Цирк як мистецько-видовищна форма: історична традиція та сучасний стан

Одним з важливих кроків у цьому напрямі була й організація Петроградського театру народної комедії (1920-1922) -- мішаного театру драматичних та циркових артистів, котрий експериментував зі створенням вистав, використовуючи засоби циркової та естрадної виразності.

Чудові приклади залучення циркових засобів до театру спостерігаються у драматургії В. Маяковського, де своєрідно поєднуються патетика з буфонадою, насиченою гротесковими характерами. Невипадково саме на манежі цирку у 1921 р. відбулася прем'єра другого варіанту «Містерії-Буф» (з переробленим текстом першої версії 1918 р.) -- п'єси, для якої Маяковський запозичив принцип майданного російського балагану (режисером-постановником був О. Гра- новський). Автор кілька разів сам визначав п'єсу як «цирк», називаючи її «мініатюрою світу в стінах цирку» і представляючи персонажів п'єси як циркових артистів. Однак, у цілому, Маяковський розуміє під цирком не стільки циркову виставу, скільки циркову еидоеищ- ність. Подібне розуміння зустрічаємо і в інших п'єсах. Так, у підзаголовку п'єси «Лазня» її жанр вказаний як «драма з цирком та феєрверком», хоча цирку у традиційному розумінні (з акробатикою, фокусами, клоунами тощо) там немає [Сарафанова 2006, с. 114-115]. Відчуваючи з роками все більший потяг до театру, естради, кіно, цирку, Маяковський зневажав камерність, утверджуючи видовище майданне, видовище великих почуттів та масштабних тем. Автор неодноразово підкреслював своє прагнення до форми ясної, яскравої, доступної -- до форми циркової.

Експериментували з цирковою виразністю у театрі В. Мейєр- хольд, С. Радлов, Г. Козинцев та Л. Трауберг, М. Форрегер та ін. Втім, коли акцент у театрі ставився не на художньо-ідейному звучанні вистави, а на формалістичному наповненні спектаклю цирковими прийомами, це давало негативний результат. Циркізація театру у першій половині 1920-х допомогла йому усвідомити задачу збереження власних кордонів. Однак, освоєння деяких навичок циркових артистів принесло театру безсумнівну користь: ще К. Станіславський у праці «Робота актора над собою» закликав драматичних акторів навчатись точності жестів, тренінгу тіла і навіть сценічній увазі у артистів цирку.

У театральної сцени і циркової арени є багато спільного: синтетичність, образність та артистизм, втілення свого відношення до дійсності за допомогою художніх засобів, ігровий характер, можливість імпровізації (як запланованої, так і спонтанної), пантомімна форма вираження змісту, режисура та постановка, комунікація з глядачем. Органічне взаємне використання можливостей театральних та циркових вистав завжди були благотворними як для цирку, так і для театру. Циркове дійство цілком може розглядатись як театральне -- і не лише тому, що цирк і театр мають спільне коріння, а й тому, що більшість циркових режисерів враховують привабливість для глядача театрально-дійової драматургії з її тематичною єдністю та сюжетним розвитком.

Якщо, за В. Шекспіром, «весь світ -- театр», а власне театр, зі свого боку, претендує на сценічне відображення світу, то і циркове видовище, як стверджує Н. Іванова-Георгієвська, може розглядатись як модель світу, що включає в себе усі важливі елементи людського існування: життя -- гру життєвими можливостями -- смерть. Саме циркове приміщення виявляється подібним стародавнім символічним відтворенням космосу. Циркова вистава розгортається на різних просторових рівнях: частина номерів виконується на «нижньому поверсі» космосу, інші розміщуються у «серединному світі», окремі номери ведуть глядача у «небесні сфери» -- під сферичний купол цирку [Иванова-Георгиевская 2005, с. 99].

І цирк, і театр можуть стати моделлю особливого всесвіту, в якому людина впізнає навколишню дійсність і себе саму в ній. Обидва мистецтва являють собою ігрову реальність, що дозволяє людині пережити можливе і неможливе. Втім, на думку дослідниці, цирк найповніше розкриває свої конститутивні ознаки тоді, коли він відмовляється від наслідування драматичної вистави і коли в ньому діє гра як така, позбавлена лицедійства та сюжетних намірів. Тоді «циркова вистава, що оголює універсальні структури нашого перебування у світі без прикриття їх оповідально-фабульним одягом, у більшій мірі наближує нас до осягнення таїни нашого власного буття у світі» [Иванова-Георгиевская 2005, с. 94-95].

Основна ж відмінність циркового мистецтва від театрального полягає в тому, що цирк є місцем подолання реальної небезпеки. Безумовність труднощів, перемога над страхом, уможливлення неможливого -- у цьому сутність цирку і його відмінність від театру. Усі жанри циркової вистави (акробатика, еквілібристика, жонглювання, дресура, клоунада та ін.) при всьому їхньому видовищному, технічному, естетичному різноманітті розкривають дещо єдине -- багатство можливостей людини, і не стільки у тілесно-фізичному вимірі, скільки у буттєвому. Людське буття постає тут як впевнена реалізація надмо- жливостей, що підносить виконавця і глядача над повсякденністю. Уся циркова програма може прочитуватись як ствердження сили, спритності, майстерності, але, разом з тим, у кожному атракціоні невідворотно відчувається реальність небезпеки, можливість смерті -- звідси виникає подвійність емоційної атмосфери: з одного боку, радість, святковість, життєствердження, з іншого -- страх і смуток. Отже, цирковий номер виявляється моментом істини, граничною ситуацією, що через переживання ненадійності та тендітності життя сповіщає людину про принципову скінченність її буття -- навіть у такому сильному і прекрасному втіленні, яким є циркове мистецтво.

Сучасний цирк тяжіє до яскравої театралізації, перетворюючи циркові видовища у справжні вистави. Інноваційні зміни торкаються, головним чином, таких виражальних компонентів дійства, як: оновлена хореографія, що серйозно змінила обличчя сучасного цирку; спеціально створена для циркових вистав музика, що демонструє жанрово-стильове різноманіття; дизайн костюмів та реквізиту; екстер'єр всього виступу артистів (фігура, осанка, перука, грим, світлові ефекти); серйозна драматургічна складова; неухильне підвищення рівня комплексної професійної майстерності -- артистично-трюкової, театрально-циркової [Курінна 2007, с. 55].

Прикладом такого «нового» цирку слугує всесвітньо відомий канадський Цирк дю Солей (фр. «Цирк Сонця») з головною штаб- квартирою у Монреалі та розгалуженою мережею адміністративних офісів по всьому світу. Компанія була заснована у 1984 р. Одним із засновників (а нині єдиним володарем та керівником компанії) став молодий франко-канадський цирковий артист Гі Лаліберте, який разом з друзями Даніелем Готьє та Жилем Сте-Круа звернувся до влади Квебеку з проханням профінансувати грандіозний проект -- створення нової, ні на що не схожої циркової трупи, яка в подальшому стане... національним цирком Канади! Яким чином 23-річний зухвалий циркач зміг вмовити чиновників повірити в його ідею, залишається загадкою. Тим не менш, йому вирішили дати шанс і виділили земельну ділянку, оренда якої склала символічні 1 долар на рік. Артисти зареєстрували нову компанію, давши їй яскраве ім'я «Цирк Сонця», поставили на ділянці цирк-шапіто на 800 глядачів, зібрали трупу з 70 осіб і почали давати вистави. З перших же виступів стало зрозуміло, що трупа має неабиякий успіх у глядачів. Для того, щоб виробити власний стиль і власний шлях у мистецтві цирку, Лаліберте їздив по всьому світу, вивчаючи цирковий досвід різних країн, у тому числі дуже прискіпливо аналізував високі досягнення радянського цирку.

Сьогодні Цирк дю Солей -- найміцніша у світі циркова корпорація, географія якої простягається на п'ять континентів, капіталізація перевищує мільярд доларів, штат працівників -- близько 4000 чоловік, з яких тисяча -- артисти постійно діючої трупи, що виступають одночасно у понад двадцяти шоу в усьому світі.

В основі концепції Цирку дю Солей стоять три незмінні кити: 1) оригінальність номерів, яка дозволяє робити успішний бізнес-проект: запрошені до Цирку артисти ніколи не повторюють у «сонячних» виставах свої номери з виступів у попередніх трупах -- усі атракціони розробляються спеціально для кожного шоу; 2) відсутність будь-яких тварин, що пояснюється дбайливим ставленням до них керівництва цирку, яке здійснює велику фінансову допомогу для збереження природи та рідких видів тварин; 3) нівелювання зірковості артистів: підхід до кадрів в Цирку Сонця базується на принципі «незамінних артистів немає», тому немає і виконавців-«зірок» -- сам Цирк є «зіркою», тому на афішах відсутні прізвища, імена, псевдоніми учасників шоу.

Цирк Сонця створює свої вистави з нуля, придумуючи і виготовляючи усе, що потім побачить публіка. Реквізит, сценічне оформлення, бутафорія, снаряди є дійсним ексклюзивом; навіть матерію для пошиття костюмів компанія закуповує виключно білого кольору, самостійно фарбуючи її за власними ескізами. До речі, костюми для спектаклів поновлюються кожні 2-3 місяці, що дозволяє навіть багаторічному шоу виглядати як новому.

У Цирку дю Солей сьогодні понад два десятки вистав, у кожній з яких жорстка сюжетна лінія. Зі зміною артистів можуть мінятись номери і навіть жанри, але це відбувається виключно у межах сценарію і лише зі згоди й ухвали режисера, що створив той чи інший спектакль. Запрошені для роботи у Цирку артисти з різних країн спочатку проходять великий етап попередньої підготовки: репетиції тривають з самого ранку і до пізнього вечора; крім того, артисти відвідують заняття з багатьох дисциплін (акторської майстерності, сценічного руху, хореографії, гриму, сценічної мови), при цьому програма навчання для кожного підбирається індивідуально. Коли шлях підготовки пройдено, артист або отримує контракт на роботу в одному з шоу, або відправляється додому з висновком керівництва «ми будемо мати Вас на увазі».

Одночасно у різних країнах стаціонарно та гастрольно демонструється багато вистав Сонячного цирку (на різних площадках, аренах, постійних і шапіто, на сценах великих концертних залів та спортивних комплексів), але в головному офісі постійно триває робота над розробкою нових шоу. Метод створення «сонячних» вистав такий: Гі Лаліберте народжує ідею нової програми і збирає креативну групу з 7-9 осіб, інтуїції, фантазіям, чуттю, смаку, ерудиції і знанням яких він безумовно довіряє. Озвучену ідею креативна група деталізує в усіх іпостасях -- сценарній, зображальній, музичній, трюковій, пластичній тощо. Примножена талантом та наполегливою працею, ідея набуває бездоганної форми закінченого шоу.

Майстерно придуманий світ спектаклів Цирку Сонця не вимагає прямих логічних пояснень. Цей світ населений фантастичними персонажами, котрі оповідають історії незвичайних людей, що володіють містичною чарівливістю, виразною пластикою і бездоганною технікою приголомшливих циркових трюків. Так, наприклад, в основі сюжету шоу Varekai (2002) лежить міфологічно-філософська притча про Ікара, котрий падає з неба у таємничий ліс, населений чудернацькими істотами, які спочатку відривають Ікару крила, а потім намагаються допомогти йому повірити в себе, навчитись ходити та літати. Спектакль Corteo (2005) -- це сумна історія старого клоуна, який заснув і побачив власний похорон. Його спогади про давніх друзів та коханих, поховальна процесія, ангели, що прилітають забрати душу циркача, -- все це змішується на сцені, викликаючи у глядачів щемливо-радісне почуття гострого бажання жити. Шоу Zarkana (2011) -- це дивна реальність, фантастична країна, куди глядач відправляється за головним героєм Зарком, роль якого виконує французький співак Гару (знаменитий Квазімодо з мюзиклу «Собор Паризької Богоматері») -- у виставі він виконує 9 пісень і стає учасником багатьох сцен твору. Покинутий коханою, чарівник Зарк втрачає свої магічні здібності. Молячи бога про її повернення, він опиняється у сюрреалістичному світі, де розмиті межі між реальністю та ілюзією.

У листопаді-грудні 2011 р. вперше за історію свого існування Цирк дю Солей відвідав Україну, подарувавши глядачам шоу Saltimbanco (1992), яке на сьогодні вже подивилось понад 3 мільйони шанувальників у всьому світі. Історично це була перша постановка цирку з яскраво вираженою центральною темою -- урбаністичним життям казкового мегаполісу та його колоритних жителів у міріадах проявів та нюансів. Назва шоу перегукується з італійським «saltare in banco», що дослівно означає «заскочити на лавку» і в повній мірі відображає атмосферу дійства -- справжнє свято стрімкої акробатики та неймовірного атлетизму. Арт-директор шоу Saltimbanco Кармен Рюст, характеризуючи виставу, зазначила: «Ми завжди базуємось на певній ідеї, яку хочемо виразити. «Салтімбанко» -- деякий вигаданий мегаполіс, місто як певне соціокультурне явище. Цей образ продиктував сценографію, що являє собою міський парк -- місце, де люди зустрічаються, гуляють, розмовляють. Номери -- відповіді на запитання, що люди можуть робити у парку. <...> Шоу народжується тоді, коли усі створювачі збираються разом, пропонують якісь ідеї, відштовхуючись від загальної концепції. Усі складові -- музика, костюми, сценографія -- цю концепцію відображають. Шоу народжується у точці, де театр перетинається з цирком, утворюючи нове ціле. Уся команда, усі спеціалісти працюють на нього» [Рюст ЭР].

Отже, до нетривіального сюжету у кожному шоу додається розкіш костюмів, винахідливість сценографів, режисерські знахідки, світлова драматургія, оригінальна (написана спеціально для кожної вистави) музика «живого» оркестру та «живих» голосів -- і в результаті виникає та казкова атмосфера, якою пронизані усі вистави Сонячного цирку.

Цирк дю Солей на своєму прикладі яскраво засвідчив, що сучасний цирк -- це не просто наявність найвищої майстерності (що апріорі мається на увазі), а віртуозна, ювелірна демонстрація цієї майстерності, гра з нею, що свідчить про абсолютну свободу творця. При цьому однаково важливими є і форма, і зміст, і сам процес виникнення і створення образів. У сумі цих якостей Сонячний цирк став не просто канадською гордістю, а фактично національною ідеєю.

Сучасне явище театралізації цирку є наслідком розвитку постін- дустріального суспільства та культури постмодернізму, специфічною рисою якого є поєднання «всього в усьому». І саме цирк виявився дуже зручною моделлю, що втілює постмодерністську філософію, об'єднуючи, з одного боку, спрямованість на масову свідомість, а з іншого -- елітарність ремесла циркового артиста. Сучасний митець не відображає реальність, а «згущує» її: заглядає всередину себе, демонструє власну підсвідомість, публічно відкриває свої таємні фантазії, мрії, страхи. Саме в цьому сутність відкриття, зробленого засновником Цирку дю Солей: людям цікава не правда, а міф, казка, фантазія. Незаперечна перемога Цирку Сонця полягає в тому, що йому вдалося створити свій новий міф -- «цирковий театр» або «театральний цирк».

Культурна парадигма XX -- початку XXI ст. вибудувана таким чином, що «низові», виключно розважальні в минулому форми мистецтва опинились включеними у цілий пласт видовищної професійної художньої творчості, яка користується попитом у суспільних мас. Подібна ротація по відношенню до своєї історії та соціального стану відбулася і з цирком. Онтологічна подвійність циркового мистецтва -- спрямованість на масову свідомість, з одного боку, та елітарність ремесла циркового артиста, з іншого, -- стала основою динамічного розвитку цирку. Цьому сприяла і властива цирку висока адаптив- ність до обставин та відкритість до інших мистецтв -- музики, театру, естради, образотворчого мистецтва, кіно, телебачення. Щорічні міжнародні фестивалі циркового мистецтва у Монако, Франції, Італії, Угорщині, Китаї, Москві слугують вагомим доказом незгасного інтересу професіоналів цирку та глядачів до циркового мистецтва. Саме цирк -- яскрава мистецько-видовищна форма -- виявляється сьогодні спроможним задовольнити не лише потреби сучасної людини у грі, розвагах, карнавалі, але і її прагнення естетичної насолоди від професійного мистецтва.

Сценічні мистецько-видовищні форми загалом -- це скарбниця художньої культури, адже сприймати прекрасне є найбільшою і найповнішою з естетичних насолод. Крім того, потреба в театрі (в широкому сенсі слова) -- у грі перед глядачем і у спогляданні гри -- є однією з найдавніших потреб, притаманних самій сутності людини. Сучасне сценічне видовище (концертне, театральне, естрадно- циркове) апріорі має занурювати глядача в атмосферу свята -- «ідеального світу», який, стаючи тимчасовою реальністю, компенсує недоліки повсякденності завдяки особливій емоційно піднесеній атмосфері, святковій стихії. Для сучасного глядача, розпещеного всілякими веселощами і розвагами, пріоритетним виражальним компонентом сценічного дійства стає його мультимедійність, що проявляється в одночасному використанні різноманітних форм і методів подання художньої інформації (в тому числі незвичних, нетипових видовищних елементів), синтез яких пробуджує позитивні емоції та акумулює увагу глядача, дає йому можливість сприйняти сценічний образ у всій його повноті, сприяючи активному осягненню творчого задуму.

Размещено на Allbest.ru