В. Кандинський - Я.Т. Пейпер: теоретичне обґрунтування авангарду в мистецтві

Як було вже зазначено, естетика українського авангарду адекватно спирається на загальнозначущі положення естетики символізму, сецесіона, кубізму, футуризму, абстракціонізму. Так, відомий український кубофутурист Олександр Богомазов розумів мистецтво як довершений ритм елементів, що його складають. Зокрема, художню мову мистецтва живопису він компонує з чотирьох елементів: ліній, форми, кольору і площини картини. Як і всі кубісти, О.Богомазов працював з живописними елементами, як поет із звуком: елементи римували, ритмізували, зіставляли округлості й кути об'ємів, досягаючи наче музичного звучання, як гармонійного, так і дисонансного. У своєму трактаті «Живопис та елементи» художник обґрунтував такий мистецький зір, під яким, за словами Пастернака, «речі рвуть з себе личину». український авангард стшемінський

Ще одним авангардистом, генетично пов'язаним з Україною, був фундатор естетики абстракціонізму Василь Кандинський (18661944 рр.). Деякий час, проживаючи в Одесі, художник дотримується реалістичних традицій з елементами імпресіонізму (саме в такій манері написана його перша відома нам картина «Одеський порт» - кін. 1890-х рр.), підтримує творчі зв'язки з «Товариществом южнорусских художников» (ТЮРХ), яке продовжувало лінію «передвижників». Але поступово, під впливом вітчизняного модерну і західноєвропейського експресіонізму та кубізму, він зближується з авангардизмом, беручи активну участь у перших в Україні виставках 171 авангардистського мистецтва - славнозвісних «Салонах Іздебського» (з 1910).

Переїхавши до Мюнхена, В. Кандинський інтегрує в панівний на поч. ХХ ст. в Німеччині «югендстиль» (німецький різновид модерну). У 1901 р. художник створює своє перше творче об'єднання «Фаланга», яке за 2 роки організувало 12 виставок сучасного мистецтва, де твори митця синтезували стилістику «югендстилю» з досягненнями російського модерну, особливо В. Васнєцова, І. Білібіна (напр., «Красуня в руських шатах»), українського сецесіону, художників «Мира искусства» (роботи «Фламінго», «Крилатий дракон», «Москва»).

З 1908 р. В. Кандинський оселяється в баварському містечку Мурнау поблизу альпійських гір, де і починається новий етап його творчої біографії - перехід до естетичних ідей і живопису абстракціонізму. Як визнавав сам митець, він «йшов через безкінечну множину спроб, через відчай, надію, відкриття» [цит. за: 1, с. 5]. Саме в Мурнау з'являються його «декоративні» картини з нон- фігуративним настроями і підвищеною орнаментальністю - «Пейзаж в Мурнау» (1908), «Озеро» (1910) та ін. Як вважають дослідники, саме тут він написав і свої перші абстрактні «композиції» та «імпровізації», самі назви яких вказували на естетичну ідею переносу законів музики на мову образотворчого мистецтва.

Своє нове теоретико-естетичне і художнє кредо В. Кандинський викладає у знаній праці «Про духовне в мистецтві» (1911). Так само, як і К. Малевич, відмовляючись від предметності зображення, теоретик абстракціонізму намагається науково обґрунтувати естетику нон-фігуративного образу. Живописний абстракціонізм він легітимізує через уподібнення малярства музиці, коли живопис стає симфонією кольорів. В історії естетики існували неодноразові спроби порівняльного аналізу видів мистецтв, пошуку аналогій і гомологій між ними (Леонардо да Вінчі, Г. Лесінг, Іван Франко). На відміну від них, В. Кандинський пішов далі, він звернувся не лише до компаративістики, а, фактично, до естетичного ототожнення образотворчих принципів музики і живопису на основі законів синестезії.

Саме з ідей і творчості В. Кандинського посилюється тенденція взаємодії і синтезу мистецтв, яка виникла у теоретичній та художньо- практичній діяльності в другій половині ХІХ - поч. ХХ століть, перш за все композиторів Р. Вагнера, М. Римського-Корсакова, О. Скрябіна. Всі вони так чи так враховують феномен синестезії (співдії чуттів, почуттєвої асоціації) в процесах художнього творення та естетичного сприйняття. Наголос ставився на зображальних можливостях музики і виражальних особливостях живопису, поезії, хореографії. До речі, вже в українській естетиці Бароко, у представників Чернігівського літературно-філософського кола була відома думка, що поет - це художник, що малює словами, а художник - це поет, що пише кольорами.

Так і В. Кандинський «синтезував» мову музики і мову малярства. На його глибоке переконання, музичні й малярські образи мають спільні «механізми» творчого народження та художньо- естетичної дії. З цього приводу у книзі «Про духовне в мистецтві» художник-теоретик зауважує: «Колір - це клавіш; око - молоточок; душа - багатострунний рояль. Митець є рукою, котра засобом того чи іншого клавіша доцільно приводить до вібрації людську душу». Але головна спільність музики та абстрактного живопису в їх «безпредметній» мові, композиції та імпровізації із звуками і кольорами як такими, в їхній чистоті та самоцінних співвідношеннях.

Що ж дає образотворчості естетика абстракціонізму? На думку В. Кандинського, нон-фігуративні, безпредметні, «чисті» форми і кольори дозволяють виявити духовне в мистецтві, образно передати його ненаочну, - таку, що не візуалізується, - природу і суть. Тому він виступає і проти сюжетності, «нарративності» художнього образу та естетичної дії. Абстрактний живопис зображує не предмети, а емоційні стани, викликаючи грою ліній, плям, світла, кольорів «вібрації душі». Відповідно, і митець має творити інтроспективно, дістаючи абстрактні форми «ізсередини» власної душі, за законами «внутрішньої необхідності». Там само читаємо про художника-абстракціоніста, що виявляє «духовне» із «законів душі»: «Його відтулене око повинно бути спрямованим на внутрішнє життя, і вухо його завжди мусить бути зверненим до голосу внутрішньої необхідності... такий єдиний шлях, що приводить до вираження містично-необхідного» [37, с. 86].

І справді, як, наприклад, виявити в мистецтві стан душі і почуттєвий стан під назвою «смутне?». Останнє не тільки не візуалізується, а й важко вербалізується, знаходячи свою художню актуалізацію хіба що в музиці, та частково в поезії. В. Кандинський за допомогою овальних форм і пастельних кольорів емоційно- музично намагається передати внутрішній стан неясності, тривожності, невиразності передчуття. І це йому вдається. Але, виходячи із власної концепції синестезії в розумінні живопису як музики, він найбільше полюбляє абстракції трьох «синестезійних» типів - імпресій, імпровізацій та композицій, де образотворчі прийоми набувають музично емоційних форм і «звучань» .

В. Кандинський як естетик звертався не лише до філософії абстрактного мистецтва, як у згаданій праці, а й до питань соціології та «менеджменту» художньої культури. Метафізика філософсько- естетичного дослідження змінюється «прикладною» проблематикою, але все одно пов'язаною з естетикою і мистецтвознавством. Так, у статті «Музей живописної культури», опублікованої 1920 року в журналі «Художественная жизнь», В. Кандинський намагається відшукати «керівний принцип і систему» роботи художніх музеїв (пізніше до цієї проблематики звернеться і французький естетик А. Мальро в роботі «Уявний музей»). На думку В. Кандинського, головна мета художнього музею - «показати розвиток мистецтва з двох боків:

1. З боку нових внесків у чисто художній галузі...

2. З боку розвитку чисто художніх форм.» [36, с.5].

Як бачимо, і тут теоретика і практика авангардизму турбують естетичні проблеми новаторства як в аспекті винахідництва нових художніх прийомів, так і в аспекті «ремесла» в мистецтві.

При Музеї живописної культури В. Кандинський пропонує відкрити відділ експериментальної техніки живопису. На думку авангардиста, «Матеріалістично-реалістичний напрям у живопису ХІХ століття, що стояв у загальному зв'язку з короткочасними захопленнями матеріалістичними системами в науці, моралі, літературі, музиці та інших галузях духовного життя, розірвав зв'язок з чисто живописними методами минулих віків.». Але «із середини ХІХ століття, мабуть, головним чином, під впливом японської гравюри, європейські митці усвідомили, . що починається розбудова т.зв. нового мистецтва, яке, однак, є тільки органічним продовженням росту мистецтва взагалі» [там само]. В. Кандинський закликає до повної свободи в наданні права кожному новатору в мистецтві шукати і дістати державне визнання, заохочення і достойну оцінку.

Прикладом такого новаторства та експерименту з художньою формою в контексті синестезії та взаємодії мистецтв, є сценічна композиція В. Кандинського «Жовтий звук», написана у 1913 році. Як і опера «Перемога над сонцем», яку оформлював К. Малевич, «Жовтий звук» був розрахований на синтез літератури, малярства, музики, пластики, на творчу взаємодію літератора, художника, композитора, хореографа. (На жаль, тільки через 60 років ці художньо-естетичні ідеї були втілені в музичних образах Альфреда Шнітке, а ще через 10-у спектаклі Театру пластичної драми Гедрюса Мацкявічуса. Хоча у свій час була спроба Л. Шреєра і Г. Вальдена показати композицію в Берліні в галереї журналу «Штурм»).

Показово, що ще в 1911 р. Кандинським була написана картина під назвою «Жовтий звук (Імперія ІІІ. Концерт)». Полотно було створено через два дні після відвідання концерту композитора- авангардиста А. Шонберга (батька додекафонії в музиці, який став прообразом композитора Адріана Леверкюна в романі Т. Манна «Доктор Фаустус»). Іншими словами, «леверкюнівська душа» авангарду знайшла у «жовтому» своє адекватне кольорове втілення, корелюючи з дванадцятитоновою системою додекафонної музики. А саме, в кольоровій символіці В. Кандинського («Про духовне в мистецтві») жовте позначає підступність і агресію, недовіру й ницість інстинктів. Символ зла втілюється в композиції у п'ятьох жовтих велетнях - уособленні п'яти людських пороків, які, виконуючи волю Тирана, зневолюють і винищують все довкілля. Ось що чекає людство, якщо злій жовтій силі нема чого протиставити, - висновок цієї, по суті, філософсько-естетичної притчі В. Кандинського.

«Один світло-жовтий велетень з білим неясним обличчям, чорними великими круглими очима... підіймає поволі в одній площині з тілом обидві руки долонями додолу й росте при цьому догори. У той момент, коли він заповнює всю сцену у височінь і постать його стає водночас хрестоподібною, наступає зразу темрява.» [35, с. 27]. Згадаємо хрести на «селянах» К. Малевича!

Естетика синестезії виявилась у творчості В.Кандинського ще й у тому, що 1913 року вийшла збірка «Звуки», де був уміщений цикл гравюр з прозовими віршами, стилістика яких відповідає текстові «Жовтого звука». Крім того, евристично надихаючим для Кандинського були танці Олександра Сахарова, які переходили, за стилем, від модерну до експресіонізму. А в альманасі «Синій вершник», де був опублікований німецький варіант «Жовтого звуку», розташували репродукції російських лубків і старовинних німецьких гравюр. Естетична ідея синтезу мистецтв, зокрема музики і живопису, була відома українському теоретику авангардизму з положень філософії мистецтва Гете, Скрябіна, Загарної-Унковської. Пізніше ця ідея зреалізувалась у «музичному малярстві» Чюрльоніса, була близькою живопису братів Бурлюків, Р. Делоне, з якими Кандинський дружив, виробляючи проекти нового мистецтва - мистецтва «епохи Ар нуво» [96].

Згадаємо, що видатним теоретиком і «менеджером» польського авангарду 20-х років був Ян Тадеуш Пейпер (нар. 1891 р.), якого в Польщі називають Papiez (Папа) не тільки за аналогією звучання цього імені з «Римським Папою», а й за верховним статусом у розбудові вітчизняних ідей мистецької практики авангардизму в багатьох європейських країнах. Навчаючись в Ягеллонському університету (м. Краків), а також в Берліні та Копенгагені, він вивчав, - серед інших наук, - філософію, естетику, історію мистецтва.

Навесні 1914 р. Пейпер виїхав з Кракова до Парижу, щоб прослухати лекції А. Бергсона, який тоді був завідувачем кафедри новітньої філософії в «Колеж де Франс». Познайомився в Парижі - центрі європейського мистецтва - з багатьма польськими художниками, літераторами, в т.ч. із своїми колегами з Ягеллонськго університету та Краківської Академії мистецтв. Часто ходив на художні виставки де, крім польських митців і критиків (Т. Маковський, М. Кіслінг), зустрічав представників іспанського («мадридського») авангарду, які мали значний вплив на західноєвропейських і південноамериканських авангардистів.

Наприкінці 1914 р., у зв'язку з початком Першої світової війни, Я. Т. Пейпер виїхав до Іспанії та оселився у Мадриді. Там, у нейтральній, підчас війни, країні перебувало багато емігрантів, в т. ч. знаних митців і літераторів з усієї Європи та Латинської Америки.

У польському середовищі емігрантів були відомі художники Ю. Панкевич, В. Яль, Я. В. Завадовський, арт-критик М. Панкевич.

Вони разом із Я. Т. Пейпером співпрацювали з видатними авангардистами того часу - Робертом і Сонею Делоне (яка мала українське коріння), Дж. Луї Бурже, з цілою плеядою іспанських та латиноамериканських художників, поетів, письменників. Пейпер активно працює в мадридському товаристві «Атенео», публікується в щоденних газетах і літературній періодиці. Як поет і критик, він виступає за розвиток нового мистецтва, художня образність якого відповідала б новій цивілізації з перетвореною відеосферою.

Провідною течією авангарду в Іспанії того часу був т. зв. «ультраїзм» (засновник Гільєльмо де Торре), який згуртував багатьох поетів, митців і критиків навколо ідеї «ячництва» в мистецтві, пропагованої в журналі «Ультра». Крім цього журналу, Я.Т. Пейпер публікує статті з мистецтва і літератури в мадридських виданнях «Ла Лектура» та «Еспанья», перекладає ультраїстичну поезію й пише власні вірші.

У 1920 році Тадеуш Пейпер повертається до Кракова і швидко посідає провідне місце спочатку серед краківської, а потім і варшавської мистецької богеми. На той час в Польщі активно розвивалися різноманітні авангардистські течії: «формісти» у Кракові та футуристи у Варшаві, познанські експресіоністи і група «Скамандра». Пейпер друкував свої статті з аналітики авангарду і переклади поетів-ультраїстів у краківському журналі «Формісти» і варшавському виданні «Нове Мистецтво», мріючи про власний журнал, присвячений новим напрямкам літератури, мистецтва, культури.

У 1922 році мрія сповнилась, - Я.Т. Пейпер почав видавати у Кракові авангардистський журнал «Zwrotnica» («Звротніца», що у дослівному перекладі означає «залізнична стрілка», яка змінює маршрут потяга). У ньому знайшли своє місце «формісти» А. Замойський, З. Валішевський, Л. Должицький, Г. Готліб, Т. Несьоловський, краківські й варшавські футуристи, а також Леон Хвістек і Станіслав Ігнаци Віткевич. Журнал став трибуною видатних польських арт-критиків, поетів, музикантів, діячів театру і кіно. Серед його знаних авторів з Європи та Росії були: Блез Сандрар, Тристан Тцара, Володимир Маяковський, Сергій Єсенін, Філіппо Томмазо Маринетті. Як бачимо, пропагувалися ідеї кубізму, футуризму, дадаїзму, формізму тощо.

Зокрема, Пейпер намагався надати семіосфері футуризму і формізму конструктивістських орієнтацій, які тільки-но з'явилися в семіотиці авангарду. В атмосфері семантичної філософії мистецтва, неопозитивістських і структуралістських ідей анархію художніх форм він пропонував замінити гармонією композиції, логічним та естетичним зв'язком форми і функцій художнього образу, його знаково-символічного відеоряду. Вже на обкладинці свого журналу «Звротніца» (№ 5, 1923), яку спроектував сам Т. Пейпер, а проект зреалізував його друг Т. Несьоловський, бачимо гармонійну композицію постаті туземної жінки із фруктами, що графічно-чітко «вписана» в пасторальний пейзаж (за настроєм і технікою виконання нагадує обкладинки журналу «Мистецтво» в Україні того часу, які оформлював Г. Нарбут!).

У середині 20-х років, опублікувавши низку програмних і критичних статей, Ян Тадеуш Пейпер став центральною постаттю теорії польського модерного мистецтва, отримавши прізвисько «Папа авангарду» (коли із шануванням, а коли і з іронією, в залежності від ставлення до нього колег і коментаторів). Серед його шанувальників та учнів були Я. Бженковський, Я. Курек, К. Подсадецький, Ю. Пшибось. До авангардистського кола журналу «Звротніца» приєдналися нові представники мистецьких груп «Блок», «Praesens» і «А. R». В публікаціях домінує творчість шкіл «Баухаус» і «Де Стайл», конструктивістські ідеї нової архітектури і проектування.

У 30-х роках Т. Пейпер переживає творчу кризу, все більше розчаровується у нових видавничих проектах, розходиться в художньо-естетичних поглядах із знаним авангардистом В. Стшемінським і групою «А. R». Крім того, економічна криза, поступова мілітаризація і фашизація Європи руйнують позитивістські фундаменти цивілізаційного оптимізму, а разом з тим - і утопії авангарду як пан-мистецтва майбутнього. Але перша третина ХХ ст. залишиться в історії польського і європейського авангарду як доба становлення нової мови мистецтва з універсальною семіотикою, яка охоплювала естетосферу суспільства від живопису і архітектури до соматичних і технічних текстів культури [144].

Багато уваги, особливо в Іспанії, Т. Пейпер приділив естетиці та семіотиці «ультраїзму» - першого іспанського авангардного літературного руху (Рафаель Кансінос Ассенс - «пророк», Гільєрмо де Торре - «лідер» руху). Мова і художня образність ультраїзму складалися під впливом кубізму, футуризму, експресіонізму, дадаїзму, т. зв. «рамонізму». Семіотика ультраїзму як естетики «ячництва» була пов'язана також з ідеями конструктивізму і польського «формізму», які у світлі неопозитивізму і феноменології проголошували художню самоцінність форми, а все «нове мистецтво» розглядали як конструкції, композиції, навіть «гру» виразних форм. У своїх неопублікованих щоденниках Т. Пейпер робить предметом психоаналітичного та естетичного досвіду свої власні фізичні відчуття, створюючи тим самим «соматичний текст», або «(анти)-естетику тіла» (Ярослав Фазан) [див. там само].

Під впливом естетичних ідей Тадеуша Пейпера один з найвидатніших представників польського авангарду Владислав Стшемінський (їхня зустріч і знайомство відбулися у 1922 р.) став, фактично, головним провідником і пропагандистом конструктивістських тенденцій в мистецтві, зокрема через журнал «Звротніца». Мистецька, просвітницька та організаційна діяльність В. Стшемінського в галузі конструктивізму мала не тільки всепольське, а й міжнародне значення. Завдяки його контактам з європейським авангардистським середовищем склалася Міжнародна колекція модерного мистецтва, фактично, перший у світі Музей авангарду (Лодзь, 1931 р.).

Семіотика футуризму і конструктивізму виявилась у перебудові мови авангардного мистецтва (напр., «телеграфний стиль», «архітектони» тощо), в художньо-образних експериментах із знаково-символічними текстами культури. Організатори великої виставки «Papiez awangardy» в Національному музеї Польщі (м. Варшава, червень 2015 р.), присвяченої Я. Т. Пейперу, акцентували широкий діапазон семіосфери авангардизму, - від поезомалярства до архітектури і «світу машин». На основі представлених документів, дослідницьких матеріалів і художніх образів ставились «семіотичні» питання творчості польських і західноєвропейських авангардистів: чи можна із слів намалювати пейзаж, а з геометричних фігур скласти людську подобу? Як дух епохи відбивається в накресленні літер і впливає на мистецтво типографії (зокрема, Генрика Стажевського)? Як машини і техніка, великі міста, транспорт і засоби зв'язку формують нову відео- і семіо- сферу суспільства, культури і мистецтва? Чи може людське тіло стати сигніфікатором (знаковим носієм інформації), а тому «соматичним текстом» і предметом т. зв. «(анти)естетики тіла»?

Отже, Тадеуш Пейпер, як багато інших польських і українських авангардистів, мріяв про радикальну зміну не тільки мистецтва, але і світу в цілому - машинної цивілізації, духовної культури, архітектури міст, знаково-символічної естетосфери, самої людини у її внутрішніх і зовнішніх вимірах. Концептуальні ідеї теоретика польського авангарду мали, відтак, програмове значення для тогочасної естетики, мистецтва, архітектури, дизайну, ергономіки, футурології (міста майбутнього Л. Хвістека), соціальної утопії та навіть наукової фантастики («механо-твори» Г. Берлеві) в Польщі.

Размещено на Allbest.ru