Мок’юментарі та документалістика "змішаних форм" в аудіовізуальній культурі XX століття

Keywords: mixed-form documentary; audiovisual culture; mockumentaries; hybridisation; docufiction; postmodern aesthetics; experiments with editing

Вступ

Аудіовізуальна культура -- унікальний, багатокомпонентний та водночас малодосліджений українськими культурологами феномен. Так, підтвердженням цьому є відсутність системного та стійкого інтересу серед науковців до того, що американський вчений Г Роудз (Rhodes & Springer, 2006) позначив як «активне злиття документального та художнього» (p. 156). Йдеться про зближення та синтез на межі століть форм репрезентації, що поєднують документальну та ігрову художні системи. Така метаморфоза детермінована постійним технічним і технологічним удосконаленням аудіовізуального виробництва, прагненням творців до розвитку виражальних засобів екрана, хоч і не лише причинами художньо-естетичного характеру, а й самою природою кінематографу як тех- но-художнього гібриду. На початку XX ст. хронікери почали залучати постановки як допоміжний метод, що давав змогу відтворювати на екрані життєві факти та реальні події, з різних причин не відзняті по їх звершенню, а у 20-30-х рр. постановочна частина перетворилася на один з формотворчих компонентів документальної картини, без якого складно уявити її ідейно-смислову частину. Поряд з ігровими засобами, які повсякчас використовували режисери-докумен- талісти, завдяки телебаченню, базованому на екранному синтезі у всіх його проявах, приходить чітке усвідомлення, що все це не зводиться до експериментів з формою, натомість діалектика хроніки та постановочної частини, рухливість їхніх меж спричиняє й гібридизацію сенсів. Зрештою, це й призводить до появи та розвитку полівидових структур всередині телевізійної документалістики, як- от докумило, докудрама чи мок'юментарі. Поширення та гегемонія цифрових технологій посилили ці процеси та зумовили появу художньо-документальних конструкцій зі своєю цифровою естетикою, яка практично повністю була обумовлена операціоналізацією комп'ютерної графіки всередині хронікального чи постановочного матеріалу. Звісно, це вплинуло як на кіномистецтво та докумен- талістику, так і на аудіовізуальну культуру в цілому.

Аналіз попередніх досліджень

У процесі історіографічного аналізу варто констатувати недостатній ступінь науково-теоретичної розробленості окресленої тематики. Відповідні теоретичні роботи наявні в зарубіжному мистецтвознавстві та практично відсутні в українському аудіовізуальному дискурсі. Умови становлення, жанрова специфіка та розвиток художньо-документальної виразності теоретично осмислені у працях сучасних західних вчених Дж. Корнера, Р Нельсона, Д. Педжета, Г Роудза, Дж. Спрінгера, Д. Стайгер, Т Гоффера, Дж. Фоньєра та ін. Цікавими та корисними видаються фундаментальні праці з історії та теорії кіномистецтва О. Базена, Б. Балаша, Г Герлінгхауза, Дж. Грірсона, П. Рота, Ж. Садуля, С. Ейзенштейна та ін. З останніх робіт у цьому напрямі хотілося б виокремити розвідки Р Стема (Stam, 2013) про гібридизацію документального та художнього кіно як радикальний естетичний ресурс; прикладні студії Дж. Деніелс (Daniels, 2019) про стратегії створення гібридних документальних фільмів; Дж. Д. Майнера (Miner, 2021), присвячену експериментам в гібридному документальному фільмі та модельній анімації; Ф. Гарт (Hart, 2023), що висвітлює тематику викладання гібридного документального кіно на прикладі Австралії та ін.

Мета статті

З огляду на необхідність системного дослідження розвитку постановочних методів та еволюції зображально-виражальних засобів кінематографічних й телевізійних творів документалістики змішаного типу, метою цієї статті є спроба аналізу специфіки жанрової мутації та конкретних проявів трансформації художньо-естетичної системи документалістики на прикладі мок'юментарі, що допоможе з'ясувати місце зазначеної жанроформи в аудіовізуальній культурі.

Результати дослідження

Системно-структурна архітектоніка кінематографу від самого початку його існування ніколи не була статичною -- тематичні, жанрові, видові ознаки мік- шувалися, збагачуючи документалізм і загалом аудіовізуальну культуру. Водночас «люм'єрівський» та «мельєсівський» табори часто запозичували методи інших кінематографічних видів. Зародження кіномистецтва супроводжувалося видовими дифузіями на кшталт стилізації під інформаційну хроніку. Виявляючи інтерес публіки до подієвої хроніки, але не завжди маючи змогу документально зафіксувати важливу подію, кінематографісти почали її відтворювати, приміром, перші кроки у цьому напрямі Ж. Мельєса («Небезпечна подорож на Монблан» і «Між Дувром і Кале», 1897) та У. Пола («Викрадання худоби в графстві Голу- вей», 1908). Звісно ж неможливо не згадати досвід роботи Р Флаерті, який застосував унікальний творчий метод тривалого спостереження за реальністю, що передбачало «вживання» автора в умови існування своїх героїв. Для 1920-х рр., це був новий принцип документальних зйомок, який уможливив спосіб відтворення факту на неігровому екрані. У картині «Нанук з Півночі» ескімоси із задоволенням виконували поставлені перед ними завдання і попри нечисленні «акторські» промахи та виконавську незграбність, за словами Ж. Садуля, власне метод не варто засуджувати. Ба більше, що гармонійний натуралістичний образ на екрані завдяки вмінню Р Флаерті відтворити природний жест свідчить про потенціал та можливість екранного осмислення людського буття, яке долає межі хроніки (Christopher, 2005).

Попри боротьбу апологета «кіноправди» Д. Вертова та його прихильників за паралелізм й відокремлення хронікально-документальної кінематографії від ігрової, в цілому світ кіномистецтва тяжів до подібної взаємодії, підтвердженням чого є звернення до документалізму у другій половині 20-х рр. XX ст. Художня практика режисерів-ігровиків С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, А. Роома та ін., які активно залучають матеріал реальності, забезпечує тісніший зв'язок художньої екранної творчості з життям, також досягаючи ефекту кінорепортажу (Чміль & Пшенична, 2018). Постановочний метод зйомки розширював інструментарій документалістів і на основі правдивого інсценування як естетичної системи, заснованої на осмисленому взаємовключенні гри та кінодокументу, та напряму, що оформився в 1960-ті рр., виникає художньо-документальне кіно. Відтоді перед документальним екраном постає важливе завдання -- досягнення нової ви- довищності та ще більшої достовірності завдяки образно-аналітичному розумінню реальності, що активізує збагачення наявних та пошук додаткових жанрово- стильових структур і творчих засобів, а в історії взаємин ігрового та хронікального методів зйомки починається новий етап. Йдеться про бажання бути ближчим до героя за допомогою нових форм межової виразності, що помітно на прикладі оригінального твору Дж. Стріка «Дике око» (1959), де хронікальний ряд постає відображенням суб'єктивного погляду персонажа на навколишній світ, або експериментів у царині переплетення ігрового та хронікального на практиці режисерів-документалістів «нью-йоркської школи».

Варто зазначити, що якими б різноманітними та складними не були гібридні («змішані») форми, їхня естетика завжди залежатиме від однорідності постановочно-документальних сцен та дотримання образотворчої єдності. Задля досягнення необхідної життєвої достовірності можна використати репортажний стиль зйомки, хоча й зустрічаються картини, де хронікальний кадр здебільшого підпорядкований постановочній дії, а тому перетворюється на інструмент не глибинного пізнання життя, а його поверхневого наслідування, на проєкцію ма- ніпулятивних авторських рішень. Операціоналізація такого принципу залишається у просторі особистої авторської відповідальності.

Документалістика «змішаних форм» є жанром кінематографічної творчості, в якому поєднуються елементи документального кіно з художніми або експериментальними прийомами. Цей жанр характеризується використанням різноманітних технік монтажу, включаючи комбінування архівних матеріалів з пер- формативними елементами, анімацією та акторською грою. В контексті документального кіно перформативні елементи можуть бути використані для показу емоційно заряджених моментів, підкреслення певних аспектів теми чи події, а також для створення унікального артистичного враження у глядачів. Слід зазначити, що документальне кіно передбачає зйомки живих людей у реальному світі або відтворення справжніх життєвих фактів та явищ, тоді як головна мета застосування «змішаних форм» у документальному кіно -- вироблення більш глибокого та емоційно насиченого способу репрезентації реальності. Цей підхід надає режисерам можливість експериментувати з жанровими конвенціями та використовувати кінематографічний інструментарій для підвищення виразності та правдивості історій.

Конвергентні періоди в розвитку документалістики пов'язані з трансформаціями художньо-естетичної системи, де важливу роль відіграють жанрові мутації. Так, одним із результатів подібних мутацій і був мок'юментарі -- жанровий напрям, що «вбирає» вигаданий зміст у документальну форму. По суті, це ігрове кіно, яке, по-перше, пов'язане як з документалістикою, так і з особливою системою пограничної виразності, а по-друге, воно використовує особливий набір технік для конструювання екранної реальності та стилізації її під кінодокумент. Цей підхід до створення фільмів відображає зворотний вплив документального кіно на культурну практику та сприйняття глядача, а також розширює можливості відтворення подій через використання театральних елементів та активної ролі режисера. На етапі продакшну у фільммейкерів з'являється широкий спектр інструментів, за допомогою яких можна з легкістю ввести в оману глядача і створити фальсифіковану версію реальності (Стародубцева, 2020).

Досить популярною у творчих колах і теоретичному просторі є думка про мок'юментарі як своєрідне «екранне хуліганство», адже йдеться про вигадану історію, зроблену водночас за всіма правилами документального фільму, а тому жанр формально відповідає всім параметрам якісного історичного свідчення. Слід зауважити, що у другій половині XX ст. мок'юментарі набув особливого поширення, що обумовлено бажанням творців документального кіно експериментувати з жанровими формами та структурою фільмів, спробами більше вплинути на глядача через емоційну залученість і актуалізацію проблем. Режисери Майкл Мур і Морган Сперлок стали відомими представниками цього напряму, використовуючи мок'юментарі як засіб вираження протесту, активної позиції та артистизму.

Мок'юментарі -- форма документального кіно, де режисер постає активним учасником подій, що фіксуються, і постійно впливає на їхній хід. Спочатку вона позиціювалася як терапія від наївної віри у сконструйовану ЗМІ картину світу, але подальший вплив масової культури та телебачення спричинив девальвацію та певною мірою деформацію ідейно-художніх інтенцій мок'юментарі: спочатку жанр висміював екранні маніпуляції, що стирають межу між правдою та вигадкою, але згодом інкорпорував у себе ці маніпуляції, перейшовши з категорії авторського продукту до телевізійного мейнстриму. Епістемологічні передумови виникнення мок'юментарі вбачають у постструктуралізмі та постмодернізмі, їхній надмірній увазі до наративів і метанаративів, що лягла в основу нової гносеологічної концепції: зміст і сенс факту детермінований не об'єктивізмом чи історичним контекстом, а конституюється у процесі інтерпретації, мислиться як деонтологізований акт суб'єктивного зусилля (Fuller, 2010), водночас поняття істини, автентичності та етики відходять на задній план. Екранний документ у такій художній системі стає нескінченно розмитим і наближається до симулякру, імітацій та містифікацій, а естетика мок'юментарі стає близькою режисерам і кінематографістам, які бажають експериментувати на перетині фантазії і фактів, документального та художнього. «Адже тут, -- пише Л. Прокопович (2019), -- як і в рекламі, створюється віртуалізована псевдонаука -- з використанням кінохроніки, “експертами”, які “фахово” обговорюють певні історичні події тощо. Так, наприклад, було знято наприкінці існування СРСР (у 1991 році) стрічку “Ленін -- це гриб та радіохвиля”. Фільм засмутив багатьох радянських громадян, які звикли довіряти науці та телевізору... Основними прийомами смислоутворення у мок'юментарі, як у достойного “дитятка” постмодернізму, є абсурдизація та деконструкція» (с. 40).

У постмодерністському стилі мок'юментарі запозичує найбільш «життєву» форму документальної мови -- репортаж, і завдяки виражальній силі та суворій пропорційності його монтажних частин, автентичному образу життя й динаміці досягає такого бажаного «ефекту присутності». Раціональна та емоційна імерсія, «прив'язка» до містифікованої історії принесли широку популярність, приміром, картині британських режисерів К. Майлза і Д. Емброуза «Альтернатива 3» (1977). «Альтернатива 3» -- псевдодокументальний фільм про переселення земної цивілізації на Марс, необхідність якого викликана фатальними наслідками впливу парникового ефекту на атмосферу Землі, та про урядові змови, що спричинив багато спекуляцій та збурив інтерес адептів маргінальних ідей. Його порівнювали з радіопостановкою Орсона Веллса «Війна світів» 1938 р. й забороняли до показу через можливість виникнення панічного ефекту у соціумі (Barkun, 2003). Примітною особливістю мок'юментарі, що підкреслює його вплив та імерсивний ефект, є участь героїв-типажів, ролі яких можуть виконувати професійні актори або цілком реальні люди. Як-от у фільмі В. Аллена «Зеліг» (1983), де екранна форма, до створення якої долучилися психіатр Бруно Беттельгейм, фахівець із масової культури Сьюзан Зонтаг та письменник Сол Беллоу, була «очевидно-неймовірною» попри явно вигаданий предмет розповіді -- людина-хамелеон Леонард Зеліг, здатна до фізичного перевтілення на будь-кого. Віртуозна робота В. Аллена з пластично- ритмічної організації внутрішньокадрового руху дала змогу режисеру досягнути повного збігу з характеристиками хронікальної зйомки на той період (King, 2016, pp. 166-167).

Ще один приклад -- документальне кіноспостереження режисера Р Рей- нера «Це Спайнел Теп» (1984), яке є пародією на сучасну рок-індустрію, її філософію та «внутрішню кухню», і доводить потужний сатиричний потенціал жанрового напряму. А все тому, що вдалося вигадати рок-гурт «Spinal Tap», який проживає насичене музичне життя (репетиції, концерти, студії звукозапису, фанати тощо) з його внутрішніми інтригами та сварками, жагою слави і за усіма епізодами закулісного життя учасників гурту «підглядає» камера. Ефектні рок-шоу знято за класичним принципом багатокамерної зйомки масової дії тремтючою та не дуже впевненою рукою непрофесіонала, що породжує цікаві контрасти, на основі яких і ґрунтується кіноперформанс. Епізоди закулісного життя учасників гурту чергуються зі сценічними виступами та їхніми роздумами про життя (інтерв'ю). У фільмі знялися Крістофер Гест, Майкл МакКін і Гаррі Ширер, зігравши ролі учасників хеві-метал-гурту «Spinal Tap», і сам Р Рейнер, який зіграє Мартіна «Марті» Ді Берґі, режисера-документаліста, який супроводжує гурт в його американському турі. По суті, «Це Спайнел Теп» є пародією на тодішню рок-індустрію, яка висміює поведінку та музичні претензії рок- гуртів й агіографічні тенденції рок-документальних фільмів, таких як «The Song Remains the Same» (1976) та «The Last Waltz» (1978), і наслідує «All You Need Is Cash» (1978) (Yarbroff, 2009). Секрет популярності фільму не в документальній стилістиці, а більше у правдоподібності, коли учасники гурту зображені хорошими людьми, однак безталанними музикантами. Після виходу «Це Спайнел Теп» на екрани, особливо пізнього випуску на VHS, багато відомих рок-виконавців зазначали, що змінили власну поведінку. У 2002 р. Бібліотека Конгресу США визнала його «культурно, історично чи естетично вагомим» і, відповідно, відібрала для фондів Національного реєстру фільмів. Багато експертів і критиків вважають цей фільм родоначальником жанру мок'юмен- тарі (Arnold, 2016).

Висновки

Отже, попри ярлики «екранне бешкетування» та «норовлива дитина до- кументалістики» мок'юментарі є вагомим складником кінокультури, аудіовізуальної культури та культури в цілому, якщо говорити про його сатиричний потенціал. Документалістика «змішаних форм» вражала синтезом об'єктивності документальної репрезентації реальності з художніми складовими, а також експериментами з монтажем. Вона вміло поєднувала документальні кадри з елементами художньої інтерпретації та візуальними ефектами, що уможливило створити глибокі та емоційно насичені фільми, які сприймалися як набагато більш повноцінне відображення складності та багатогранності сучасного світу. Становлення і розвиток мок'юментарі як жанрового напряму документа- лістики «змішаних форм» вкотре підкреслює її технічні можливості та художньо- естетичний потенціал.

Філософія та естетика постмодерну, що породили симуляцію дійсності як панівний художній імператив, відійшли у минуле, натомість мок'юментарі в статусі їхнього продукту та жанрової гібридизації достатньо міцно закріпився в аудіовізуальній традиції. Його сила і вплив залежать від того, як замало людина контактує з реальністю та скільки часу вона витрачає на споживання екранної симуляції: оскільки сьогодні, як стверджують фахівці, у більшості представників покоління Z вже сформувалося не лише кліпове, а й посилальне мислення (коли інтерес детермінується не внутрішніми інтенціями та відчуттями, а зовнішніми маркерами), тоді можна впевнено стверджувати, що сучасна аудиторія втратила здатність критичного мислення, а її більшість не може відрізнити правду від брехні. Це створює сприятливий ґрунт для розвитку мок'юментарі, який сьогодні вже далеко не такий нешкідливий розіграш, яким він був 30-40 років тому. Мок'юментарі дуже добре діагностує проблеми в суспільстві й намагається ініціювати зміну настроїв та поведінки, що, на жаль, зазвичай неможливо без посилення маніпулятивних характеристик і це підводить цей тип екранного мовлення до однієї з форм кінопропаганди. По суті, документалістика «змішаних форм» та мок'юментарі постають не лише як відображення сучасних реалій, а і як активні агенти формування культурного ландшафту, що впливають на колективну та індивідуальну свідомість. Зокрема, вони сприяють інтелектуальному обміну ідеями, активізують дискурс про соціальні, політичні, екологічні та економічні питання, а також спонукають до переосмислення та рефлексії того, що відбувається у навколишньому світі.

XXI ст. -- період глобальних цифрових та естетичних трансформацій, які змінили принципи творення кіно та аудіовізуальний ландшафт в цілому. У мок'юментарі з'явився серйозний конкурент -- віртуальна реальність, а внаслідок впливу телеформатів і мультимедійних форм виник новий тип документальних гібридів, який має мало спільного з жанровою традицією 1960-1970-х рр. Ігрову інформаційно-аналітичну постановку змінила ілюстративно-розважальна, тоді як видовий синтез втілився в еклектиці гри та графічній матеріалізації. Знятий кадр корелюється з графічними сценами так само, як свого часу хронікальний кадр з постановкою. Вже сьогодні акторську гру поволі заміщає комп'ютерна візуалізація, зображально-виражальні можливості якої залежать від інтерфейсу цифрових застосунків. Це породжує нові виклики для докумен- талістики «змішаних форм» та мок'юментарі у наступних десятиліттях XXI ст., що є перспективним напрямом подальших досліджень.

Список посилань

1. Прокопович, Л. В. (2019). Мок'юментарі як особливий жанр містифікацій у «театрі» життя: соціально-філософська рефлексія. Virtus, 36, 39-42.

2. Стародубцева, Л. В. (2020). Documentary як фантом: ігри дефініцій. Вісник Харківського Національного університету імені В. Н. Каразіна, 61, 23-32. https://doi. org/10.26565/2306-6687-2020-61-03

3. Чміль, Г, & Пшенична, K" (2018). Монтаж кіно: від радянського кіноавангарду до сучасних практик монтажу. Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Аудіовізуальне мистецтво і виробництво, 2, 98-106. https:// doi.org/10.31866/2617-2674.2.2018.151823

4. Arnold, J. (2016). The Essentials: 52 Must-See Movies and Why They Matter. Running Press. Barkun, M. (2003). A Culture of Conspiracy: Apocalyptic Visions in Contemporary America. University of California Press.

5. Christopher, R. J. (2005). Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life, 1883-1922.

6. McGill-Queen's University Press. https://doi.org/10.1515/9780773572775 Daniels, J. (2019). The Subjective Voice and Hybrid Documentary Filmmaking Strategies: A Case Study. Alphaville: Journal of Film and Screen Media, 17, 97-110. https://doi. org/10.33178/alpha.17.06

7. Fuller, S. (2010). Postmodernism's Epistemological Legacies: Objects Without Purpose, Movement Without Direction And Freedom Without Necessity. Revue internationale de philosophie, 251,101-120. https://www.cairn.info/revue-internationale-de-

8. philosophie-2010-1-page-101.htm&wt.src=pdf

9. Hart, P. (2023). Disruptive docs: teaching hybrid documentary filmmaking in Australia. Studies in Australasian Cinema, 17, 82-94. https://doi.org/10.1080/17503175.2023.2224616 King, M. (2016). Zelig and the Narcissism of the Other-Directed Person. In The American Cinema of Excess. Extremes of the National Mind on Film (pp. 166-167). Stochastic Press.

10. Miner, J. D. (2021). Experiments in Hybrid Documentary and Indigenous Model Animation. Аnimation:an interdisciplinary journal,16,6-20. https://doi.

11. org/10.1177/17468477211025664

12. Rhodes, G. D., & Springer, J. P. (Eds.). (2006). Docufictions: Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking. McFarland.

13. Stam, R. (2013). Hybrid variations on a documentary theme. REBECA - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, 2(2), 16-36. https://doi.org/10.22475/rebeca. v2n2.307

14. Yarbroff, J. (2009, April 10). "Spinal Tap" and Its Influence. Newsweek. https://www.newsweek. com/spinal-tap-and-its-influence-77437

References

1. Arnold, J. (2016). The Essentials: 52 Must-See Movies and Why They Matter. Running Press [in English].

2. Barkun, M. (2003). A Culture of Conspiracy: Apocalyptic Visions in Contemporary America. University of California Press [in English].

3. Chmil, H., & Pshenychna, K. (2018). Montazh kino: vid radianskoho kinoavanhardu do suchasnykh praktyk montazhu [Film Editing: From Avant-garde Films to Modern Editing Practice]. Bulletin of Kyiv National University of Culture and Arts. Series in Audiovisual Art and Production, 2, 98-106. https://doi.org/10.31866/2617- 2674.2.2018.151823 [in Ukrainian].

4. Christopher, R. J. (2005). Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life, 1883-1922. McGill- Queen's University Press. https://doi.org/10.1515/9780773572775 [in English].

5. Daniels, J. (2019). The Subjective Voice and Hybrid Documentary Filmmaking Strategies: A Case Study. Alphaville: Journal of Film and Screen Media, 17, 97-110. https://doi. org/10.33178/alpha.17.06 [in English].

6. Fuller, S. (2010). Postmodernism's Epistemological Legacies: Objects Without Purpose, Movement Without Direction And Freedom Without Necessity. Revue internationale de philosophie,251,101-120. https://www.cairn.info/revue-internationale-de-

7. philosophie-2010-1-page-101.htm&wt.src=pdf [in English].

8. Hart, P. (2023). Disruptive docs: teaching hybrid documentary filmmaking in Australia. Studies in Australasian Cinema, 17, 82-94. https://doi.org/10.1080/17503175.2023.222461 6 [in English].

9. King, M. (2016). Zelig and the Narcissism of the Other-Directed Person. In The American Cinema of Excess. Extremes of the National Mind on Film (pp. 166-167). Stochastic Press [in English].

10. Miner, J. D. (2021). Experiments in Hybrid Documentary and Indigenous Model Animation. Аnimation:an interdisciplinary journal,16,6-20. https://doi.

11. org/10.1177/17468477211025664 [in English].

12. Prokopovych, L. V. (2019). Mokiumentari yak osoblyvyi zhanr mistyfikatsii u "teatri" zhyttia: sotsialno-filosofska refleksiia [Mockumentary as a special genre of mystification in the "theater" of life: socio-philosophical reflection] . Virtus, 36, 39-42 [in Ukrainian].

13. Rhodes, G. D., & Springer, J. P. (Eds.). (2006). Docufictions: Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking. McFarland [in English].

14. Stam, R. (2013). Hybrid variations on a documentary theme. REBECA - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, 2(2), 16-36. https://doi.org/10.22475/rebeca. v2n2.307 [in English].

15. Starodubtseva, L. V. (2020). Documentary yak fantom: ihry definitsii [Documentary as a phantom: games of definitions]. The Journal of V. N. Karazin Kharkiv National University. Series: Theory of Culture and Philosophy of Science, 61, 23-32. https:// doi.org/10.26565/2306-6687-2020-61-03 [in Ukrainian].

16. Yarbroff, J. (2009, April 10). "Spinal Tap" and Its Influence. Newsweek. https://www.newsweek. com/spinal-tap-and-its-influence-77437 [in English].

Размещено на Allbest.ru