Художня творчість Леона Хвістека: теорія і практика

Свою естетичну концепцію і філософію художньої творчості Л. Хвістек будував на індивідуальних позиціях в мистецтві, закликаючи до цього кожного, хто хоче пережити естетичний досвід і мати уявлення про сутність мистецтва [121, с. 238]. На його думку, щоб говорити про справи мистецтва, треба передовсім зайнятися своєю власною психологією, аж до ведення щоденника власних художніх переживань. У такий спосіб вибудовується т.зв. «фіктивний музей», у якому фіксуються художні враження цілого життя (у Хвістека, починаючи від впливу матері-художниці, учениці Я. Матейки - і до музеїв та галерей Австрії, Польщі, Франції, Італії. Пізніше, за допомоги інтроспекції, відбувається їх актуалізація і осмислення в аналізі матеріалів «фіктивного музею», і через індивідуальний досвід художніх переживань виробляється власне ставлення до шедеврів мистецтва, виникає «індивідуальна система естетики» [121, с. 244].

Говорячи про головні методи сучасної йому естетики в роботі «Засади духовної культури в Польщі», Л. Хвістек обґрунтовує три групи методів «теорії мистецтва»:

1) емпіричні,

2) індивідуальні (інтроспективні),

3) експериментальні.

Звичайно, він розуміє можливість згубного впливу «строгого» мислення на художній дискурс й естетичні переживання, бо воно «гальмує уяву», але рефлексія над теорією і практикою мистецтва, власним естетичним досвідом викликає «подвійний вибух творчості» [121, с. 233].

Відтак, дослідження методів естетики як теорії мистецтва і художньої творчості є вкрай необхідним не тільки для розуміння класиків малярства, а й для методології вироблення власного, індивідуального стилю в художніх експериментах авангардизму, що часто спиралися на творчість дітей, примітивістів, туземних народів (Пікабіа, Леже, Пікассо, А. Руссо). Заслугу авангардистів Л. Хвістек вбачає у збагаченні досвідного матеріалу через абстракції з речами, зближення малярства і орнаментики, живопису і музики, а головне - в експериментах з художньою формою, яку вважав головною компонентою образу.

Відповідно, в теорії й практиці художньої творчості провідними є емпіричні методи, які, за Хвістеком, поділяються на об'єктивні (психологічний і нормативно-критичний) та об'єктивні (аналітичний і генетичний). Разом вони мають дати відповідь на основне питання естетики - «що таке мистецтво?», подолати існуючий в ній «хаос понять і перехресних суджень» [121, с. 237]. За цих позицій Л. Хвістек критично аналізує естетичні погляди Ф. Ніцше («генетичний ірраціоналізм» і «біологізм»); І. Тена (концепція «раси»-середовища не має універсального застосування); німецьких філософів-естетиків («апріорні дефініції краси»); Л. Толстого (хибність суспільного елементу в його визначенні мистецтва); Ст. І. Віткевича («метафізичний сенс»). На його думку, всі ці концепції-проби розкривають спільне і видове в мистецтві, але не доходять до специфічних відмінностей художньої творчості. Відкидаючи методологію метафізики, ірраціоналізму і апріоризму, Л. Хвістек закликає до систематичних наукових досліджень, ґрунтованих на досвіді, на розгляді фактично даного матеріалу творчості.

Тому, на основі власних філософсько-методологічних позицій єдності критичного раціоналізму та емпіризму й водночас онтологічного й художньо-естетичного плюралізму, філософ і художник намагається спрямувати індивідуальний метод на особистісні переживання мистецтва, на аналіз художніх вражень, від зовнішньої сугестії до внутрішньої інтроспекції. Це дає йому змогу розкрити проблему «дійсності» в мистецтві, яка є не подібністю реальності, а її художнім образом, складаючи його зміст.

Відтак існує стільки естетичних систем і стилів художньої творчості, скільки існує типів індивідуальностей, що відповідають типам світовідношення і типології «дійсності» в житті та мистецтві.

З таких настанов випливає і експериментальний метод в естетиці, який має психологічні і «чисто художні» аспекти. Як авангардист, Л. Хвістек протиставляє художній експеримент пануванню «шаблона» (канону) в мистецтві, надаючи вищого значення в образі художній формі, яка повинна переважати зміст («формізм»). У той саме період теоретик польського формізму не абсолютизує абстракціонізм, говорячи і про його певні змісти. Він виступає проти феноменологічного тлумачення абстрактних образів, пов'язаного з концепцією «чистої свідомості» і винесенням змісту «за дужки». На думку Л. Хвістека, «чистого бачення», тобто бачення, позбавленого змісту, не існує, що, до речі, вже збігається з феноменологічним вченням про інтенціональність («спрямованість на...») свідомості. В обґрунтуванні експериментального методу його автор спирається і на твердження Леонарда да Вінчі, що людська уява завжди доповнює неокреслені форми, що знаходить місце в художній творчості й сприйнятті. З цієї точки зору навіть безрука Венера Мілоська є певною «схемою дійсності», а дійсність така, яка є в образі, його змісті. Саме тому абстрактний живопис є неймовірно важким, адже «зробити цікавий образ, відірваний від життя, насправді складно» [121, с. 248].

Так починаються експерименти митців, в яких «дійсність» у мистецтві порівнюється з різними «дійсностями» в бутті. Виходячи з власної програми визначеності форм, Леон Хвістек проводить авторські експерименти художньої деформації дійсності «без втрати суті», - які набувають назви «формізм», а згодом - «стрефізм», підтримані відомим теоретиком польського авангарду Я.Т. Пейпером.

У розділі «Засади мистецтва» з тієї само праці «Засади духовної культури в Польщі» Л. Хвістек звертається до проблем ставлення художника до дійсності, тобто ролі світовідношення у художній творчості митця, спираючись на історію польського формізму як боротьби з натуралізмом і «масовою» культурою. Аналізуючи естетичні особливості мистецтва Ренесансу (Тиціан, Тінторетто), імпресіоністів (Моне), кубістів (Пікабіо, Пікассо, Архипенко), фундатор формізму підкреслює значення переломлення, а іншими словами, трансгресії художніх засад творчості, що пов'язані з переворотами в історії культури.

На думку Л. Хвістека, історичний розвиток культури і мистецтва спочатку супроводжується формулюванням засад і канонів творчості, а потім - їх ревізією (від Піфагора до Буало) [121, с. 177]. На початок ХХ ст. інтелект знищив у Європі мистецтво (гегелівська «смерть мистецтва»? - В.Л.), що викликано вічною боротьбою між ідеалізмом та емпіризмом в їхній однобічності. «Погане вживання» інтелекту в художній творчості відриває її від філософсько-естетичних концепцій дійсності, які, по-своєму присутні не тільки у великих художників, котрі часто були філософами, але і у середньовічних примітивістів, митців Сходу, Африки, островів Океанії. Їхні художні образи є цілісними, а художник малює те, що хоче, щоб було. Тут мистецтво дає людині «голос».

І несподіваний висновок Хвістека: «мистецтво має бути вибухом інстинкту, зірванням пут» [121, с. 178]. Як це нагадує протиставлення інтелекту та інстинкту у філософії та естетиці Анрі Бергсона, аж до погодження з тим, що мета мистецтва - ірраціональна. Але, не зважаючи на популярність ідей формізму в Польщі, появи цілої групи «формістів» у Кракові з 1917 р.,

Л. Хвістек у 1930 р. говорить про незавершеність цього художнього експерименту, про недостатньою реалізацію його креативних елементів у духовній культурі. Визначаючи місце формізму в історії культури, він зазначає: «формістична революція ще не здійснила перевороту, не порозбуджувала Ренесанс» [121, с. 182]. Вихід із ситуації Л. Хвістек вбачає у продовженні художніх експериментів, особистих щирих зусиллях у творчості, послідовному критицизмі у теоретичній праці і власній художній творчості.

Практичну реалізацію цих ідей засвідчує поява нової модифікації польського авангарду - «стрефізму» Леона Хвістека. Після переродження формізму в еклектизм з 1922 р. краківський художник і теоретик авангарду разом з Т. Пейпером декларує повну свободу у виборі естетичного бачення дійсності, аж до художньо-образної побудови асиметричної живописної фігури, що розпадається на стрефи (зони). На його думку, найпростіший строфічний поділ у картині складається з контрастів прямої та кривої лінії, окремих кольорових зон, які не повинні перетинатися між собою. Уже з 1924 р. стрефізм розуміється як система живописних основ, що розвинеться згодом у мистецьку школу [131, с. 57], заперечуючи ренесансний реалізм та імпресіонізм.

У власній художній творчості Л. Хвістек використовував стрефізм як художній метод упорядкування і групування форм і барв на засадах подоби і контрасту. Він закликав сприймати стрефізм «безпосередньо і підсвідомо», як одну з багатьох засад художнього компонування, що йде від перцептивного відрізнення елементарних і складних форм, а також т.зв. «засадничих барв», що можуть займати тільки одну стрефу (зону). Як пише сам художник, «під стрефою я розумію частину полотна, відмежовану в такий спосіб, що два довільні її пункти можна з'єднати, не виходячи поза неї» [131, с. 57].

У Хвістека виникає ідея будування фігур в т.ч. і людських, з елементів різних площинних стреф. Відбувається певна «геометризація» образу, коли, скажімо, зображення жінки виконується з еліпсів і трапецій («Портрет дружини») або з конструкції відцентрованої спіралі («Портрет З. Яхімецької»).

Водночас, не зважаючи на лінійні вимоги геометрії (пізніше це закріпиться у фрактальній теорії Мандельброта), сам художник пов'язує стрефізм з музичними вираженнями і переживаннями (подібно творчості Чюрльоніса). «Формулу» стрефізму він уявляє як музичну гамму, а перехід в живописі від однієї стрефи до іншої порівнює з крещендо і димінуендо в музиці, тобто з наростанням або затуханням звукової (кольорової в малярстві) динаміки. Більш за те, «осциляція» живописних форм і барв нагадує художнику чверть-тони в музиці [121, с. 250], які надають їй живого, органічного, обертонового звучання. Невипадково одним з улюблених композиторів Хвістека був його давній друг з молодості Кароль Шимановський, який особливо враховував обертонову природу музики у вокальних творах, піснях та романсах. Отже, стрефізм у малярстві (як і в абстракціонізмі В. Кандинського) пробуджував музичні враження, викликані хвилеподібним коливанням фарбованої поверхні, ритмами фігур і кольорів, барвними вібраціями форм і живописних зон. Своєрідною ілюстрацією цього теоретичного положення стала картина «Dansing», де зони танцюючих випромінювали не тільки динамічну пластику, але й музику світлотіні, гармонію кольорів. філософський естетичний мистецький авнгардизм хвістек

Цікаво, що ідеї стрефізму Л. Хвістек намагався застосувати і в «новій архітектурі» («криволінійний стиль», архітектонічні фантазії у зображеннях міста майбутнього), що через півсотні років стали реальністю, і в літературі, а також в театрі і навіть у балеті. Концепція стрефізму тут була пов'язана з психологічними особливостями сприйняття, коли у перцепції відбувалось ділення поля зору, в якому існували окремі стрефи (зони), навіть різних інструментів у оркестрі оперного театру («Театр Майбутнього»).

Відтак, стрефізм Л. Хвістека виступив як деяка універсальна естетична концепція, в якій «інтелектуальний порядок поєднався з розкішшю почуттів», а сам художник був названий «найбільш гедоністичним з аскетів мистецтва» (Т. Терлецький) [131, с. 60]. Разом з тим, деякі теоретики і практики мистецтва (Ст. І. Віткевич, К. Іржиковський) критично ставились до поглядів і творчості Л. Хвістека, звинувачуючи «демона інтелекту» і «маестро думки» за його «логістику» і плюралізм, розуміння розвитку і майбутнього культури, суспільну позицію і «дилетантизм» філософії, ба, навіть, за «чорт звідки витягнутий оптимізм» (слова друга молодості й водночас опонента - Віткевича). Викликала заперечення і його теорія елементів дійсності в мистецтві з огляду на її «компромісність» і «парадоксальність» (терміни Іржиковського із статті про Хвістека).

І все ж таки творчі позиції основоположника формізму і стрефізму були суголосні авангардистським шуканням в Європі, стали основою розвитку польського авангарду, вплинули на художників «Краківської групи» і Львівського «Artcs'u». Показово, що ідеї формізму перегукувались із супрематизмом К. Малевича і неопластицизмом П. Мондріана (сам Хвістек вказував на свій зв'язок з кубістами, футуристами і експресіоністами), а стрефізм корелював з «лучизмом» (променізмом) М. Ларіонова і «районізмом» Н. Гончарової [115]. У наш час близькими до естетичної концепції і художньої творчості Л. Хвістека є ідеї «сферизму», втілені у картинах петербурзьких художників (А. Маслов), і багатошаровість зображення в образах київського художника А. Фурлета.

Ще більш цікавим може бути порівняння хвістекової концепції стрефізму з теорією фрактальності Б. Мандельброта і сучасним fractal-art. Як відомо, Л. Хвістек був чудовим математиком (за базовою освітою і професійною діяльністю) і саме на засадах математичної теорії множин створив свою філософсько-онтологічну і художньо-естетичну концепцію [122]. Розробляючи типологію множин у дійсності, він екстраполював її на мистецтво, виокремлюючи в його історії чотири художніх типи: примітивізм, реалізм, імпресіонізм, футуризм. Його теорія конструктивних типів у математичній логіці стали підґрунтям мистецької типології образності, а згодом об'єднали в єдине плюралістичне ціле наукові і художні уявлення про дійсність, а проблема світовідношення стали проблемою мистецтва, чого не сприйняв його друг-суперник Ст. Віткевич. Але, як зауважує Ірена Якимович, Хвістек, на противагу Віткевичу «залишаючи мистецтву вторинну роль, своїм мисленням філософа і логіка інтегрував передовсім саму дійсність» [131, с. 8].

Відтак на основі конструктивного методу і теорій множинності у математиці, логіці і філософії, Л. Хвістек будує плюралістичні концепції дійсності, в яких розрізнює:

1. Дійсність речі, що складається з дійсності практиків («популярна») і дійсності фізиків (фізичні характеристики тіл).

2. Дійсність чуттєвих вражень-психологів (спираються на власні чуттєві враження) і візіонерів (їхні сни, галюцинації, екстаз, марення) [122, с. 46-47].

Знаменно, що на математичне та епістемологічне підґрунтя концепції множин Л. Хвістека вплинули праці французького математика Анрі Пуанкаре, який запропонував перший математичний опис хаотичної системи. Це означало перехід до хаосології (А. Колмогоров) і синергетики (І. Пригожин, Г. Хакен). А з точки зору сучасної математики будь-яка хаотична система повинна мати фрактальну розмірність (фрактал - це множина, що має властивість самоподібності, тобто однорідності в різних шкалах вимірювання, а фрактальність - наявність в об'єкта фрактальних властивостей, виражених в динамічному або статичному плані [113, с. 334-335].

Так ось, спираючись на теорію хаосу Пуанкаре, і пов'язуючи його номіналізм з раціоналізмом, а пізнавальний емпіризм з релятивізмом, Л. Хвістек створює концепцію множин у дійсності та мистецтві, яку можна порівняти із сучасною фрактальною теорією, в т.ч. у культурі та мистецтві (Д. Ніколаєв, О. Ніколаєва, С. Поморов, І. Яковець та ін.). З цієї точки зору його експерименти з диференціації простору, комбінування прямих і кривих ліній, утворення фігурних і кольорових «стреф» (зон) корелюють із сучасною фрактальною геометрією, утворенням «патернів» у fractalart [113, с. 158, 169].

Фрактальний ефект досягається у формістичних і строфічних картинах Л. Хвістека завдяки прийому симультанізму - багатократному повторенню тих само ліній, профілів, фігур, циклічній множинності зображення. Також допомагає фракталізації образу осциляція форм, тонів і напівтонів колористичної гамми живописної палітри художника, яку часто порівнюють з чвертьтонами в музиці. Підтвердженням цього є картини «Поєдинок на шаблях» («Шермерка»), «Полум'я», «Скелі», «Башти», «Фабричне місто», «Дефілада», «Похід» тощо.

Фрактальне співвідношення окремих шарів і зон образу бачимо і на знаменитій картині «Бенкет» («Uczta»), що знаходиться в Національному художньому музеї у Варшаві. Композиційно картина побудована за фрактальним принципом, коли мотиви і форми повторюються, начебто дублюються в структурі живописного образу.

Цікаво, що елементи фрактальності існували і в історії живопису - Леонардо да Вінчі, П. Філонов, М. Чюрльоніс. Взагалі авангардистські пошуки відбувалися в умовах наукової і перцептивної революції кінця ХІХ - початку ХХ ст. - відкриття електрону, теорія відносності А. Ейнштейна, перехід від геометрії Евкліда до геометрії Лобачевського і Рімана тощо. Наукові відкриття відбивались на світогляді, філософії, естетиці, мистецтві. Сам Л. Хвістек говорив, що «велике, оригінальне мистецтво може розвинутись тільки на ґрунті нової теорії [131, с. 69].

Уся творчість засновника формізму і стрефізму була обґрунтована теоретично, раціонально, науково, хоча він не відкидав повністю і роль «інстинкту», «інтуїції», «ірраціоналізму» в творчому процесі геніального митця (в дискусії зі Ст. Віткевичем). Будучи «ворогом метафізики» як системи безвідносних істин у філософії та мистецтві, він визнавав «метафізичний досвід» у моментах переходу до рефлексії нового типу дійсності в мистецтві. Розглядаючи, крім «раціонального канону», ірраціональні джерела художньої творчості, Л. Хвістек виділяв такі її чинники:

1) несвідома реакція примітива на «дійсність уявлень»;

2) візуальний аналіз імпресіоніста «дійсності вражень».

Сюди ж додавалась усвідомлена робота художньої фантазії у кубістів, супрематистів, експресіоністів [131, с. 71]. Свій формізм він розглядав як поєднання абстрактних тенденцій з первинним інстинктом.

І справді, кращі роботи Леона Хвістека демонструють синтез його філософсько-логічних та художньо-естетичних міркувань, що обґрунтовують індивідуальну позицію і авторські методи живопису фундатора «формізму» і «стрефізму». У роботі «Множинність дійсності в мистецтві» логічний закон послідовності , що походить ще від Аристотеля, впроваджується в теорію і практику художньої творчості. За словами Л. Хвістека, «щоб образ був твором мистецтва, він має представляти певну окреслену дійсність» [122, с. 49]. Закон послідовності в живописі виявляється в тому, що образ має бути зкомпонованим, тобто повинно існувати якесь правило розкладання форм і барв у образі. Тому до закону послідовності додається постулат приналежності всіх елементів образу до єдиної дійсності, що досягається у гарному малюнку і врівноваженій композиції. «Образ як цілість повинен мати форму» [121, с. 235]. У формізмі «Воля Форми» утверджується у цілісності образу з «візійною матерією» (це теж нагадує аристотелівське вчення про єдність форми і матерії). Відтак «формізм прагне до чистої краси і пов'язаних з нею чуттів радощі й ентузіазму», що переймається «з досвідів кубістів, футуристів і експресіоністів» [121, с. 53].

Водночас Л. Хвістек утверджує плюралізм і діалектичність у творчих позиціях митця, знаходячи естетичні компроміси між логікою та метафізикою, методологією та інтуїцією, раціональним та ірраціональним у художній творчості. На його думку, тут «строгі критерії зроблять мистецтво ремеслом, а апріорний метод доводить «до абсурду», до фразеології феноменологів» [121, с. 236].

Може, тому, особливо після гострої дискусії зі Ст.І. Віткевичем (1929 р.) щодо формізму і критики вчення останнього про «Чисту Форму», Л. Хвістек переглядає свої творчі позиції. Відходячи від ідей і практики формізму, він критично ставиться до мистецьких принципів П. Сезанна, кубізму, конструктивізму і «унізму» (В. Стшемінський) за їхній «холод і естетизм». На зміну холодній формалізації і геометризації образу приходить метод стрефізму, який його автор характеризує як спробу повернення до художньої рівноваги між магічним і естетичним елементами через звертання до вельми простих засад композиції [131, с. 21]. З цієї точки зору дістають позитивну оцінку картини П. Гогена, А. Руссо (за присутність наївізму в їх живописі), дитяча творчість, візуальні та екстатичні елементи «вроджених схем» у стародавньому китайському мистецтві і візантійському малярстві, середньовічний іконографічний «примітивізм». У зв'язку з цим Л. Хвістек навіть переробляє формістичну «Венеру» (1921 р.) на стрефічний «Акт» (1939), а в теоретичній роботі «Стрефічні елементи в мистецтві уяви» (Львів, 1938) дає обґрунтування нових художніх досягнень. Зокрема, аналізує свою картину «Ріка жінок» як «змістовний стрефізм», де закликає до мистецтва, «зануреного у життя» [131, с. 70]. Свій «радикальний» стрефізм він протиставляє стрефізму бароко і пуантилізму імпресіоністів.

Відтак, невипадково, що у львівський період свого життя і творчості (після 1930 р.) Л. Хвістек звертається до нової стилістики живопису - «мотивізму». Саме тут, на його думку, долаються антиномії змісту і форми, а головним елементом образу стає мотив, узятий з повсякденного життя, навіть міста, вулиці, події, свята чи спортивного змагання. Трактуючи мотивізм як мистецтво уяви, яке виконується по пам'яті від реальних вражень, митець серед його художніх елементів вирізняє музикальність, пов'язану із спогадами про «звучання» окремих предметів, подій, явищ, біологічних, зоологічних, антропологічних, архітектурних форм. Виникає феномен естетичного «музикалізму», коли дух музики просякає всі онтологічні та мистецькі форми, що обґрунтував Генрі Валенсі (з його концепцією Хвістек познайомився у Парижі). Цей «музичний етос культури» [56, с. 10-11] втілюється у таких живописних полотнах польського авангардиста, як «Ті, що сидять над водою» (1936), «Полум'я» (1937), «Продавець іграшок» (1937), «Футбол» (1938).

Разом з тим змінюються і його погляди на співвідношення логіко-методологічних і естетичних засад мистецтва. Замість творчої ролі «раціонального канону» на авансцену художньої евристики висувається інстинкт, ірраціональні начала («наркотик мистецтва»), історичний досвід «примітивістів». Адже «крім філософії і науки є ще мистецтво і поезія, де постулат послідовності та ясності стає марним» [131, с. 68]. Ще розвиваючи ідеї стрефізму, Л. Хвістек пропагує своєрідний «антиунізм», спрямований проти творчих позицій В. Стшемінського, що закликав до редукції множинності в єдине. Відбувається ревізія поняття «цілісності» композиції як раціонального постулату, що парадоксально приводить «до абсурду» і хаосу в творчості. Пропонується звернення до сфери підсвідомого, до форм, що жевріють у нашій свідомості a priori.

«Малюю так, як малював у 5 років», - заявляв у цей період художник і звертається до «здорового інстинкту примітива», бо «діти повинні бути нашими вчителями» [131, с. 64]. У зв'язку з цим він високо оцінює малюнки своєї доці Аліни, наївне малярство різних епох, в т.ч. іконописні образи, творчість Фра Анжеліко, Нікіфора, А. Руссо, відвідує львівські виставки Х. Стренга (М. Владарського), на яких авторські праці співвідносились з мистецьким примітивом та народними іконами. І це був заклик не до спрощення малярства, а до осягнення свободи творчого інстинкту, дитячої простоти у самовираженні, безпосередньому креативному натхненні. Художнику «треба бути філософом, як є ним дитина», - наголошував Л. Хвістек у своїй боротьбі проти польських «капістів», яким, на його думку, заважав «баласт знання і правил» [131, с. 65].

Найбільше вражали Л. Хвістека українські ікони, які він бачив у храмах, музеях і на галерейних виставках у Львові. Сам художник говорив про «мистецький струс», який отримував особливо від споглядання народних ікон, виконаних у стилістиці т.зв. «іконографічного наївізму» (В. Личковах).

Імпонувала митцю перш за все колористика - домінанта червоних, золотих і чорних барв. Їхню гармонію він описував як «опіум, що наркотизує». З позицій симультанізму сприймав гротескні форми, що примножуються в безкінечність (сьогодні це відповідає фрактальному принципу образної побудови множин). Несамовита духовна напруга народної іконографії нагадувала митцю «діонісійське шаленство» боротьби життя зі смертю. Ці думки про естетику української народної ікони з її глибинними світоглядними архетипами Л. Хвістек висловив у статті «Трагедія натуралізму», опублікованої в журналі «Щоденник художників» у 1935 р. [122, с. 65].

Антиципуючи концепцію К. Юнга про архетипи позасвідомого, польський митець і філософ доходить естетичного висновку, що сутність мистецтва пов'язана з «готовою схемою» дійсних форм предметів, які розкриваються у творчості примітивістів. Ці «готові схеми» (архетипи) виступають як «скелети прозорих конструкцій», наповнюючись життєвою матеріальністю. Саме в стилістиці народного, майже «лубочного», а може, і дитячого наївізму, художник створює у Львові цикл картин про марш війська через місто (1935 р.), який доповнюється пізніше образами «Похід», що у своїй фактурі має симультанічні епізоди, і «Дефілада», що стрефічно має поділ на горизонтальні зони.

Організовуючи виставки львівського «Артесу» і «Краківської групи» у Львові і Кременці, Л. Хвістек мріяв про створення нової авангардистської групи, але загроза фашизму і війна, що наближалася, не дала зреалізуватися цьому проекту. Одна з останніх робіт так і називалася - «Танки» (про війну в 1939 р.).

Підводячи підсумки, слід вказати на значну еволюцію художньої творчості Леона Хвістека, як в його теорії, так і в практиці. У боротьбі за нові форми мистецтва він пройшов шлях від «формізму» і «стрефізму» до «мотивізму» і «наївного» реалізму, а у своїх артефактах - від картин «Дві сестри» і «Поєдинок» до «Гори св. Яцка» і «Танків». Показово відбувалася його еволюція в теоретичній сфері філософії та психології мистецтва. Ще у 1908 р. він пише психологічну працю про змінність бачення художніх образів, що вплинула на формування його концепції множинності в мистецтві, а в 1935 р. описує дійсність, що народжується з марева і марення. Утверджуючи спочатку логіко-епістемологічні «закони дійсності» в мистецтві, що відповідають критеріям «точних» наук, він доходить до визнання фікції, яка теж стає дійсністю в художніх образах, напр., сюрреалістів. Сповідуючи в молодості культ Тиціана і Тінторетто («буду новим Тінторетто!»), потім, під впливом кубізму, утверджує «творчу силу формізму». Від абсолютизації ролі раціонального канону в творчості йде до протиставлення «норми» і художнього переживання, яке, на його думку, своїм джерелом має «інстинкт» і є неможливим без «ентузіазму» і «захоплення».

У художній практиці Л. Хвістек розпочинав з подолання змісту через форму («формізм»), захоплювався ритмом площин, що перетинаються у формістичних образах. Це давало йому можливість використання семантики в аналізі художнього образу як семантичної моделі [133]. Але згодом він виступив як проти натуралізму, так і абстракціонізму, стверджуючи, що немає «чистого» мистецтва, ані «чистої» форми, ані «чистого» живопису. Закликаючи «малювати світ, який хочу, щоб був» («Творча сила формізму»), він виходить на пошуки простоти і натуральності, «матеріальної краси образу». Це приводить його до художньої творчості народу, до естетики «примітивізму» як «науки простоти, автентичності і діяння інстинкту» [115, с. 64].

Леон Хвістек і сам розумів небезпеки радикальних художніх переворотів, які загрожували ревізією основ мистецтва. Тому він плюралістично визнавав у художній творчості як «ідеалізм», так і «емпіризм» в їх яскравому креативному виявленні. На його думку, вбиває європейське мистецтво інтелект, точніше, його погане вживання. Тому він і проводить боротьбу за нові форми в мистецтві на основі теоретичної праці, якої в Польщі, як уважав, було замало. Цьому сприяли і його дискусії із С. Віткевичем, К.К. Іржиковським, деякими краківськими і львівськими «формістами».

Одним словом, як сказав Т. Терлецький, Леон Хвістек - «багатодійсний» і постійно являє собою «радісну експансію індивідуальності» [131, с. 43]. І як би його не критикував постійний і достойний опонент Віткевич, шануючи його, він все ж таки визнав: «Без Хвістека світ сірий і безбарвний!»

Размещено на Allbest.Ru