ru